]احمدرضا دالوند ]
نشانه ها به طور كلى دودسته اند: نشانه هاى تصويرى و نشانه هاى نوشتارى.
در نشانه هاى تصويرى، شكل هاى مختلف طبيعى، انسانى يا حيوانى به طور ساده و موجز عرضه مى شوند.
اين نشانه ها به دليل كيفيت هاى مختلف و مفاهيم متعدد، از نظر نمادين به ۴ دسته تقسيم مى شوند:
۱- مفهوم نمادين آنها با «موضوع» رابطه مستقيم دارد.
۲- مفهوم نمادين آنها با «موضوع» رابطه غيرمستقيم دارد.
۳- مفهوم نمادين آنها با «موضوع» نه رابطه مستقيم دارد و نه غيرمستقيم؛ اما به دليل قدمت تاريخى يا ارزش ملى، برگزيده شده و به عنوان «نشانه» مورداستفاده قرارمى گيرد.
۴- تصاوير انتزاعى و نقوش مجرد، پس ازاين كه مورد استفاده قرارمى گيرند، ممكن است به تدريج تبديل به يك «نشانه» شوند.
اين نشانه ها در ابتدا ناشناخته و منزوى هستند كه به دلايلى ممكن است درطول زمان مشهور شده و به يك نقش آشنا يا «Pattern» تبديل شوند.
در ميان نشانه هايى از اين دست كه امروز و در لحظه نگارش اين مقاله به وسيله طراحان خلق مى شود، مواردى از سد زمانه و سلايق روز عبور كرده و خود را به فرهنگ معاصر به عنوان يك نشانه ماندگار تحميل خواهندكرد. اين نشانه ها ازدو مجرا تغذيه مى شوند تا بتوانند به يك نقش آشنا و ماندگار (Pattern) تبديل شوند، يكى با تزريق روح ملى و فرهنگ بالنده به زيبايى شناسى آن است و ديگرى با پشتيبانى مؤسسه، نهاد، شركت يا تشكيلاتى است كه با كيفيت خدمات، كالا و ارتباطات اجتماعى خود، موجب تكثير و شهرت يك «نشانه» مى شود، كه مورد دوم سخت تابع كيفيت هنرى و فرهنگى مورد نخست است. اما اگر يك نشانه از قابليت زيبايى شناسى نازلى برخوردار باشد و عنصر فرهنگ در كالبد هنرى آن به درستى تزريق نشده باشد، اما از يك پشتيبانى قدرتمند براى تكثير برخوردار باشد؛ با قاطعيت و بدون ترديد بايد گفت، اگر به شعور، فرهنگ و توازن زيباشناسانه جامعه توهين نشده باشد، دست كم آن را ناديده گرفته است كه متأسفانه تعداد اين دست از نشانه ها در جامعه امروزى ما كم نيست و در مجالى ديگر مورد آسيب شناسى قرارخواهيم داد.
نشانه هاى نوشتارى
در اين نشانه ها، تصوير يا شمايل ديده نمى شود و به جاى عنصر تصويرى از حروف، كلمات يا جمله استفاده مى شود.
نشانه هاى نوشتارى دو نوع اند:
۱- هرگاه چنين نشانه اى با حروف اول «موضوع» موردنظر طراحى شود، آن را «مونوگرام» Monogramme مى گويند.
يك مونوگرام در وهله نخست نمايانگر نقشى است كه با ساختار بصرى و تركيب بندى خود جلب نظر مى كند و عنصر «خوانايى» در وهله دوم اهميت است.
۲- هرگاه چنين نشانه اى بخواهد يك «نام» را به طور كامل عرضه كند آن را «لوگوتايپ» Logotype يا «نشانه نوشته» مى خوانند. لوگوتايپ ها نيز تقسيمات متعددى دارند:
- كاليگرافيك (Calligraphic) يا خوشنويسانه.
- آيكونيك (Iconic) يا تصويرى (شمايلى).
- تايپوگرافيك (Typographic) يا حروفچينانه (منطق حروفچينى).
- هندرايتينگ (Handwriting) يا دست نويسانه.
«خط» و به طور كلى نشانه هايى كه مبتنى بر «خط» و «خوشنويسى» طراحى شده اند (نشانه هاى كاليگرافيك)، همواره حامل انديشه، فرهنگ و دانش بشرى بوده اند.
خوشنويسى، هنرى است كه ازطريق مهارت دست بر صفحه پديدار مى شود و عموماً مطالبى كه با دست خوشنويس نوشته مى شود، متعلق به ديگران است. از اين روست كه مى گوييم خوشنويسى وسيله انتقال فرهنگ است. اما مواردى نيز وجوددارد كه خوشنويس از فرديت، ذهنيت و خلاقيت خود چيزى را بر صفحه نقش مى كند كه علاوه بر انتقال انديشه ديگرى، به ثبت و ضبط عنصر «روح زمانه» و «فرهنگ ملى» دركالبد زيبايى شناسى خط مى پردازد.
زمانى، خطاطان تنها وسيله انتقال فرهنگ بوده اند و حتى تا دوره قاجار اينچنين بوده است، اما با پيشرفت هاى فنى در زمينه توليد و انتقال ماشينى حروف و نيز با اختراع ماشين هاى نيمه دستى، اتوماتيك و كامپيوترى در زمينه توليد و تكثير حروف و اصلاً از انقلاب صنعتى به اين سو؛ خطاطان ديگر تنها حاملان فرهنگ محسوب نمى شوند. اما ثبت و ضبط عنصر «فرهنگ ملى» و «روح زمانه» همچنان و هميشه بر عهده آنان است.
اين رسالت درزمينه تكثير ديجيتالى حروف و رشد كمى هنرگرافيك، قاعده ديگرى دارد كه ازجمله حلقه هاى مفقوده گرافيك معاصر ماست كه در فرصتى ديگر موردبررسى قرارخواهيم داد.
ماشين حروفچينى (اعم از مكانيكى يا ديجيتالى)، درواقع شكل صنعتى شده و منطق توليد انبوه «كلام» است. از توليد دستى «خط» تا توليد ماشينى «خط» روند بسيار پيچيده و قابل ملاحظه اى در امر توليد «نوشتار» رخ داده است. مطالعه اين فرايند و تدوين مبانى نظرى و اصول زيبايى شناسى آن يكى از ضروريات گرافيك مدرن ايران است.
سال ها پيش، يعنى در دهه ،۴۰ گروهى از نقاشان ما با اهتمام ويژه به زيبايى شناسى هنر ايرانى- اسلامى كوشيدند بهره هايى از اين گنج ديرسال را به نقاشى معاصر ما منتقل كنند، كه حاصل آن منجر به جريانى موسوم به «نقاشى سقاخانه اى» شد.
(عده اى از سر تساهل بر اين جريان نام «مكتب» گذاشتند، كه محل ترديد است). «نقاشى سقاخانه اى» به مناطقى از هنر ايرانى- اسلامى رجوع كرد كه بيشتر در عرصه گرافيك توان بازآفرينى و توسعه (develop) دارند تا در عرصه نقاشى. يكى از دلايلى كه جريان «سقاخانه» را به درختى تناور در نقاشى معاصر ما تبديل نكرد، به همين تناقض برمى گردد: واقعيت دارد كه عمده هنر تصويرى و نگارگرى ما دركتاب آرايى (گرافيك سنتى) جلوه گر شده است.
ايرانيان بيش از هر قومى درجهان، انديشه و هنر را در كالبد كتاب گره زده و سلسله اى شكوهمند از آثارى بى شمار پديدآورده اند كه از يك سو به خوشنويسى و از سوى ديگر به تذهيب، به تشعير، به تجليد، صحافى و نگارگرى منتهى مى شود و اين همه براى تكريم كلام و نشاندن جوهرانديشه يا تخيل به طرزى شگفت انگيز بر صفحه بوده است. اين پشتوانه بيشتر به كار گرافيك معاصر ما مى آيد تا نقاشى معاصر.
نياكان ما، به صفحه كتاب آن طور مى نگريستند كه گويى تكه اى از هستى مقدس را مى نگرند و بايد بخشى از الماس جانشان را روى صفحه بريزند.
كتاب آرايى، آن گونه كه امروزه به آن «صفحه آرايى» يا «لى آوت» Layout مى گويند، بيشتر براى تجليل از حرمت كلام بود تا تفكيك سطوح براى جاسازى عناصر نوشتارى و غيره.
عناصر تصويرى و نوشتارى موردتوجه «نقاشان سقاخانه» از «گرافيك سنتى» اخذ شده بود (مثل برخى از آثار مرحوم فرامرز پيلارام يا مرحوم جعفر روح بخش)، اين نقاشان عناصر گرافيك سنتى ايرانى- اسلامى را كه بيشتر در ابعاد كوچك و روى كاغذ براى كتاب تهيه شده بود، در ابعادى درشت، بسيار درشت با رنگ و روغن و ساير ابزارهاى جديد روى بوم نقاشى منتقل مى كردند. درحد ميانه اين جريان، به نقاشانى برمى خوريم كه از عنصر «تصويرگرانه» يا «نگارگرى» سنتى تغذيه مى شدند (مثل آثار ناصر اويسى). اما منابع تصويرى ما بيشتر ظرفيت پشتيبانى از گرافيك معاصر را دارند تا نقاشى امروزى را. بيدرنگ بايد بيفزايم كه نحوه رويكرد گرافيك امروز و نقاشى امروز ما با سنت هاى هنرى گذشتگان، تفاوت هاى ماهوى و بصرى فراوانى دارد كه درمجالى ديگر آن را موردبررسى قرارخواهيم داد.
اما نشانه هاى نوشتارى، آنجا كه به ثبت يك «نام» مى پردازند، چنانچه آن نام، مربوط به شخصيت هاى مقدس و اسامى متبرك يا اسماءالله باشد، از مرزهاى شناخته شده و تعاريف امروزى در باب «نشانه نوشته» يا لوگوتايپ؛ فراتر رفته و به قطعه اى سحرانگيز و جواهرگونه و جاودان از روح بشرى در پيوندى آسمانى تبديل مى شود. يكى ازوجوه تمايز تاريخ هنر ايرانى- اسلامى به اين «راز» مرتبط است. رازى سربه مهر كه تنها با مهارت و حمايت ابزارهاى پيشرفته، رخ نمى نمايد، كما اين كه هنوز در پرده است.
در تاريخ اديان حقيقتى است معلوم همگان كه نام افراد داراى نيروى بسيارخاصى است و با فردى كه به آن نام ناميده شده است به نحوى اسرارآميز پيوند دارد:
دانستن نام فرد يعنى شناختن خود او. بدين سبب است كه خداوند «نام ها را به آدم آموخت» و علم آدم الاسماء كلها (سوره بقره). تا او را آموزگار آفريدگان ساخت. به همين سبب است كه عاشق مجاز نيست كه نام معشوق خود را آشكاركند، چون نمى خواهد كه هيچ كس بر اسرار عشق او دست يابد.
از آنجا كه «نام» بخشى و به راستى بخشى بسيارمهم، از هرچيز يا هركسى است، «بركت» به همراه دارد، چون كسى را نيروى خاصى عطاكرده باشند يا بر مرتبه بلندى تكيه زده باشد، نامش نيز مى تواند به نحوى اسرارآميز بر افرادى تأثيربگذارد كه برايشان نيز همان نام را نهاده اند. مثل افرادى كه در سنت مسيحى نامشان مريم، يحيى، يا... است.
بنابراين، چه شگفت كه مسلمانان هميشه «بركت» بسيار خاصى را به نام پيامبر(ص) نسبت داده باشند. چرا كه محمد(ص) يعنى: ستوده، به غايت ستوده، ستايش شده، آن كه خصال پسنديده وى بسيار است (لغتنامه دهخدا). سابقه احترام به نام محمد(ص) حتى به حيات خود پيامبراعظم هم مى رسد. «حسان بن ثابت» شاعر مشهور عرب كه در دوران حيات مبارك پيامبر اكرم (ص) مى زيسته است، شعرى در پيوند نام محمد(ص) با يكى از صفات الهى، يعنى «محمود» سروده است:
حق تعالى، از جلالت بر پيمبر
نام او مشتق ز نام خود گزيدى،
صاحب عرش است محمود،
او بود نامش محمد(ص).
«محمود» به معناى ستوده و ستايش شده است. «محمود» از نام هاى باريتعالى است و آن را از نام هاى رسول خدا هم نوشته اند. اين اشارات براى ايجاد توجه هنرمندان و طراحان گرافيك است كه با برخوردارى از تاريخى اينچنين و فرهنگى به اين تناورى، از سر تساهل يا تغافل دست به گرته بردارى هاى ناشيانه از «گرافيسم خط» اروپايى مى زنند، غافل از آن كه خط لاتين و ساير شعب اروپايى مربوط به آن داراى ساختمانى هندسى است، در حالى كه خط ايرانى يا عربى داراى ساختمانى ارگانيك است. ادغام زيبايى شناسى هندسى و ارگانيك بيشتر به چيزى مضحك تبديل مى شود؛ كاريكاتورى ناشيانه از لحنى اروپايى در كالبد خطى شرقى كه با منحنى ها و قوس و پيچش ها و اوج و فرودهاى ارگانيك اش شناخته مى شود.
مولانا جلال الدين بلخى، در دفتر اول مثنوى مى گويد: مسيحيان كهن (نصرانيان) وقتى نام احمد يا (پاراكلتوس Paracletos) به معناى ستوده ترين را در انجيل ديدند، آن را بوسيدند و به شكرانه بركت آن نام، از جفاى اميران و جور وزيران امان يافتند. «احمد» نيز نام آسمانى «محمد» است و ادبيات عارفانه اى مركب از اشارات و كنايات ظريف پيرامون آن به وجود آمده است. افزون بر نام هايى كه خود پيامبر(ص) ياد كرده است، مسلمانان مجموعه اى گرانمايه از اسم براى او به وجود آورده اند كه آنها را در قرآن مجيد و يا در احاديث گونه گون يافته اند، مثل عبدالله (بنده خدا)، طاها، ياسين (برگرفته از آياتى از قرآن مجيد) كه در ميان مسلمانان به صورت اسم خاص درآمده و نويسندگانى نيز در بررسى اين نام ها برآمدند و به كشف معانى آنها پرداختند.
اميرخسرو دهلوى سروده است كه:
«ياسين ز دهانش در فشانده
طاهاش و ان يكاد خوانده»
همچنين است، بهره هاى بسيار براى نام اشخاص از دل قرآن مجيد: حبيب، حبيب الله، حبيب الرحمن، بشيراحمد، نذيراحمد و... در سوره احزاب، توصيفاتى از محمد(ص) وجود دارد و نام پيامبر اكرم را با كلماتى مثل «سراجاً منيرا» به معناى «چراغ تابناك» مى آورد كه الهام بخش فهرست ديگرى نام براى مسلمانان شده است: سراج الدين، سراج الدوله و سراج الاسلام به ترتيب به معناى: چراغ دين، ملك دين و ملك اسلام. «منير» هم به تنهايى به كار مى رود و هم به صورت مركب كه در شبه قاره هند با تركيب «احمد» بسيار به كار مى رود، مثل «منيرالدين احمد».
اعتنا و اهتمام به اين مفاهيم تابناك بوده است كه تاريخ هنر ايرانى- اسلامى را در جهان يكه و ممتاز كرده است. دورى از اين فرهنگ بلند و بالنده و فريفتگى منفعلانه در مقابل برخى صورت ها و مظاهر فريبنده غيرخودى؛ گرافيك معاصر ما را از بنيان تهى و به پديده اى همه چيزخوار تبديل كرده است كه در اين بازار سياه، خوراك اش را از مجارى بى صاحب اينترنت و تصاوير بادآورده از هر جاى ممكن، تأمين مى كند. امروزه، نه صفحه آرايى ما، نه كتاب آرايى، نه حروف چاپى (فونت)، نه طراحى نشانه و جلد و ساير اقلام مورد نياز ما هيچ كدام بهره مند از اين چشمه جوشان و درخت تناور فرهنگ و آيين دينى و ملى ما نيست. توليدات پراكنده و كوشش هاى فردى برخى از هنرمندان نيز نتوانسته است به جريانى بزرگ، موسوم به «شيوه ايرانى» در گرافيك روز جهان تبديل شود.
اسماء شريف يا «اسماء الحسنى» يعنى زيباترين نام هاى خداوند كه به پيامبر(ص) نسبت داده شده، بى شمار است و دقت در معانى آنها و اقدام به طراحى آنها با توجه به غناى فرهنگ خودى و دستاوردهاى نوين جهانى مى تواند منجر به موجى تأثيرگذار در گرافيك معاصر جهان شود، به تعدادى از اين اسماءالحسنى دقت كنيم: رشيد (هدايت شده)، بشير (مژده رسان)، شافى (شفادهنده)، ناجى (رستگار از عقوبت)، نبى (خبرآور)، متين (استوار و محكم)، مصدق (آن كه راستى ديگرى را گواهى دهد)، كامل (تمامى، بى كاستى)، حكيم (فرزانه، خردمند)، منير (تابان)، محرم (بازداشته شده، مصون)، مطهر (پاك)، مكرم (گرامى) و... جمع آورى همه لقب هاى عشق آميز و دل انگيزى كه شاعران و نويسندگان مسلمان، عارفان و... درباره محمد(ص) پرداخته اند، طرحى وسوسه انگيز است.
طرحى كه به دليل آن كه نام محمد(ص) داراى بركت بسيار است، مى تواند به پشتوانه سازى يكى از اركان گرافيك معاصر ما، يعنى «نشانه» به طور اعم و «نشانه نوشته» به طور اخص بپردازد. توجه طراحان گرافيك را به اين نكته جلب مى كنم كه «حلاج» از نخستين عارفانى بود كه به «ادب عرفان» متوسل شد: مگر خلقت آدم ابوالبشر از نام محمد(ص) نبود؟ محمد؛ سرش دايره «ميم» است، دستش «ح» و ميانش «م» و بقيه اش «د». ابن عربى شايد دقيق ترين توضيح را از اين «ادب عارفانه» نام محمد(ص) داده باشد:
ميم اول «سر» است و آن عالم ملكوت اعلى است، سينه و دست ها زير حرف (ح) است و اين عرش كبرياست، ميم دوم علامت شكم است و آن عالم ملك است و...
نام محمد(ص) به صورت خط نوشته آن (Hand Writing) در هيأت آدمى تفسير شده كه در حال سجود است:
با «علم حروف» مى توان دريافت كه نام محمد(ص) حاوى نام همه پيامبرانى است كه رسول بوده اند و حتى برتر از اين، وقتى حضرت آدم آفريده شد، ديد كه نام «محمد» همه جا از ازل الازال نوشته شده است. در يك تصنيف روايى مصرى آمده است:
«اى پيمبر، نام تو بگزيده نام اعظم است
پيش از آن كه گنبد گردان، سپهر برترين، گردد بپا»
اما نظامى گنجوى در توضيح نام «احمد» زبانى فصيح دارد:
«همچو الف راست به عهد و وفا
اول و آخر شده بر انبيا»
كه جناس بسيار ماهرانه اى است، زيرا كلمه «انبيا»، آغاز و انجامش به «الف» است و «الف» حرف اول «احمد» است و بنابراين، اول و آخر بودن احمد به صورت قاعده اى نحوى نيز گواهى شده است. «فريدالدين عطار»، موجب انديشه ورزى هاى بسيارى درباره اسم هاى محمد(ص) شده است. او در «مصيبت نامه» مى نويسد: «كه هر دو عالم از دو ميم نام محمد آفريده شده» زيرا كلمه «عالم» تنها يك ميم دارد، پس مراد از دو ميم (م ح م د) بايد اين عالم و عالم ديگر باشد و مى سرايد:
«هشت جنت جرعه اى از جام اوست
هر دو عالم از دو ميم نام اوست
نيست عالم را مگر يك ميم، قسم
پس محمد را دو ميم آمد ز اسم
لاجرم يك عالمى از ميم اوست
و آن دگر عالم ز ديگر ميم اوست»
چند قرن بعد، عبدالرحمن جامى اين انديشه را پسنديد و با عنايت به نام «احمد» به زيور شرح و بسط آراست. جامى مى گويد: «الف» حرف اول احمد، از نقطه وحدت پا به وجود گذاشت. همچنان كه در خطاطى «نقطه اول» معيار همه حروف است و «الف» حرفى است كه حروف ديگر را با اندازه آن مى سنجند و رسم مى كنند و سروده است:
«نقطه وحدت چو قد افراخته
از پى احمد الفى ساخته
كرده چه قطر، آن الف مستقيم
دايره غيب هويت دو نيم
نيم از آن قوس، جهان «قدم»
قوس دگر «ممكن» رو در عدم»
طراحان گرافيك، ديگر چه مى خواهند. آميزه اى از ادب و عرفان و دين و فرهنگ كه در توصيفاتى شاعرانه و مفاهيمى آسمانى در هم تنيده شده است.
راه و روش دستيابى به شيوه اى كه گرافيك معاصر ما را به جايگاه تاريخى اش (قبل از صنعت چاپ) برساند، اهتمام و توجه ويژه به مفاهيمى است كه از آب و نمك چند هزار ساله گذشته است. مفاهيمى كه ديرى است تحت تأثير جريانى عاريتى، به پس رانده شده است. در اين راستا بايد هوشيار بود كه نه به «گذشته گرايى نسنجيده» بلغزيم و نه به «نوگرايى بى پشتوانه» سقوط كنيم.
* با استفاده از كتاب «محمد رسول خدا» نوشته: آنه مارى شيمل، ترجمه: دكتر لاهوتى

]سميه قاضى زاده ]

حدود يك هفته است كه كنسرت گروه محمدرضا شجريان به همراه گروه موسيقى آوا به پايان رسيده است. كنسرتى كه طى شش شب در تالار وزارت كشور برگزار شد. «سعيد فرج پورى» در اين كنسرت علاوه بر نوازندگى ساز كمانچه، آهنگسازى بخشى از قطعات بخصوص بخش دوم برنامه را به عهده داشت. حدود ۸ سال است كه فرج پورى به عضويت گروه موسيقى «دستان» در آمده و در كنار «حميد متبسم»، «حسين بهروزى نيا»،«پژمان حدادى» و «بهنام سامانى» ساز زده است، گروهى كه در اين سال ها توانسته با نوازنده هاى مختلف و به كار گرفتن خواننده هاى گوناگون همچنان پابرجا بماند و به يكى از گروه هاى پر طرفدار در داخل و خارج از ايران بدل شود.
سال گذشته گروه موسيقى دستان كنسرت هاى زيادى را در كشورهاى اروپايى برگزار كرد و ماه ديگر هم تور كنسرت هاى اين گروه موسيقى سنتى ايران در كشورهاى آمريكا و كانادا آغاز خواهد شد. در سال هاى اخير بخشى از قطعات گروه دستان هم از ساخته هاى فرج پورى بوده است تا آنجا كه قطعات آخرين آلبوم اين گروه به نام «درياى بى پايان» با صداى «سالار عقيلى» به تمامى از ساخته هاى فرج پورى بود. يكى از ويژگى هاى قطعات فرج پورى را شايد بتوان در بهره گيرى او از ملودى هاى كردى برشمرد. او كه خودش اهل كردستان است، پيوسته در كارهايش سعى دارد كه از ملودى هاى فولكلور كردى استفاده كند و حتى به نظر مى رسد كه در جايى هم كه تصميم خاصى در بهره گيرى از اين تم ها ندارد، اين تصانيف اغلب شاد و پرشور، موسيقى او را رها نمى كنند. همه اين دلايل باعث شده اند كه فضاى موسيقى و قطعات ساخته شده توسط اين آهنگساز علاوه بر تكيه در بهره گيرى از ساز كمانچه به عنوان محور قطعه، تم كردى را به همراه خود داشته باشد. اين مسأله باعث شده است كه او بيشتر اين تعداد آلبومش را هم در همين فضاى شاد و كردى منتشر كند. آلبوم هايى نظير«آوات»،«ژوان»؛ يادواره «استاد على اصغر كردستانى» و «زمانه» از جمله كارهاى او در اين حس و حال هستند. از ديگر آلبوم هاى او مى توان به «كمانچه نوازى» و «درياى بى پايان» اشاره كرد.





* برنامه تان به همراه آقاى شجريان چطور بود؟
من هم ترجيح مى دهم كه ديگران در مورد كار من نظر بدهند و خودم حرفى نزنم. اما تا به حال بازخوردهايى كه بوده خوب بوده است و عموم مردم از آن لذت برده اند، اما شايد بايد كمى صبر كرد تا زمان بگذرد و آن وقت اهل فن نظر واقعى شان را بگويند. آن موقع است كه مى شود قضاوت كرد.
* اگر اشتباه نكنم شما پيش از اين هم با آقاى شجريان كنسرت داده بوديد؟
بله. همكارى ما از بيست و پنج سال پيش با گروه «عارف» و «آوا» با آقاى شجريان شروع شد و من در كنسرت هاى مختلفى در كنار ايشان بودم. حدود هشت سال پيش بود كه در شهر هشتگرد من به همراه گروه موسيقى «آوا» به اجراى برنامه هاى مختلفى با ايشان پرداختم و بعد از آن مدت بود كه ديگر آقاى شجريان با گروه اساتيد كار كردند تا الان كه دوباره كارشان با ما از سر گرفته شد. اما به هر حال هميشه اين ارتباط برقرار بوده و هميشه نتيجه كار ما يك نتيجه جمعى بوده است. به هر حال تركيبى كه در اين كنسرت بود، تركيب تازه اى نبود و ما سال هاست كه همديگر را مى شناسيم. از زمان كانون «چاووش» بگيريد تا الان. آقاى شجريان از ما بار ديگر دعوت كردند و ما هم دور هم جمع شديم.
* از فعاليت هاى گروه موسيقى دستان چه خبر؟ شنيده ام كه به زودى تصميم داريد به تور آمريكا و كانادا برويد؟
بله، همينطور است. در ماه هاى اكتبر و نوامبر كه حدود مهر و آبان ماست، ما در اين دو كشور به اجراى برنامه مى پردازيم. در اين برنامه هم قطعات آلبوم «درياى بى پايان» را اجرا خواهيم كرد. باز هم چون هميشه يك بخش از كنسرت سازى خواهد بود و يك بخش آوازى. خوشبختانه برنامه هاى ما در اروپا با استقبال زيادى مواجه شد.
* اجراهاى شما بيشتر در جريان برگزارى فستيوال هاى موسيقى و به دعوت آنهاست؟
ببينيد مثلاً ما الان آخرين برنامه اى كه برگزار كرديم در فستيوال مراكش بود. اما هميشه اين طور نيست. ما سالن هايى را مى گيريم و در آنها برنامه اجرا مى كنيم. البته برخى از برنامه هاى ما كه آلبومشان هم منتشر شده در برخى از جشنواره ها توانسته اند مقام هاى خوبى كسب كنند، اما عموماً ما خودمان برگزاركننده برنامه ها هستيم.
* شما از همان ابتدا كه به عضويت گروه «دستان» در آمديد، براى اين گروه آهنگسازى مى كرديد؟
من دقيقاً از سال ۲۰۰۰ عضو اين گروه شدم و پيش از اين آقاى «كيهان كلهر» و قبل تر آقاى «اردشير كامكار» در «دستان» كمانچه مى كشيدند و قطعه مى ساختند. به هر حال در گروه دستان اين طور نيست كه همه چيز از قبل معلوم باشد و مشخص بشود كه دقيقاً چه كسى آهنگسازى آن را به عهده خواهد گرفت. در اين گروه هر كدام از اعضا كه كارى داشته باشند يا طرحى زده باشند با ديگران مطرح مى كنند و بعد سر آن يا به توافق مى رسيم يا نه. مثلاً «درياى بى پايان» هم همينطور بود. طرحى بود كه من داشتم و حالا به مرحله اجرا درآمد. ممكن بود طرحى را آقاى «متبسم» زده باشند و آن وقت آن را كار مى كرديم.
* برخورد غير ايرانى ها با اجراى قطعات شما چطور است؟
همانطور كه گفتم از آنجايى كه كنسرت هاى گروه دستان در دو بخش مجزاى سازى و آوازى يا همان باكلام و بى كلام اجرا مى شود، بيشتر خارجى ها مخاطب بخش سازى هستند چرا كه بخش با كلام بر پايه شعر استوار است، آن هم شعرهايى به زبان فارسى و طبيعى است كه براى غيرفارسى زبانان نبايد خيلى جذاب باشد و آنها بيشتر با همان بخش آوازى ارتباط برقرار مى كنند. اما در مجموع استقبال شان از برنامه هاى ما خوب است.
* فكر مى كنيد دليل اين استقبال در داخل و خارج از ايران چيست؟
من تصور مى كنم كه پيوستگى و ممارست در كارهاى اين گروه باعث شده است كه مخاطبين هم در طول اين سال ها با آنها همراه شوند. چه تركيب ها نوازنده هايى كه قبل از ما بودند و چه تركيب خواننده ها هيچ كدام باعث نشده اند كه از اهميت اين گروه كاسته شود. يك ويژگى ديگر هم كه مى شود در مورد آمار اين گروه ذكر كرد، پراكندگى نوازندگان اين گروه در كشورهاى مختلف است. شما ببينيد هركدام از ما پنج نفر در يك كشور زندگى مى كنيم و خارج از گروه، كارهاى فردى مان را هم دنبال مى كنيم و هر زمانى كه هم را ببينيم ايده هاى نو را با هم مطرح مى كنيم. پس ناگزيريم از زمانى كه دور هم جمع مى شويم به بهترين شكل استفاده كنيم و آن را كلاً صرف موسيقى كنيم. دليل ديگرى را هم مى توان گفت و آن كار و فعاليت زياد و گسترده آن است. ما در طول اين سال ها آلبوم هاى زيادى را منتشر كرده ايم و كنسرت هاى زيادى را هم برگزار كرديم. واقعاً انجام فشرده اين كارها آن هم در فضايى كه هم شامل داخل ايران و هم شامل خارج از ايران مى شود، كار آسانى نيست و دورى راه هم كار را دشوارتر مى كند. خب همه اين مسائل باعث مى شود كه اين گروه از ياد مردم نرود. به خصوص اين كه در كنسرت هاى خارج از ايران ما مى بينيم كه جوان ها و نوجوان هايى به كنسرت مى آيند كه اصلاً در آنجا به دنيا آمده اند و موسيقى ايرانى را تنها از طريق همين اجراهاى موسيقى مى شناسند و اتفاقاً الان در كنسرت هاى ما بيشتر مخاطبان از همين جوان ها هستند.
* در صحبت هايتان به دورى راه اشاره كرديد و پراكندگى نوازندگان در كشورهاى مختلف. براى من هميشه اين سؤال وجود داشته است كه اين مسأله هيچ وقت شما را اذيت نكرده يا مثلاً باعث به وجود آمدن خللى در كارتان نشده است؟
خب، اين موضوع دو وجه دارد. هم براى خودش حسن هايى دارد و هم مشكلاتى. مثلاً يكى از حسن هاى اين اتفاق اين است كه زمانى كه ما همديگر را بعد از مدتى مى بينيم ديگر دائماً با هم هستيم و در اين لحظات است كه تنها و تنها موسيقى بين ما حكمفرماست. شايد اگر در يك گروهى بودم كه همه نوازندگان آن در يك شهر بودند و هفته اى دو روز هم دور هم جمع مى شدند و تمرين مى كردند، اينقدر ما نمى توانستيم فقط روى موسيقى تمركز كنيم. ما دائم در سفر هستيم و به قول معروف مى گويند كه آدم بايد رفيقش را در سفر بشناسد . خوب چه راهى بهتر از اين براى مايى كه پيوسته در مسافرتيم؟ شب و روز كار مى كنيم و اگر مشكلى باشد در طول همين سفر آن را برطرف مى كنيم. به نظر هم مى رسد كه اين شيوه كارى جواب داده و تا به حال موفق عمل كرده است. ضمن اين كه بايد به اين نكته هم توجه داشت كه ما در طول سال زياد همديگر را مى بينيم. بالاخره يا در ايران كنسرتى برگزار مى شود و يا در خارج از ايران و اين كنسرت ها، بهانه هايى هستند براى گردهم آمدن.
* معمولاً چقدر قبل از برگزارى يك برنامه، قطعات آن را تمرين مى كنيد؟
اگر قطعات جديد باشند، ما روى آنها در سفرهاى قبلى مان كار مى كنيم. اگر طرحى باشد، قطعه اى نو باشد همانجا روى آن ايده فكر مى كنيم.
* يعنى در واقع در زمان برگزارى يك كنسرت روى قطعات كنسرت بعدى كار مى كنيد؟
دقيقاً. ما در وقت هاى خالى كه در تورهايمان پيدا مى كنيم روى قطعات برنامه بعدى كار مى كنيم.
غير از اين موقعيت ها، شده است كه موقعيتى پيش بيايد كه شما در خانه تان در ايران قطعه اى را بسازيد و آن وقت بخواهيد آن را سريعاً به اعضاى گروه هم برسانيد و مثلاً از ايميل و اينجور چيزها استفاده كنيد؟
زياد از اين موقعيت ها پيش آمده. خيلى وقت ها هم من و هم ديگر اعضاى دستان از همين وسايل ارتباطى استفاده مى كنند. بهتر بگويم، ما نت هايمان را به شكل اينترنتى براى هم مى فرستيم و بعد در طول مدتى كه پيش هم نيستيم روى آن كار مى كنيم و وقتى هم را مى بينيم فقط يك همنوازى صورت مى گيرد. اين طور نيست كه زمانى كه هم را مى بينيم كسى نداند چه خبر است و قرار است روى چه قطعه اى كار كنيم. همه آماده هستند. در طول ۱۵ـ ۱۰ روز كه نمى شود قطعه اى به ثمر رساند و روى صحنه برد. شما به عنوان يك نوازنده، اگر مى خواهيد روى سن موفق عمل كنيد، بايد با آن موسيقى زندگى كنيد، شب و روزتان بشود آن قطعه، پس حداقل نياز است كه براى اجراى يك كار جديد از يك سال قبل روى آن كار كرد. قطعه موسيقى را مى توان به فلزى تشبيه كرد كه دائماً قبل از اجراى آن به صيقل احتياج دارد، بايد بارها و بارها آن را شنيد، ظرافت هايش را درآورد، كاستى هايش را پر كرد، اضافاتش را گرفت و بعد آن را در يك اجرا نواخت. پس ما ديگر در طول زمانى كه هم را مى بينيم، تمرين فردى نمى كنيم و همه وقتمان صرف تمرين گروهى مى شود.
* چقدر اعضاى گروه «دستان» همديگر را قبول دارند؟
من فكر مى كنم زمانى يك گروه مى تواند پيشرفت داشته باشد كه اعضاى آنها با هم همدل باشند. در واقع اين همدلى چيزى نيست به جز همين كه آنها همديگر و كار هم را قبول داشته باشند وگرنه سنگ روى سنگ بند نمى شود. اگر اوضاع به اين منوال نباشد يك گروه نمى تواند عمر طولانى مدت داشته باشد. ممكن است در يك پروژه با هم همراه باشند اما بعد از آن اگر تفكر، تفكر گروهى نباشد، آن جمع از هم مى پاشد.
* آلبوم «درياى بى پايان» با صداى «سالار عقيلى» منتشر شد، چه شد كه تصميم گرفتيد از ايشان در تركيب گروه تان استفاده كنيد؟
خوب زمانى كه ما تصميم داريم يك كار با كلام را توليد كنيم، از چند خواننده دعوت مى كنيم كه آن كار را گوش كنند و از ميان آنها روى يك نفر به توافق مى رسيم. خب همانطور كه مى دانيد تا به حال گروه دستان با خواننده هاى مختلفى از جمله آقاى ناظرى، مرحوم آقاى بسطامى و...كار كرده است و هيچوقت خواننده ثابت نداشته . خواننده را هم در اغلب مواقع صاحب اثر انتخاب مى كند. در مورد آقاى عقيلى هم بايد بگويم كه در خواننده هاى نسل جديد، آقاى عقيلى يكى از بهترين هاست و خوشبختانه به خوبى هم توانست از پس اين كار بربيايد.
* خب، حالا كمى در مورد قطعات تان صحبت كنيم. من فكر مى كنم كه شما بعد از اين كه مدتى در حال ساختن قطعات مختلف بوديد، به نوعى به تكرار افتاده ايد و جداى از تم شبيه به هم و موتيف اصلى قطعات كه اغلب برگرفته از موسيقى كردى هستند، به نوعى همه شان شبيه هم شده اند و اين مسأله هم در كارهايى كه براى گروه دستان ساخته ايد مشخص است، هم در همكارى تان در كنسرت اخير به همراه آقاى شجريان و هم در آلبوم هايتان. خودتان چطور فكر مى كنيد؟
ببينيد، به هر حال كسى كه روى سازش و قطعاتش كار مى كند و قطعه مى سازد بعد از مدتى صاحب يك سبك و سليقه و زيبايى شناسى خاص مى شود. طبيعتاً بعد از مدتى هم ممكن است حس و حال اين قطعات شبيه به هم بشوند. اما من در كارهايى كه اخيراً انجام داده ام سعى كردم كه اين نگاه غالب نباشد، اگرچه دقيقاً نمى دانم منظورتان كدام قطعات است؟
* قطعه خاصى مد نظرم نيست. اما آنچه برايم در قطعات ساخته شما مهم است، شباهت كارهايتان در دستان و گروه ها يا فعاليت هاى ديگر است. برخى از منتقدين شما مى گويند كه آقاى فرج پورى همه قطعات را «دستانيزه» مى كند. اين مسأله هم دو وجه دارد. مى تواند خوب باشد از اين نظر كه به هر حال شما داراى سبكى هستيد كه با شنيدن يك قطعه ، از روى ويژگى هاى آن مى شود فهميد كه از ساخته هاى شماست و روى ديگر اين سكه افتادن به ورطه تكرار است.
من خودم شخصاً روى ملودى تأكيد خاصى دارم. اين كه مى گويم ملودى منظورم يك سرى از ملودى ها نيست كه ديگر از فرط شنيدن حوصله هر شنونده اى را سر مى برد، بلكه منظورم تصانيف يا ملودى هايى است كه در آستانه از بين رفتن هستند و بايد آنها را بازسازى كرد. مثلاً گوشه هايى كه ما در افشارى داريم شايد براى تكنوازى جواب بدهند اما در تصنيف نه. من فكر مى كنم در آهنگسازى بايد به سراغ نا آشناترها رفت. من خودم شخصاً با استفاده كردن از ملودى هاى بكر موافقم. حالا چه خودتان بسازيد چه از قطعات قديم استفاده كنيد. اين بهره گيرى از ملودى باعث مى شود كه كار يك نوع رنگ آميزى خاصى را پيدا كند. اما اگر در مورد سؤال شما بخواهيم صحبت كنيم، بايد بگويم اگر قطعات من زيبايى خاص خودشان را داشته باشند و در كنار آن ويژگى، حالا مهرى ويژه را هم به همراه داشته باشند كه نشان از يك آهنگساز خاص مى دهد، به نظر من اتفاق بدى نيست. اين هم يك شيوه و سبك است.
* شما در كارهايتان اهميت ويژه اى را هم براى موسيقى مقامى و نواحى قائل هستيد، عامدانه اين كار را مى كنيد؟
من اين موسيقى را دوست دارم و آن را زياد گوش مى دهم. خودم هم از جايى آمده ام كه موسيقى آنجا در واقع موسيقى نواحى ايران بوده است. به هر حال من با فرهنگ موسيقى نواحى كردستان بزرگ شده ام. تفكر موسيقى من در همان فضا شكل گرفته و فكر مى كنم كه طبيعى باشد كه اين موضوع حتى روى ناخودآگاه من هم تأثير بگذارد.
* خارج از فضاى موسيقى كردى، هيچوقت روى موسيقى ديگر نواحى ايران كار نكرده ايد؟
نه. اما شما حتماً مى دانيد كه من بخشى از كارهايم را كلاً در زمينه موسيقى كردى ساخته ام. در آلبوم هايى چون «آوات»،«ژوان»؛ يادواره استاد على اصغر كردستانى و«زمانه» مستقلاً به موسيقى كردى اختصاص داشته اند. اما كارهايى هم باز به صورت مجزا در زمينه موسيقى سنتى ايران منتشر كرده ام كه از جمله آنها مى توان به «نقش پندار» با صداى «على جهاندار» اشاره كرد كه سالها قبل توسط شركت سروش منتشر شد. «شوريده» را هم با گروه دستان كار كردم ، كه اين آلبوم از طرف مجله لوموند فرانسه جايزه بهترين موسيقى سال از وزارت فرهنگ فرانسه را دريافت كرد. بعد از آن در همين فضاى رديف-دستگاهى، «درياى بى پايان» منتشر شد و آخرين اثرم هم «غوغاى عشقبازان» است كه با صداى آقاى شجريان اجرا شد و هفته گذشته به بازار آمد.
* با توجه به اين كه ساز تخصصى شما كمانچه است، چقدر مى توانيد از خودتان در بهره گيرى از اين ساز در ساخته هايتان از خود گذشتگى نشان بدهيد و مثلاً قطعه اى بسازيد كه در آن كمانچه نقش محورى نداشته باشد و اين نقش را بدهيد به تار يا سنتور يا هر ساز ديگرى جز كمانچه؟
ببينيد من كمانچه كشم و زمانى كه يك قطعه را مى سازم، با اولين سازى كه مى توانم آن را اجرا كنم، همان ساز دم دستم، كمانچه است و در واقع بهتر است اين طور بگويم كه اولين اجرايى كه از يك قطعه جديد مى شنوم با صداى كمانچه است. بنابراين خود به خود نقش كمانچه در مقايسه با ديگر سازها پررنگ تر مى شود. به خصوص اين كه من تمام قلق هاى ساز خودم را مى دانم، صدا دهى اش را مى شناسم و همه اين دلايل باعث مى شوند كه من اهميت ويژه اى را به اين ساز بدهم، كما اين كه يك نوازنده تار هم زمانى كه قطعه اى را مى سازد، برايش خيلى دشوار است كه ساز اصلى آن قطعه، سازى باشد جز تار. ببينيد وقتى كه توانايى يك آهنگساز در نواختن يك ساز به شكل تخصصى باشد، اين اجتناب ناپذير است كه شما به ساز ديگرى جز ساز خودتان فكر كنيد.
* چرا اين قدر فضاى موسيقى شما ملوديك است؟
من فكر مى كنم خصوصيت موسيقى ما ملودى است. نخستين چيزى كه در موسيقى ايرانى باعث مى شود كه آن قطعه به ياد بماند و حتى ساخته شود، ملودى است. بعد اگر اين ملودى رنگ آميزى شود كه خب اتفاق بهترى افتاده و به جلوه گرى آن ملودى كمك كرده است. به همين دليل است كه من در كارهايم خيلى روى ملودى تأكيد مى كنم و ساعت ها آن را اجرا مى كنم تا ببينم اصلاً قابليت اجراى گروهى را دارد يا نه؟ يا مى شود آن را با چند ساز زد و آن را در خطوط مختلف نوشت؟ اصلاً اين ملودى ارزشش را دارد يا نه؟ پس من سعى مى كنم يك ملودى تأثيرگذار و زيبا را پيدا كنم. حالا نمى دانم اين چيزى كه من مى گويم صحت دارد يا نه. اين مسأله را بايد شنوندگان آثار موسيقى تأييد كنند.
* فكر مى كنم استفاده از ريتم هاى شاد كردى هم برايتان خيلى مهم است؟
بله. اما فكر مى كنم ريتمى كه انتخاب مى شود جداى از ملودى و موسيقى نيست. اين دو جداى از هم نيستند و زمانى كه كنار هم قرار مى گيرند به نوعى، چارچوب آن قطعه را ساخته اند. ملودى در ذهن يك آهنگساز همراه با ريتمش متجلى مى شود نه جداى از آن. اين طور نيست كه شما يك قطعه بنويسيد و بعد براى آن دنبال ريتم بگرديد. ريتم با ملودى مى آيد.
* در طول سال هاى گذشته از كمانچه به عنوان سازى ياد مى شده كه بيشتر توانايى اش در اجراى قطعات تراژيك يا غم هاى عميق است. حتى شادى هايى را هم كه مى نواخته، باز غمى در درونشان نهفته بوده. اما انگار اين روزها ديگر به اين ساز اين طور نگاه نمى شود. مثلاً شما در اجراى قطعات شاد زياد از كمانچه بهره مى گيريد.
خوب است كه شما اين را مى گوييد، چون گاهى خودم فكر نمى كنم كه اين طور نيست. زمانى كه من اين ساز را به دست گرفتم، هيچوقت دوست نداشتم كه فقط در يك فضا از آن استفاده كنم. هميشه دلم مى خواست از تمام قابليت هاى آن استفاده كنم و احساسات مختلف را به مخاطبش منتقل كند. با شما موافقم كه در گذشته اين طور بوده است. اما من نمى توانم فقط خودم و كارم را معطوف به يكى از حالت هاى اجرايى ساز كنم. اما بايد به اين نكته هم توجه داشت كه در گذشته كمانچه سازى نبوده است كه اين قدر جا افتاده باشد. من يادم مى آيد كه در سال ها قبل اصلاً ساز فروشى ها كمانچه را براى فروش نمى آوردند و اصلاً كمانچه اى نداشتند كه بفروشند، در حالى كه اگر شما امروز برويد و به يكى از استادان سازسازى درخواست ساخت يك كمانچه را بدهيد، يك سال ديگر سازتان آماده مى شود چرا كه مخاطبين اين ساز بسيار زياد شده اند و حالا خيلى ها قابليت هاى كمانچه را مى دانند. حالا ديگر قدرت اجرايى كمانچه را مى شناسند. يكى از اهداف من در اجراى قطعات شادتر يا پرشور تر همين بوده است. نمى خواستم هميشه اين صداى غمگين و اندوهناك از اين ساز دربيايد. دلم مى خواست صداهاى ديگر آن را هم معرفى كنم. ضمن اين كه بايد به اين نكته هم توجه كرد كه من آهنگساز و نوازنده ۱۰۰ سال پيش نيستم و شرايط و دوره اى هم كه در آن زندگى مى كنم شرايط و دوره ۱۰۰ سال پيش نيست، پس صداى ساز من هم نمى تواند همان صدا باشد.
* مگر فضاى موسيقى در اين دوره به نظر شما چه طورى است؟
من فكر مى كنم به نسبت سال هاى قبل خيلى بهتر است. در طول سى ساله اخير موسيقى سنتى ايران پيشرفت كرده است. رشد چشمگيرى داشته است. يعنى كارهايى كه ساخته شده است نشان از اين مسأله دارند. دانش يك فرد ۲۰ ساله امروزى با يك فرد ۲۰ ساله چند سال پيش زمين تا آسمان فرق مى كند.