اميد بى نياز

«عشقه» بيان شاعرانه روايتى تاريخى در يك اجراى جذاب است؛ روايتى كه همواره مى كوشد تا زبان هنرى را به عنوان كيفيتى منعطف و جذاب به خدمت بگيرد. از اين رو تاريخ، واقعيت، شعر، طنز و... به راحتى در قابليت هاى منعطف اين زبان پى ريزى مى شود و به تناسب حال وهواى قصه خود را به رخ مى كشد. يك فيلسوف و زبان شناس در جايى مى گويد؛ زبان خانه هستى است. شايد با توجه به اين نظريه زبان شناختى به قابليت هاى فراوان زبان در ارائه محتوا و پيام ارتباطى آن پى ببريم. بنابراين نمايش عشقه با توجه به قابليت هاى فراوان زبان به سمت لايه هاى گوناگون بيان مى رود. زبان هنرى در ارائه اين نمايش از چند جهت قابل بررسى است. يكى از اين موارد شكل زبان و ديگرى محتواى زبان است. نويسنده در نگارش متن از دو شكل زبان اركائيك (باستانگرا) و معيار بهره مى برد. اين دو جنس زبان همواره دو مقطع زمانى گذشته و حال را نيز با خود ارتباط مى دهند. رحمانيان براى ارائه زبان اركائيك به حكايت و دستمايه هاى فرهنگ شفاهى تكيه ندارد. او در واقع مى كوشد ماده المواد زبان را از تاريخ مكتوب و روايت مستند كسب كند. بنابراين بسيارى از دستمايه هاى قصه را از كتب و اسناد تاريخى به دست مى آورد. منابع استفاده شده براى نوشته قصه اين نمايش عبارتند از: تاريخ يعقوبى، بحارالانوار، سيره ابن هشام، الوقايع الحوادث، كفايت الطالب، مناقب آل ابى طالب (ع)، آداب الحرمين، ناموس الرجال و شرح نهج البلاغه ابن ابى الحديد و كتاب زنان صدراسلام.
استفاده از چنين منابعى به نويسنده امكان مى دهد كه جنس روايت را متناسب با اصل زمان به كار ببرد. به تعبيرى، نويسنده سعى دارد كه زمان را در خود آن زمان نشان دهد. در نتيجه وى احتياجى به استفاده از يك روايت كنونى و تك بعدى و تكيه بر تكنيك فلاش بك ندارد. معمولاً در بسيارى از اجراهاى دراماتيك، متن طورى به نگارش درمى آيد كه جغرافياى زمانى نگارش مشهود و ملموس است. يعنى بين نويسنده و اصل ماجرا فاصله هست. اما نمايش عشقه مى كوشد كه با روايتى چندلايه هر زمان را متناسب با سازه هاى زبانى و اتفاقات مربوط به خود ارائه دهد. بنابراين هم به بازگويى تاريخ مى انديشد و روايتى متناسب (محتواى زبان) با اصل ماجرا به كار مى برد و هم به ذهنيت مخاطبى كه در زمان حال قراردارد.
بى شك ذهنيت اين مخاطب نيز به لحاظ برداشت و تأويل از واژگان و سمبل هاى زبانى به زبان معيار (زبان رسانه هاى گروهى؛ راديو، تلويزيون، روزنامه، كتاب...) نزديك است. زيرا از كودكى با اين زبان بزرگ شده است و بسيارى از تصور و تصوير او درباره واژگان و سمبل هاى زبانى از خود آگاه و ناخودآگاه شخصيتى خود و اين زبان همدوره اش ناشى مى شود. اما از سوى ديگر خود زبان معيار تنها قادر به جابه جايى ابعادى از معنا است. زيرا در كليت رسانه قابليت پيام رسانى و انتقال رويداد يا پديده اى تازه را دارد. از اين رو نويسنده به يك فرازبان نياز دارد تا بنا بر مؤلفه هاى ساختارى يك متن خوب، ذهن مخاطب را به تأويل هاى بيشترى وادار كند. اين فرازبان در متن عشقه از سازه هاى زبانى «شعر» پيروى مى كند. نويسنده شكل و فرم اين زبان نوشتارى را نيز از زبان گفتار اقتباس مى كند.
نمايش «عشقه» به لحاظ داستانى اثرى مرتبط با زندگى پيامبر بزرگ اسلام، حضرت محمد (ص) است. درواقع خود داستان به زندگى حضرت خديجه (س) مى پردازد و گوشه هايى از زندگى پيامبر اكرم (ص) نيز ارائه مى شود. ماجراى نخستين ديدار حضرت خديجه (س) با پيامبر (ص) سفر، ازدواج، عبادت پيامبر (ص) در غار حراو بعثت ايشان، زندگى سخت در شعب ابى طالب و در نهايت وفات حضرت خديجه (س) از صحنه هاى محورى اين نمايش است. كارگردان به لحاظ ساختارى اين سلسله رويدادها را در ۱۰ تابلو به اجراى دراماتيك درمى آورد. اما آن چه كه از تحليل «زبان كاوى» متن برمى آيد، پيشروى زبان شعر در كل روايت است. البته نويسنده ماده المواد اين زبان را از واقعيت و خود اسناد تاريخى ارائه مى كند. نويسنده نمايشنامه«عشقه» به نقل از صاحب بحارالانوار و همچنين سيره ابن هشام به گوشه اى از ابعاد شخصيتى حضرت خديجه (س) و در واقع قريحه شاعرى ايشان پرداخته است. به گفته نويسنده عشق در اين دو كتاب اشعارى از همسر پيامبر (ص) نقل شده است. اين اشعار همگى در مدح پيامبر (ص) سروده شده است. يكى از اشعارى كه از اين منابع در بروشور نمايش چاپ شده اين شعر است:
«جاء الحبيب الذى اهوا من سفر والشمس قد اثرت فى وجهه اثرا عجبت للشمس من تقبيل وجهه والشمس لاينبغى ان تدرك المقرا»
نويسنده در ترجمه، چنين شعرى براى ديالوگ هاى متن خود استفاده كرده است. منتها آن چه كه از دقت نظر وى خبر مى دهد توجه به قابليت هاى عميق و معنادار زبان فارسى است. اصولاً زبان فارسى به لحاظ دايره واژگان و تكثر كلمات مانند زبان هايى همچون عربى يا فرانسه چندان ثروتمند نيست. براى نمونه در ادبيات عرب گاهى براى يك مفهوم، ده ها واژه وجود دارد اما آن چه كه زبان فارسى را در جايگاه برترين زبان هاى جهان قرار مى دهد، معنويت واژگان و عمق مفهومى آنهاست. طورى كه هر واژه با ابعادى متفاوت و معنايى ويژه بار مفهومى جديدى را به مخاطب ارائه مى دهد.
از اين رو كاركرد متفاوت معنويت كلام در زبان فارسى آنقدر بلند و شكوهمند است كه اشعار بزرگ ترين شاعران جهان نيز در مقايسه با شاعران ايرانى ، متوسط و ضعيف به نظر مى رسد. با اين حال رحمانيان در ترجمه شعر عربى به قواعد فن ترجمه و مؤلفه هايى همچون زبان مبدأ و مقصد وفادار نيست و گويى اين امر از بازخوانى قابليت هاى فراوان زبان فارسى به دست آمده است. بنابراين در پى بديل هاى زبانى خاصى براى واژگان عربى نيست. وى با توجه به اصل نگهدارى از مفهوم شعر با سبك «برگردان آزاد» و نه ترجمه لفظ به لفظ، مضمون را به فارسى درآورده است. ما در ترجمه شعر نقل شده از صاحب بحارالانوار و سيره ابن هشام چنين مى خوانيم:
«داره از سفر مياد اونى كه دل تنگه براش
مى پيچه تو گوش دل، صداى آشناى پاش
مياد از يه راه دور با داغ خورشيد رو تنش
شبو آتيش مى زنه يه دنيا نوره تو چشاش
باورم نمى شه خورشيد به تنش بوسه زده
مگه اون راه رسيدن به ماه رو بلده
نه نميشه ، نه نميشه
ماه و خورشيد كه به هم نمى رسن
آخه اون ماه منه به ديدن من اومده»
آن چه كه از ساختار اين زبان بر مى آيد، صميمت و عاطفه زبانى است. شيوه اى از كلام عميق و سيال كه همواره از دنياى فردى و شخصيتى درخشان خبر مى دهد.
نويسنده در جاهايى از متن خود نيز از كاركردهاى زبان طنز استفاده مى كند. اين امر در پرداخت شخصيتى كاراكترهايى همچون ابوالهب و ابوسفيان نمود پيدا مى كند. طنز درچنين صحنه هايى بيش از هرچيزى مديون قابليت هاى زبان فارسى است. به تعبيرى در بسيارى جاها زبان محاوره، بر نمايش حاكم مى شود و اين زبان نيز به راحتى امكان بيان مفاهيم طنزآميز را دارد. از اين رو شخصيت هايى همچون ابولهب و ابوسفيان، نه به صورت يك دشمن ترسناك و صاحب زر و زور بلكه به صورت ابله هايى سطحى و در اصطلاح محاوره اش دست و پا چلفتى و نادان ترسيم مى شوند. پتانسيل طنز به كار رفته در زبان به همين شكل موجب شخصيت پردازى «كاريكلماتورى» ديگر شخصيت هاى منفى نمايش است. شايد هند جگرخوار نمونه اى از اين كاراكترهاست. طنز به كار رفته در زبان در ترسيم شخصيت او نه تنها كاراكترى گروتسك را نشان مى دهد بلكه در كاركرد غيرمستقيم خود نيز وى را به عنوان يك بيمار روانى پرداخت مى كند.
نمايش عشقه به لحاظ اجراى دراماتيك از دو گفتمان سود مى برد. گفتمان كلان اين نمايش با جنبه اى از كاركردهاى مستقيم زبان اجرا طراحى شده است. براى نمونه توليدكنندگان اين اثر (رحمانيان و حبيب رضايى) به تكنيكال اجراى پيچيده اى تكيه ندارد، بلكه درصدد هستند با به كارگيرى تكنيك هاى ساده به اجراى چند لايه و عميق دست پيدا كنند. ما در اين نمايش شاهد به كارگيرى سكوى گرد هستيم كه همواره از تكنيك هاى اجرايى نمايش مذهبى و درو اقع ژانر تعزيه است. سكوى گرد در اين نمايش، اتمسفر تعريف شده براى اجراى دراماتيك است. اين سكو در تكنيك هاى اجرايى تعزيه در بسيارى از جاها مى چرخد و به فضاسازى و ارائه تصوير زمان و مكان هاى گوناگون مى پردازد. اما در نمايش عشقه، چرخش زيادى وجود ندارد. شايد يكى از موارد ثبات اين سكو نيز واگذارى بار تكنيك بر دوش محتواست. به تعبيرى آن چه كه قرار است در صحنه با تكيه بر اكسسوارهاى صحنه اى و فضاسازى در جريان روايت شركت كند، جاى خود را به بيان دراماتيك بخشيده است. در واقع خود «زبان اجرا» از طريق چندصدايى موجود در قصه بار فضاسازى و ارائه تصوير صحنه هاى مختلف را هموار كرده است. با اين حال كارگردان يكبار به شيوه دقيق و ساختارى، دوباره به جابه جايى مفهوم سازى از محتوا به تكنيك مى پردازد. ما در اين صحنه با يك چرخشى در مكان و زمان متفاوت قرار مى گيريم. از سوى ديگر در متن سمبل زبان «درخت زيتون» به كار رفته است و به گونه اى ميان دو جغرافياى تصور شده وحدت مكانى به وجود مى آيد. اين امر به همان گفتمان ميكروسكوپى و پيام ضمنى نمايش ربط دارد كه از طريق تأويلى متنى راه را براى تداوم تأويل هاى فرامتنى به وجود مى آورد. كارگردان در اين نمايش يك طرح سؤال دارد. يكى از بازيگران اين سؤال را مطرح مى كند. چرا پيامبران الهى تنها هستند؟ براى پاسخ به اين سؤال سه تابلو به صورت زنجيره اى ساختمند و ارگانيك به گفتمان زيرساختى نمايش مى پيوندد و پيام جهانى اين اثر را بيان مى كنند.
ما در تابلويى شاهد روايتى از عبادت حضرت محمد(ص) در غار حرا هستيم. در تابلوى ديگرى تنها يى حضرت مسيح(ع) و راز و نياز ايشان با خداوند در كنار يك درخت زيتون به روايت در مى آيد. اين امر از يك سوى استفاده از چرخش سكوى گرد و قابليت هاى تكنيكى اين شيوه اجرايى را در ارائه دو مكان، دو شخصيت بزرگ، يك حالت حسى و درونى مشترك و يك معبوديگانه نشان مى دهد و از سوى ديگر بحث تنهايى پيامبران الهى را به شيوه زيباشناختى به تصوير مى كشد.
به راستى چه زمانى زيباتر از آن وجود دارد كه يك پيامبر بزرگ خدا تنهاست؟ زيرا هر وقت تنهاست در واقع با خدا و در حال راز و نياز با اوست. از سوى ديگر تابلوى سومى هم در اين نمايش به همان گفتمان معنوى جهانى اشاره دارد. آن هم زمانى است كه يكى از بازيگران با استفاده از شكل ذهنى بيان از نوعى روايت فراتر از متن كمك مى گيرد. وى در يكى از صحنه هايى كه ابوسفيان حضور دارد، به آينده و جنگ نوه اين فرد با نوه پيامبر(ص) اشاره مى كند. بى شك اشاره به واقعه عاشورا نيز تصوير ديگرى از تنهايى انسان هاى معصوم تاريخ است.
بنابراين تصوير تنهايى پيامبر(ص) در غار حرا، مسيح(ع) در راز و نياز با خدا و در نهايت مصلوب شدن ايشان و امام حسين(ع) در صحراى كربلا، از نوعى وحدت مضمونى درونى و زندگى مشابه انسان هاى قديس و معصوم تاريخ خبر مى دهد.