مترجم: سهراب برازش

برتولت برشت در مقام نمايشنامه نويس به شكلى عريان و پرشور «بورژواهاى خودپسند» و «شكم سير» و رياكارى اخلاقى آنها را به باد انتقاد گرفت.
او فرزند يك كارخانه دار بود، در مونيخ علوم طبيعى و پزشكى تحصيل كرد و در پائيز ۱۹۱۸ در يك بيمارستان نظامى خدمت سربازى اش را گذراند. پس از سربازى به تحصيل ادامه داد و پس از آن به عنوان كارشناس نمايشنامه در تئاتر كوچك و خصوصى مونيخ به كار پرداخت.
در ۱۹۲۴ به برلين نقل مكان كرد و در آنجا هر از چندى به عنوان كارگردان در تئاتر برلين كه مديرش ماكس راينهارت بود اشتغال داشت. در سال ۱۹۳۳ از مسير پراگ، وين، سوئيس و فرانسه به دانمارك مهاجرت كرد و در آنجا با مجله اى كه در مسكو چاپ مى شد، شروع به همكارى كرد. اقامتش در دانمارك تا سال ۱۹۳۹ به طول انجاميد. با شروع جنگ ابتدا به سوئد پناه برد. در ۱۹۴۰ به فنلاند و بالاخره در ۱۹۴۱ به مسكو رفت و بعد از راه ولادى ووستك به كاليفرنيا رفت. در آمريكا در سانتامونيكا، جايى نزديك هاليوود، اقامت گزيد.
با پايان گرفتن جنگ در سال ۱۹۴۷ به سوئيس رفت و يك سال بعد آلمان شرقى را براى گذراندن بقيه عمرش انتخاب كرد. در آنجا تا زمان مرگش در مقام كارگردان گروه تئاترى «برلينر آنسامبل» كه خود وى پايه گذارش بود، مشغول فعاليت بود. در مجموعه كارهاى برشت اين ويژگى ها به خوبى ديده مى شود. حس همدردى قوى نسبت به «ستمديدگان»، نفرت عميق و انقلابى از «سركوبگران بورژوا»، شناختى روشن، اما در عين حال يكسويه از گرايشات رياكارانه و سوداگرانه انسان ها به طور اعم و همين گرايشات در سرمايه داران به طور اخص و اراده اى قاطع براى زدودن توهمات. برشت با عناصر فوق در آثارش قصد دارد انسان را از خمودگى و احساسات غلطش رها سازد. برشت اين داعيه را دارد كه مى خواهد با تئاترش «دنيا» را، يعنى به زعم وى مناسبات اجتماعى - اقتصادى را تغيير دهد. او «كاهش مفهوم فرديت» را در دوران توده ها با رها كردن تصور سنتى از قهرمانان دراماتيك و تراژيك در آثارش جلوه گر مى كند. شخصيت هاى نمايشنامه هايش نظير گاليله، مادر كوراژ، قاضى ازداك هيچ «مشكلى» را حل نمى كنند. آنها «قهرمان هاى منفى»اند. آنها خودشان را با وضعيت هاى نامناسب تطبيق مى دهند، براى دوام و بقا با اين وضعيت ها از در آشتى درمى آيند. برشت در نمايشنامه «در جنگل شهرها» مى گويد: «قوى بودن مهم نيست، آنچه اهميت دارد زنده ماندن است.»
به باور برشت مفاهيمى چون «تقصير» و «تراژيك» با دنياى موجود كه دنيايى خالى شده از معناست، تناسبى ندارند. تنها پاسخ درست به اين وضعيت به عقيده او «خواست تقليل يافته انسان ها به بقاى صرف» است. به نظر وى سرنوشتى وراى اراده آدم ها وجود ندارد و سرنوشت حاصل رفتار جمعى انسان هاست. در چنين دنيايى پول تنها معيار اخلاقى است. «بزرگ ترين جنايت بى چيزى است.»
۴ دوره را مى توان در خلاقيت هاى ادبى برشت بازشناخت: در نخستين دوره كه تا سال ۱۹۳۰ مى پايد، او قصد «شوكه كردن» تماشاگران بورژوا را دارد، بويژه با نمايشنامه «اپراى سه پولى». در دومين دوره (تا آغاز مهاجرتش در سال ۱۹۳۳) او كه شديداً تحت تأثير ايدئولوژى كمونيستى - ماركسيستى قرار گرفته با نمايشنامه هاى آموزشى اش قصد دارد از روى صحنه به طبقه كارگر آموزش هاى عقيدتى لازم براى مبارزه طبقاتى را بدهد.
سومين دوره كه دوران مهاجرت وى از سال ۱۹۳۳ تا ۱۹۴۵ را دربرمى گيرد واجد اوج خلاقيت هاى برشت است. نمايشنامه هاى شاخص اين دوره اش عبارتند از:«زندگى گاليله»، «زن خوب سچوان»، «مادر كوراژ و فرزندانش»، «ارباب پونتيلا و نوكرش ماتى». در چهارمين دوره كه از سال ۱۹۴۶ تا زمان مرگش به طول مى انجامد برشت نمايشنامه «دايره گچى قفقازى» را به صورت داستان مى نويسد و عمدتاً وقتش را صرف نگارش دوباره نمايشنامه هاى پيشين خودش و ديگران مى كند.
بعد از كوشش هاى اوليه كه در آنها هنوز عناصر اكسپرسيونيستى و بى طرفانه به شكلى بديع با هم آميخته اند (نمايشنامه «بعل» در سال ۱۹۱۸ «آواى طبل ها در شب» در سال ،۱۹۲۰ «در جنگل شهرها» در سال ۱۹۲۴؛ «آدم آدم است» در سال ۱۹۲۶) برشت در سال ۱۹۲۸ نمايشنامه معروفش «اپراى سه پولى» را به رشته تحرير درمى آورد. او اين اثر را براساس اثر ديگرى با نام «اپراى گدايان» اثر نويسنده انگليسى جان گرى كه در سال ۱۷۲۸ منتشر شده بود مى نويسد. شخصيت هاى نمايشنامه كه از اعماق فرودست جامعه لندن هستند به شكل تيپ هاى مبالغه آميز از جامعه اى فاسد و منحط به نمايش درمى آيند.
برشت با استفاده از «آواز» كه در اين اثر به شكلى نو مورد استفاده قرار داد، در حين اين كه گاه جريان نمايش را قطع مى كند، ولى (با موسيقى كورت وايل) به شيوه اى بسيار مؤثر به هم پيوند مى دهد. زبان طعنه آميز و تند و تيز نمايشنامه قرار است تماشاگر را از خواب بيدار كند. (نظير جمله: «اول لمباندن، بعداً اخلاق»). در به اصطلاح «افه بيگانه سازى»(۱) جنايتكاران نمايشنامه «اپراى سه پولى» به صورت انسان هايى بهتر و حقيقى تر از آدم هاى عادى به نمايش درمى آيند. نمايشنامه اپراگونه «صعود و سقوط شهر ماهاگونى» با لحنى بى پروا اين نكته را به نمايش درمى آورد كه «با پول همه چيز وجود دارد و بدون پول هيچ چيز.» برشت در اين نمايشنامه ، در قالب تمثيل، «مدينه فاضله» جامعه سرمايه دارى را به شكلى منفى به تصوير مى كشد. شهر ماهاگونى را برپايه اين اصل بنا نهاده اند كه بتوان در آن، در ازاى پول، به همه چيز رسيد. بى پولى در اين شهر بزرگترين جنايت و كار مردم شهر تنها شكم پرستى و... است. ماهاگونى به دليل تناقض هاى درون خودش محكوم به نابودى است.
در « نمايشنامه هاى آموزشى» ارزش هاى هنرى تحت الشعاع دكترين سياسى كه به اين آثار باسمه شده اند قرار گرفته و به همين دليل اهيمت كمترى ميان نمايشنامه هاى برشت دارند. (از جمله اين آثار: آن كه گفت آرى، آن كه گفت نه، تدبير). نمايشنامه «زندگى گاليله»، كه او آن را در سال ۱۹۳۹ نوشت و در ۱۹۵۶ تغييراتى در آن داد. گاليله با تكذيبش حقيقت علمى را نفى مى كند و بدين طريق امكانش را مى يابد كه دست كم به صورت پنهانى به تحقيقاتش ادامه دهد. او آثارش را براى آيندگان از گزند نابودى مصون نگه مى دارد. اما با اين تكذيب در عين حال كشفش را در دسترس قدرت هاى غيرقابل مهار قرار مى دهد. حال آن كه او مى توانست با «مقاومت بسان يك مرد» نوع اجماع فكرى و اتحاد دانشمندان را سبب شود تا دانش خود را منحصراً در جهت منفعت بشريت مورد استفاده قرار دهند. در ضمن تسليم شدن گاليله در برابر دستگاه انگيزاسيون تنها به دليل «مكر» نيست، بلكه بويژه ترس از شكنجه نيز باعث آن شده است. (از نظر برشت) گاليله آدمى است كه از زندگى لذت مى برد و تاب چشم پوشى از پرنده شخصى اش را ندارد. رفتار او فارغ از هرگونه توهمات قهرمانانه است.
او در نظر برشت «قهرمانى منفى» و يك «جنايتكار اجتماعى» است و اگرچه برشت در نابغه بودن گاليله ترديدى ندارد اما وى را برتر از آدم هاى بى دست و پا و حقير طبقات پائين نمى داند (براى مثال شخصيت كراگلر در نمايش نامه «آواى طبل ها در شب»). گاليله نمايش نامه برشت، خود را اين گونه ملامت مى كند: «من به حرفه ام خيانت كرده ام. آدمى كه چنين كند از اصحاب علم تحمل و شكيبايى نخواهد ديد.»
يكى ديگر از آدم هايى كه همچون گاليله مقاومت را رها كرده است، شخصيت اصلى نمايش نامه «مادر كوراژ و فرزندانش» است. پس زمينه اين نمايش نامه جنگ هاى سى ساله (۲) است. مادر كوراژ اگرچه جنگ را تحقير مى كند و از آن در عذاب است، اما در برابرش مقاومتى نمى كند و به صلاحش هم نيست كه مقاومت كند. او كه از راه همراهى سربازان و فروش وسايل مورد نيازشان به آنها نان مى خورد به خوبى مى داند كه چگونه بايد با تزوير در اتفاقات و درگيرى ها گليم خودش را از آب بيرون بكشد تا كار و كسبش گزندى نبيند. فرزندان او كه از «واقع گرايى» و «عقل معاش» كمترى برخوردارند و داراى خصايل انسانى هستند- بويژه دخترش كاترين كه شخصيت فوق العاده تأثيرگذارى دارد- همگى از ميان مى روند. اين در حالى است كه جنگ با همه بى معنايى ادامه پيدا مى كند.
هزينه بسيار سنگينى كه مادر كوراژ براى معامله مزورانه اش مى پردازد جان فرزندانش است.
در نمايش نامه طنزآميز «ارباب پونتيلا و نوكرش ماتى» تضاد ميان ارباب و نوكر نه با شدت و جديت «اپراى سه پولى»، بلكه بيشتر با طنزى توأم با خردورزى به بيان درمى آيد. نوكر ماتى بى توش و توان نقطه مقابل ارباب پونتيلاى سرزنده و پرانرژى است و الگوى بارزى از درماندگى يك فرد از طبقه كارگر را ارائه مى دهد.
نمايش نامه«دايره گچى قفقازى» كه برشت كمى پيش از بازگشتش به اروپا در سال۴۵-۱۹۴۴ به رشته تحرير درآورد در واقع يك نمايش نامه تمثيل گونه است.
در اين اثر ۲ زن در دادگاه مدعى مى شوند كه مادر كودكى هستند و قاضى بايد بين آنها قضاوت كرده و كودك را به مادر واقعى بسپارد. قاضى دست به عملى نامتعارف مى زند و طفل را نه به مادر واقعى اش- ناتلا زن فرماندار- كه فاقد احساسات مادرانه است، بلكه به گروشه خدمتكار، دايه طفل، كه احساسات راستين مادرانه دارد، مى سپارد. قاضى «ازداك» كه خود از ميرزا بنويسى ده شروع كرده و بعدها به مقام قضاوت ارتقا يافته بين تصورات فئودالى و برداشت هاى انسانى گزينه دوم را برمى گزيند و در قضاوتش راه حلى «عقلانى» را اعمال مى كند. اما ازداك از دخالت دادن شخصيتش در قضاوت حقوقى بركنار نمى ماند. نشانه هايى، اگرچه كمرنگ، از حركت برشت به سوى«فرديت» دادن به شخصيت ها در «دايره گچى قفقازى» مشاهده مى شود. تئاتر به عقيده برشت بايد از محل توهمات به مكان تجارب تبديل شود. يك شيوه براى نيل به اين مقصود «افه بيگانه سازى» است. «افه بيگانه سازى» هدفش اين است كه امر غيرچشمگير را چشمگير و مهم، امر عادى و مأنوس را مشكوك و نيازمند به تغيير بنماياند. هسته اساسى «افه بيگانه سازى» تاباندن نورى تازه بر چيزهاى روزمره و آشناست تا بدين ترتيب تناقضات نهفته در واقعيت را آشكار گرداند.
پانوشت ها:
۱-Verfremdungs effekt
۲- جنگ هاى سى ساله به يك سرى لشكركشى هاى مرتبط اتلاق مى شودكه در نيمه اول قرن هفدهم ميلادى، در سال هاى۱۶۱۸ تا ،۱۶۴۸ در آلمان اتفاق افتاد.

احمدرضا دالوند

دوران رونق هنر در عصر صفويه در دارالسلطنه هاى شهرهايى چون اصفهان و قزوين و تبريز كه در آن دوران مركزيت به حساب مى آمدند، ماجراهايى دارد كه در تاريخ به ثبت رسيده است. اما دوران زوال و پراكندگى هنر و حرمان و دربه درى هنرمندان تحت الحمايه دارالسلطنه هاى آن دوران، پس از افول عصر صفويه داستان جالب ترى دارد كه در نهايت به رهايى موازين هنر از قيد دربار و گسترش آن به اعماق جامعه انجاميد. پس از افول حكومت صفويه و استقرار سلسله افشاريه و مرگ نادر و ايجاد هرج و مرج در كشور و متعاقب آن به روى كار آمدن كريمخان زند و سلطه آغامحمدخان و استقرار سلسله قاجاريه پس از زوال عصر زنديه؛ نگارگرى ايرانى نيز دستخوش تغييرات و تحولاتى در نوع نگاه، مواد و مصالح، رويكردهاى اجتماعى و همچنين طرز ارائه و تكنيك مى شود.
آن توجه و اهميتى كه شاهان صفوى براى هنر و هنرمند قائل بودند، از سوى كريمخان زند نسبت به هنرمندان صورت نگرفت، در نتيجه هنرمندان كه حمايت دربار و رونق اقتصادى دوران صفويه را از دست داده بودند، ناگزير شدند به طبقات پائين تر و برخى اشراف با فرهنگ و به ويژه به سمت طبقات متوسط جامعه گرايش پيدا كنند.
اين رويكرد تازه در هنر، ناشى از حضور مخاطبان تازه اى بود كه هنرمندان بايد با سطح سليقه و روحيات آنان خود را هماهنگ سازند.
درست است كه مخاطبان برخاسته از طبقات متوسط شهرى توقعات زيباشناسانه نازل ترى نسبت به درباريان داشتند، اما اين اختلاف سطح، تنها به حذف برخى آرايه ها و تزيينات ظاهرى منجر شد. لذا عنصر مردمى و ذوق عاميانه را جايگزين درخشش بصرى و ذوق فئودالى پيشين ساخت.
از درون اين گرايش تازه كه با روان جمعى توده ها هماهنگ بود و نوعى عاميانگى بى سابقه را به نگارگرى ايرانى وارد ساخته بود؛ چيزى به دست آمد كه قرن ها در پشت ديوار دارالسلطنه ها و در درون سينه مردمان عادى حبس شده بود: آن چيز، عشق سوزان مردم به حماسه هاى ملى در قالب شعر و همچنين ايمان آنان به شور نهفته در فلسفه عاشورا بود.
حالا ديگر، نبض دگرگونى آشكارا در قلب شهرها مى تپيد. برخى از هنرمندان نيز هم نفس با مردم، گوش به نقل نقالان سپرده و قهوه خانه را به دارالسلطنه ترجيح دادند.
در فرايند عبور از نگارگرى عصر صفويه تا دوران قاجاريه، تغييراتى تدريجى در شگردها، ابزار كار و نوع نگاه در نقاشى ايرانى پديد آمد.
نشانه هاى اين تغييرات را مى توان در رواج يافتن نوعى شمايل كشى رديابى كرد كه در دل خود يك هنر قصه گو و روايتگر موسوم به «نقاشى قهوه خانه اى» را پرورانيد. نكته حائز اهميت آنجاست كه به خاطر داشته باشيم كه از صفويه به اين سو، نقاشى اروپايى آرام آرام به جامعه ايرانى راه پيدا مى كند و هنرمند ايرانى، بى آن كه چشم بسته به پذيرش و تقليد «ايسم»هاى هنر غربى بپردازد؛ صرفاً از ابزارهاى جديدى مثل رنگ و روغن و بوم بهره گرفت.
اما آنچه را كه با اين لوازم وارداتى نقش كرد، از فرهنگ ملى و دينى، از ايمان، احساس و تخيل و ادب و تاريخ خودش سرشار بود. به گواه تاريخ هنر، تا قبل از صفويه در ميان نقاشان ما رنگ و روغن و بوم مورد استفاده قرار نمى گرفته است.
سلسله هاى پادشاهى با غرور ملى و ايمان مردم كارى كرده بودند كه وقتى صحنه براى تركيدن بغض هاى خفه در سينه ها فراهم شد، جريانى در متن فرهنگ ايرانى پديد آمد كه نظيرش را در هيچ فرهنگى نمى توان سراغ گرفت. بغض تاريخ با صداى خسته نقالان مى تركيد و دست نقاشان به جاى زينت گرى پرزرق و برق به نقش كردن ظالمان و اشقيا پرداخت و پاكان روزگار را با چهره هاى نورانى و روح عدالت جويى در مركز پرده به تصوير كشيد. «مقاتل خوانى» كه شيون شيعيان مؤمن بر ستم يزيديان است از حنجره نقالان و پرده خوانان بر هر كوى و برزنى خوانده مى شد. نگارگران نيز به ترسيم اين شيون و دادخواهى مؤمنانه مى پرداختند.
افشار و زند و قاجار آمدند و رفتند... اما در اعماق فرهنگ اين مردمان، مقاتل خوانى و نقالى و نقاشى قهوه خانه اى سربرآورد.
«نگارگران رسمى» كه همواره در قرون و اعصار سر در آستان دارالسلطنه ها داشتند، به تدريج در موج عظيم مردمان با ايمان و ساده اى كه در پشت ديوارهاى دارالسطنه ها، قصه ها و غصه ها و رنج ها و آمال و آرزوهاى خود را سينه به سينه و با جان سختى حفظ مى كردند؛ محو شدند.
مردم كه در بيخ گوش خود و در فضاى گرم و صميمى قهوه خانه، «نگارگران حقيقى» خود را باز مى يافتند، چيزى را در گذرگاه ها و كوچه پس كوچه هاى شهرها به وجود آوردند كه هرگز، حتى تا اين لحظه آن طور كه شايسته است، مورد تبليغ قرار نگرفته است. در حالى كه در اروپاى قرن نوزدهم و در شهر پاريس، كافه مولن روژ كه پاتوق رقاصه ها و نقاشان پاريسى بود، به تاريخ مكتوب هنر پيوسته است و همه دانشجويان هنر در همه جاى دنيا با اين نام و مسائل اطراف آن آشنا هستند.
وقتى كه نقاش هنرمند هموطن ات را نشناسى، آشنايى با «لوترك» نقاش فرانسوى و پاتوق مولن روژ به برگى از خاطرات هنر تبديل مى شود. آشنايى با نقاش قابلى مثل لوترك خيلى هم ضرورى است، اما درد اينجاست كه كسى حسين قوللر آغاسى را نمى شناسد.
اينچنين است كه معضلى موسوم به «نوگرايى نسنجيده» پديد مى آيد. معضلى كه پيامدهاى بعدى مثل «سنت گرايى متعصبانه» و «بى ريشگى و بى چهره گى غافلانه» را نيز به دنبال خود مى آورد.
هر چه از صفويه دورتر و به قاجاريه نزديكتر مى شويم، روند آشنايى با هنر اروپايى ابعاد فزون ترى به خود مى گيرد. اين آشنايى، بيشتر به يك ديدار مى ماند، ديدارى كه نخستين نتايج آن به نوعى «تلفيق» مى انجامد و نه «تقليد».
تلفيقى كه به علت فقدان عنصر نقد و عامل نگاهدارنده اى چون تاريخ نويسى علمى وتجزيه و تحليل عوامل فرهنگى؛ سخت شكننده است و هر آن ممكن است به ورطه تقليد بلغزد.
با دقت در اين دوران است كه مى توان دو رويكرد عمده در نقاشى (قرن نوزدهم ميلادى) ايران را به وضوح مشاهده كرد: رويكرد نخست، كه ريشه در اعماق جامعه دارد و به نقاشى قهوه خانه اى مشهور است و با نام حسين قوللر آغاسى مزين است و رويكرد دوم، كه به مراكز رسمى و سطوح بالاتر جامعه نزديك است و همان جريانى را مى سازد كه در رأس آن نام كمال الملك مى درخشد.

مترجم: شيلا ساسانى نيا

دنياى استفان كينگ، دنياى مرگ و وسوسه هايى جنايى و تنيده از تار و پود رمز و راز است. اين دنيا، دنياى خيال و دل مشغولى هاى نوشتارى اوست كه به داستان هايش رنگ و بويى از واقعيت مى بخشد. با او به مناسبت شصتمين سالگرد تولد قريب الوقوعش كه در ماه سپتامبر خواهد بود گفت وگويى شده كه سايت ديلى تلگراف آن را به چاپ رسانده است.
***
۷ سال پس از آنكه يك ون ، استفان كينگ را زير گرفت و باعث در رفتگى زانو و شكستگى ۲۵ استخوان بدنش شد اين نويسنده هنوز هم درد مى كشد. طرز راه رفتنش عجيب و خيلى خشك است و اندام لاغر و استخوانى اش كوژ مختصر پشتش را بيش از پيش به رخ مى كشد. با اين حال اين تركيب ظاهرى چندان با رفتار او كه تركيبى عجيب از رخوت و تشويش است دور از ذهن نمى نمايد.
او تا كمتر از ۲ ماه ديگر پا به قلمرو شصت سالگى مى گذارد و اين نقطه عطف زندگى بيش از آنكه باعث آرامش كينگ شود او را به نگرانى درباره ميراث حرفه اى اش براى نسل هاى آينده و جايگاهش در دهكده جهانى ادبيات وا داشته است. كينگ بى شك يكى از مشهورترين نويسندگان دنياست كه تمامى رمانهايش (كه بالغ بر پنجاه و اندى مى شوند) به بيش از ۳۰۰ ميليون نسخه فروش در سرتاسر دنيا دست يافته اند. او همچنين در زمره ثروتمند ترين رمان نويسان جهان است كه نشريه فوربز درآمد ساليانه او را حدود ۵۰ ميليون دلار اعلام كرده است و اگر همه اينها در وصف او كافى نباشد بايد از محبوبيت جهانى رمان هاى او گفت كه برخى از معروفترين آنها همچون «درخشش»، «رستاخيز شاوشانك» و «بدبختى» به فيلم هاى مهمى در تاريخ سينما تبديل شده اند.
تنها ابرى كه بر آسمان آفتابى زندگى او سايه مى افكند مربوط به ژانر نوشتارى او يعنى تريلرهاى گوتيك است كه در بيشتر مواقع شهرت و اعتبار او را نزد منتقدان خدشه دار كرده و گاه به زير سؤال برده است. او با تشويش ذهنى خاصى مى گويد كه به احتمال زياد در شرح حال پس از مرگش در همان جمله اول از او به عنوان يك نويسنده هارور ياد خواهد شد و چه خوب مى شد كه مردم او را نويسنده جدى تر مى پنداشتند. او مى گويد: «سعى مى كنم به اين موضوع فكر نكنم. هيچوقت محتاج اين احترام زائد الوصفى كه نويسندگان ديگر احساس مى كنند نبوده ام. شكر خدا خانواده ام در رفاه هستند. به كسى بدهكار نيستم و از عهده مخارجم برمى آيم. در پايان هم وقتى كه از دنيا بروم مى دانم كه آثارم جايگاه واقعى خودشان را خواهند يافت . وى در ادامه مى افزايد: «منتقدان چندان نقشى در آن نخواهند داشت. بسيارى از كتاب هايى كه مردم آنها را بى ارزش مى پنداشتند همچون آگاتاكريستى بيشتر از هر كتاب ديگرى در كتابخانه هاى دنيا پابرجا بوده اند و خوانندگان جهانى داشته اند. چيزى كه ناراحتم مى كند رفتار منتقدان با من است، گويى كه يك ماسك هاليووين هستم يا نويسنده اى كه صرفاً به قصد ترساندن مردم كتاب مى نويسد.»
به عقيده كينگ وقتى نويسنده اى معروف شود همه به نوعى به دنبال بهره بردارى از او هستند حتى وقتى كه بميرد. اين حقيقت موضوع جديد ترين رمان او با نام «داستان ليزى» است. ليزى بيوه يك نويسنده معروف و برنده جايزه است. ۲ سال پس از مرگ شوهرش او به بررسى وسايل و متعلقات شخصى اش مى پردازد و اين در حالى است كه ناشران و آشنايان اين نويسنده دور او را گرفته اند تا از وجود هرگونه دست نوشته چاپ نشده، كتاب منتشر نشده و يا متعلقات باارزش او باخبر شوند. ليزى كم كم آنها را به لاشخورهايى شبيه مى داند كه تنها در جست وجوى منافع شخصى خود هستند. كينگ با لبخندى طعنه آميز مى گويد: «چند وقت پيش نسخه اى ناتمام و در دست نگارش از يكى از رمانهايم را براى يك استاد دانشگاه كه كتابهاى بسيارى درباره داستان هاى من نوشته بود فرستادم و او هيچ وقت آن را به من پس نداد. فكر مى كنم آن را براى خودش نگه داشت. فكر مى كنم او هم يكى از همان طرفداران پر و پا قرص من و آثارم بخصوص پس از مرگم بود. يكى از همان مرده خورها.
رابطه كينگ با استادان و فرهيختگان ادبى و دانشگاهى خيلى خوب نبوده. در سال ۲۰۰۳ به او مدالى از سوى بنياد ملى كتاب براى خدمات ارزنده اش به ادبيات آمريكا - يكى از افتخارات شكوهمندى كه مى تواند نصيب يك نويسنده آمريكايى شود - داده شد و او در عوض در سخنرانى خود براى دريافت اين جايزه با محكوم كردن دستگاه و تشكيلات ادبى آمريكا به نمايش ظاهرى و عوام فريبى ناسپاسى خود را به آنان نشان داد. او گفته بود: «نمى توانيد براى خودتان با آسايش خاطر لم دهيد و نفسى از سر رضايت بكشيد و بگوييد: «اين مدال ادبيات عامه پسند را توجيه خواهد كرد و از بار انتقادات وارده به آن خواهد كاست.» در ۲۰ و يا شايد ۳۰ سال آينده اين جايزه مسلماً به نويسنده اى اهدا مى شود كه كتاب هايش آنقدرى بفروشند كه به فهرست آثار پرفروش راه يابند. دادن اين گونه جوايز هيچ چيزى را جبران نمى كند و من اصلاً براى كسانى كه افتخارشان به اين است كه كتابى از جان گريشام، تام كلانسى، مرى هيگينز كلارك يا هر نويسنده عامه پسند و محبوبى را نخوانده اند احترامى قائل نيستم. واقعاً اين افراد چه فكر مى كنند؟ به ما براى دورماندن از فرهنگمان امتيازات آكادميك نمى دهند.»
على رغم همه اين انتقادات جامعه ادبى آمريكا از موضع خود كوتاه نمى آيد. استاد دانشگاه هارولد بلوم كه يكى از كارشناسان حاذق ادبى است اعطاى اين جايزه به كينگ را مايه كسر شأن فرهنگ آمريكا خوانده است و گفته است: «من هميشه كينگ را نويسنده رمان هاى سخيف وحشت توصيف كرده ام و حتى اين توصيف هم از سر او زياد است.»
اين جنگ ادبى بر سر جايگاه واقعى كينگ در دنياى رمان نويسى و ادبيات عامه پسند اين روزها به يك جور فخر فروشى روشنفكرانه شبيه شده و براى كينگ اين احساس بى عدالتى اى كه سال ها در دلش تلنبار شده بود على رغم فروش نجومى كتاب هايش داشت كم كم به يك عقده خودكم بينى تبديل مى شد. او حالا مى گويد: «آن جايزه تقريباً مرا به كشتن داد. مصمم بودم كه آن را بپذيرم و آن نطق پرشورم را هم ادا كنم. بايد آن حرف ها را كه سال ها در دلم انبار شده بودم به زبان مى راندم. ۲ روز بعد در بيمارستان بودم كه البته اين بسترى شدنم به آن حادثه تصادفى كه داشتم برمى گشت. ريه هايم آسيب ديده و عفونى شده بودند. فكر مى كردم بزودى مى ميرم چون حالم خيلى بد بود اما هنوز هم زنده ام مگر آنكه همه اين چيز ها را خواب مى بينم اما شما به نظرم واقعى هستيد و همينطور اين بيسكويت ها هم خيلى واقعى به نظر مى رسند! »كينگ در ادامه خاطراتش از آن ۲ ماه كه در بيمارستان بوده مى گويد:«همسرم تابى به بيمارستان آمد و گفت مى خواهم از اين مدتى كه اينجا هستى استفاده كنم و دفتر كارت را مرتب كنم و به آن سر و سامانى بدهم. آن موقع آن قدر لوله به من وصل شده بود كه اهميتى نمى دادم اما وقتى از بيمارستان برگشتم و دفتر كارم را ديدم انگار آينده را مى ديدم. همانجا كه ايستاده بودم با خودم فكر مى كردم كه دفتر كارم در ۲۰ يا ۲۵ سال آينده همين شكلى خواهد شد من آن موقع شايد مرده باشم و همسرم وسايل اتاق كارم را همينطورى مرتب كرده و داستان هاى ناتمام و كاغذ هايم را در گوشه اى تلنبار كرده تا بعداً به آنها سر و سامان بدهد.»
استفان كينگ با همسرش تابيتا اسپروس در سال ۱۹۷۱ آشنا شد. آنها موقعى كه هر دو دانشجو بودند با همديگر در كتابخانه دانشگاه مين آشنا شدند. آنها تا به امروز در شهر مين زندگى مى كنند و ۳ فرزند بزرگ دارند. همسر كينگ هم يك رمان نويس است و اگر چه كينگ اصرار مى ورزد كه شخصيت «ليزى» در رمان جديدش همسر واقعى اش نيست اين كتاب را به زنان نامرئى نويسندگان معروف تقديم كرده است. كينگ مى گويد: «اين كتاب به نوعى در ستايش تك همسرى است و همچنين درباره اين است كه چطور در روابط بسيار نزديك ۲ نفر همواره رازهايى پشت پرده است. من و همسرم ۳۵ سال است با يكديگر ازدواج كرده ايم و مسلماً خيلى چيزها درباره هم مى دانيم اما نه مطلقاً همه چيز را. برخى زوجين تلاشى نمى كنند همديگر را بهتر بشناسند و از همين رو ازدواجشان بخاطر فقدان اين علاقه به شكست مى انجامد.» از او مى پرسم آيا اين حادثه تغييرى در رابطه او و همسرش ايجاد كرده بود و او مى گويد: «اين سانحه تصادف باعث شد بفهميم همه چقدر آسيب پذير و فانى هستيم. براى مدتى بيش از حد مراقب خانواده ام بودم بخصوص وقتى در خيابان راه مى رفتند به آنها دائم مى گفتم مراقب ماشين ها باشند و دائماً دلواپس آنها بودم.»
كينگ شديداً قدردان تابيتا است؛ كسى كه اولين رمان اين نويسنده را در سال ۱۹۷۳ و وقتى كه او از سر عصبانيت آن را به درون سطل آشغال انداخته بود بيرون كشيد. اين كتاب با نام «كرى» اولين رمان پرفروش كينگ شد. تابيتا همچنين در طول همه اين سال ها مجبور شده است با انواع و اقسام آدم هايى كه براى همسرش و خانواده اش مزاحمت ايجاد مى كردند كنار بيايد. او زمانى متوجه صداى شكستن شيشه هاى پنجره خانه شان شده بود و وقتى به طرف پنجره رفت مردى را ديد كه آن بيرون با چيزى كه ادعا مى كرد يك بمب است ايستاده است و البته از بمب خبرى نبود. او مردى بود كه از يك بيمارستان روانى فرار كرده بود و ادعا مى كرد كينگ پلامت رمان «Misery» را از او دزديده است. يكى ديگر از مزاحمين كينگ هم زنى بود كه همين فكر را در مورد رمان «درخشش» مى كرد در حالى كه سومين مزاحم مردى از كاليفرنيا بود كه متقاعد شده بود. استفان كينگ قاتل جان لنون در توطئه اى كه رونالد ريگان هم در آن دست داشته بوده است.
اين روزها تمام دغدغه كينگ نوشتن است و بس. كشف و الهام شدن پلات هاى مختلف بر او، جان دادن به شخصيت ها و قهرمان هايش و تماشا كردن آنچه بر آنها اتفاق مى افتد بيشترين لذت زندگى را به او مى دهد. به عقيده كينگ فيليپ راث جمله جالبى در يكى از كتاب هايش به نام «هرمرد» دارد كه با اين مضمون است، «آماتور ها به انتظار الهام هستند و ما بقيه آدم ها هر روز صبح بلند مى شويم و به سر كار مى رويم. » كينگ سپس مى افزايد: «نوشتن تنها كارى است كه از من برمى آيد. حتى در اوج بيمارى ام و وقتى كه حالت تهوع شديدى داشتم هنوز مى توانستم بنويسم. در حقيقت همان موقع بود كه نوشتن بهترين كتابم «داستان ليزى» را شروع كردم. واقعاً فكر مى كنم اين كتاب بهترين كارم است. حتى وقتى كه در خود احساس ضعف مى كردم و سرم گيج مى رفت كلمات به ذهنم هجوم مى آوردند. نوشتن بهترين كار من در آن روزها بود. كينگ در ادامه مى گويد كه به عنوان يك نويسنده بايد يك همسر فهميده داشته باشد چون پروسه نويسندگى گاهى مى تواند تمام وقت و انرژى يك فرد را بگيرد. كينگ ترجيح مى دهد به هنگام نوشتن در دنياى خودش غرق شود. او مى گويد: صبح ها وقتى مشغول نوشتن هستم، تابى، همسرم نيز بيرون باغبانى مى كند يا آنكه خودش هم نوشته هاى خودش را مى نويسد يا آنكه نگران جمهورى خواهان است كه دوباره مى خواهند رشته كارها را در آمريكا به دست بگيرند. صبح ها ۳ ساعت كار مى كنم و بعد از ظهر ها به پياده روى هاى طولانى مى روم كه در حكم يك جور وقت فكر كردن براى من است. وقتى راه مى روم ذهنم درگير داستانى است كه دارم مى نويسم، به دنبال يك سرنخ مى گردم، يك اتفاق و يا يك گره ذهنى وقتى هم كه كار نمى كنم اين دغدغه نوشتارى رهايم نمى كند. دچار كابوس و ميگرن مى شوم. همه چيز جلوى چشمم جان مى گيرد و گويى جسم و ذهنم با هم تبانى مى كنند تا زهر چشمى از من بگيرند تا زودتر نوشته ام را به پايان برسانم و همين كه سراغ نوشتن مى روم مى توانم كابوس هايم را با ديگران در ميان بگذارم.

در ميان انواع شيوه ها و گونه هاى نقاشى، نقاشى از منظره همواره مورد علاقه عموم مردم بوده و هست.
معروف است كه يك منظره ساز، هيچ گاه در هيچ جاى دنيا كارش لنگ نمى ماند. چرا كه با تصاحب يك منظره كوچك و دلفريب مى توان قطعه اى از اين گستره لايتناهى طبيعت را به درون خانه برد.از زمانى هم كه دوربين عكاسى وارد صحنه شده و ديرزمانى است كه ديگر به يك وسيله عمومى تبديل شده كه در دسترس همه قرار دارد، نتوانسته است هيچ محدوديتى براى عرض اندام منظره سازى توسط نقاشان ايجاد كند. روزانه در سراسر دنيا، عده زيادى از مردم دوربين در دست به هرگوشه اى سرك مى كشند و از هرصحنه يا منظره اى عكس مى گيرند. رواج عكاسى و استفاده عموم مردم از دوربين عكاسى به روند دموكراتيزه شدن تصوير انجاميده است. در كنار اين شرايط ، مى توان به تعدد رسانه هايى اشاره داشت كه لحظه به لحظه و در ابعاد هر دم رو به گسترش از تصوير و به ويژه از عكس بهره مى گيرند. روزنامه ها ، تلويزيون ها، ماهواره ها، قابليت هاى ديجيتال، اينترنت، و ... عكس را به عنوان يك خوراك ضرورى مى شناسند و به كار مى گيرند و در تكرار و تكثيرى سرگيجه آور از آن بهره مى گيرند. از لحظه شليك دشمن به جمجمه يك بومى بى سلاح تا از لطافت يك شبنم بر گلبرگ گلى ناشناخته در كوهسارى دور از دسترس ... درست در چنين دورانى است كه قدر و قيمت يك نقاشى منظره به درستى شناخته مى شود. چرا كه يك منظره كوچك كه مثلاً با آبرنگ ساخته شده است، در تماميت خود مثل «زندگى» ناتمام و مثل «لحظه » پرتنش و لغزنده است.
فرشته شادى ، لحظه هاى ناتمام زندگى اش را در مهار آب و رنگ درآورده است. او دوران تجربه اندوزى، كشف خود و درك دقايق فنى كارش را سپرى مى كند. با اين حال در پس تجربه هاى تصويرى اين نقاش، مى توان نشانه هايى از يك دگرديسى خلاق را مشاهده كرد. بى درنگ بايد اضافه كنم كه دوران تجربه اندوزى و كشف خود براى هنرمند پايان ناپذير است. آنچه كه ميان هنرمندان ايجاد تفاوت مى كند در كشف دقايق فنى و فهم بينش و نگاه ناب و ويژه است.
برخى از نقاشان، همواره در پى بازآفرينى اشكال و خلق تصاويرى واقع نما و ثبت نكات صرفاً فنى اند و برخى ديگر، نقاشى را به ابزارى براى تأويل و تفسير جهان تبديل مى كنند، و عده اى ديگر، تصاوير دريافتى و احساس ها و انديشه هاى خود را در تابش انديشه اى مجرد قرار مى دهند كه جز بيان خالص و انتزاعى چيز ديگرى را برنمى تابد. فرشته شادى در گام هاى نخستين اش براى ورود به اين دنياى پر نقش و نگار، دو رويكرد را در مجموعه آثارش عرضه كرده است:
۱ـ آثارى كه خود را با طبيعت مى آميزند.
۲ـ آثارى كه خود را از طبيعت متمايز مى سازند و بيشتر با ذهنيت نقاش مى آميزند.
او در گونه نخست آثارش، گاه به قصد نمايش قريحه و مهارت اش دست به قلم مى شود و گاه همچون جست وجوگرى بى مدعا و سختكوش به تمرين و ممارست مى پردازد.
اما، آنجا كه فرشته شادى از صافى ذهن اش به جهان خيره مى شود، گويى راوى صحنه ها و ماجراهايى است كه گاه در عبورى ملايم همچون خوابى لطيف و گاه درگذارى تلخ همانند كابوسى نگران كننده بر او آشكار مى شوند. اين كه چگونه چنين فرايندى بر مخاطب نيز آشكار مى شود؛ موضوعى است كه بايد صبر كرد تا در ادامه تجربه اندوزى هاى اين نقاش، شاهد بارورى بيشتر آن باشيم. اما، آثار فرشته شادى در آميزش با نور، رنگ و طبيعت با همه گونه گونى اش، بيشتر به دل مى نشيند.
اما، آنجا كه او به قصد نمايش ناروايى ها، زشتى ها و مضامين تلخ دست به قلم مى شود، در آثارش نوعى «جست وجو» شكل مى گيرد كه به علت ذات جست وجو بودنش، مى توان فرصت هاى ديگرى را به تجزيه و تحليل آنها اختصاص داد، فرصتى كه مى تواند مجارى باشد براى قوام يافتن هر چه بيشتر آثار اين هنرمند جوان.
گويا، اين نقاش بايد در نور و رنگ و آب و آينه دست و قلم خود را به كار گيرد و از نفوذ باروركننده نقاشى فارغ از هر مضمون و سوژه اى بهره بگيرد. يعنى به قابليت درونى، ذهنى و سابجكتيو subjective ضمير تأثيرپذير خود اعتماد بيشترى پيدا كند. نفوذ به منطقه بكر و ناب «سابجكتيو» است كه مى تواند به نفوذ باروركننده نقاشى بينجامد. به نظر مى رسد كه اين نقاش با خلوصى كه عنصر ذهنيت يا شخصيت درونى (سابجكتيو) در اختيارش مى گذارد، مى تواند لحن اثر و شخصيت ذهنى خود را با خلق و خو و روحيات خود هماهنگ سازد.
بديهى است كه دستيابى به اين توفيق تنها با تمرين و ممارست حاصل نمى شود، بلكه در شعاع تعاليم پيشرفته و محيط خلاق است كه به ژرفاى درون راهى گشوده مى شود، تا در شور و شعفى كه از اين فرآيند سابجكتيو حاصل مى شود، نيازهاى ذهنى، حسى،فلسفى برآورده شده و قالب فنى و تكنيك متناسب نيز مثل پوششى متناسب براى آن درونمايه به دست آيد. فرشته شادى در آستانه پرنقش و نگار جهانى خيس از آب و سبزه و رنگين كمان بال مى گشايد.