مترجم: وصال روحانى

چند هفته پس از مرگ ميكل آنجلو آنتونيونى فيلمساز صاحب سبك ايتاليايى و يكى از شاخص ترين كارگردانان نسل دوم نئورئاليست هاى سينماى ايتاليا و خالق كارهايى خاص مثل «آگرانديسمان»، «ايستگاه زابريسكى»، «حرفه؛ خبرنگار» و البته «حادثه»، مارتين اسكورسيزى درباره او حرف مى زند. كارگردان ۶۶ ساله مقيم نيويورك آمريكا كه سرانجام سال پيش اسكار برترين فيلم و كارگردانى را با «جدا افتاده» برد و «راننده تاكسى»، «گاو خشمگين»، «رفقاى خوب»، «عصر معصوميت»، «دار و دسته هاى نيويوركى» و «هوانورد» را هم در كارنامه اش دارد، در خصوص آنتونيونى اين چنين مى نويسد:


«،۱۹۶۱ سالى بسيار دور، مدت زيادى نمانده است تا آن را ۵۰ سال پيش بناميم. باوجود اين جادوى ديدن فيلم حادثه كار ميكل آنجلو آنتونيونى در آن تاريخ هنوز هم با من است و آن هيجان چنان در ذهنم زنده است كه انگار همين ديروز بود.
كجا آن را ديدم؟ در كدام تماشاخانه؟ درست به ياد نمى آورم و فقط اين مسأله در ذهنم هست كه به محض آغاز فيلم و شنيدن موسيقى متن آن احساس خاصى در وجود من دويد كه قادر به وصف آن نيستم. مثل موزيكى مى ماند كه از شيپورها در زمان در پيش بودن مسابقه هاى گاوبازى شنيده مى شود. سپس تصاوير آمدند، با فضاى خاص مديترانه اى آن، آفتاب روشن، تصاوير و ايداسكرين سياه و سفيد، چيزهايى كه نظيرش را هرگز نديده بودم. كاراكترهاى قصه نيز غنى و جالب توجه بودند. البته سيماى درونى برخى از آنها كريه بود. از خود مى پرسيدم آنها براى من چه هستند؟ من براى آنان چه حكم و منزلتى دارم؟
آنها (كاراكترهاى اصلى) وارد جزيره شدند. در آنجا گردش كردند و به سياحت پرداختند ولى ناگهان كاراكتر لئاماسارى كه به نظر مى رسيد شخصيت اول باشد، ناپديد شد. در همان زمان ها آلفرد هيچكاك بزرگ نيز همان كار را با كاراكتر جنت لى در فيلم «روانى» انجام داده، اما در نهايت به ما گفته بود كه بر سر آن زن چه مى آيد، حال آن كه آنتونيونى هرگز نگفت و تشريح نكرد كه سرنوشت كاراكتر ماسارى (آنا) چه مى شود. آيا او غرق شده است؟ آيا از بالاى صخره ها به پائين پرت شده است؟ آيا از دست دوستانش فرار كرده و زندگى جديدى را تشكيل داده بود؟ خير، ما هيچ كدام از اين حالات را در فيلم آنتونيونى نديديم.
در عوض توجه ها در فيلم از كاراكتر آنا به شخصيت كلوديا (با بازى مونيكا ويتى) تغيير يافت و دوست كلوديا به نام سندرو (گابرى يله فرزى) هم وارد كارزار شد. آنها سعى كردند «آنا» را بيابند و فيلم تبديل به قصه هاى پليسى شد. با اين حال آنتونيونى ما را از مكانيسم هاى اين فرايند دور نگه مى داشت. شما هرگز نمى توانستيد حدس بزنيد كه دوربين او در قدم بعدى به كدام سمت خواهد رفت و يا به دنبال چه چيزى روان خواهد شد. در همان حال توجه و مسير نگاه كاراكترهاى فيلم نيز دائماً از چيزى به چيز ديگر تغيير مى يافت. آنها انگار در هوا و نور غرق بودند و حس صحيحى از مكان و زمان نداشتند.
«حادثه»، يك داستان عاطفى هم بود، اما اين خصيصه آن نيز به آرامى در داخل فيلم و در دل ساير ويژگى ها و رويكردهاى آن حل و گم مى شد. آنتونيونى با هنرمندى ما را از يك حس و رويكرد عجيب در فيلم خود مطلع مى ساخت و از چيزى سخن مى گفت كه در كارهاى قبلى خود او نبود. همان طور كه پيشتر گفتم كاراكترهاى فوق در زندگى، جارى بودند و انگار نبض زندگى در ميان آنها بود. لحظه به لحظه تم زندگى عجيب تر مى شد و سرانجام به نقطه اى رسيديم كه نزديك به پوچى بود. شايد آن آدم ها فقط مايل بودند كه كنار يكديگر باشند و شايد هم آنتونيونى مى خواست به ما بگويد كه زندگى آنها مثل يك حباب در دل آب است. او مى كوشيد به زندگى آنها بر پرده مفهوم و معنا ببخشد، اما اصرارى نداشت كه به ما بگويد پايدار هستند. اصلاً مگر قرار بود كه پايدار باشند؟
چندين و چند بار ديگر هم به تماشاى «حادثه» رفتم و هر بار بيشتر به اين نتيجه رسيدم كه آن كاراكتر و اتفاق ها صرفاً بهانه اى براى وارد شدن ما به ريتم زندگى و مسير حركت جهانى از طريق و راهى است كه آنتونيونى مى خواهد. او در نورپردازى استاد بود و همين مسأله يك ريتم متفاوت را به تصاويرش مى بخشيد. گاهى احساس مى كرديد آدم هايش را در صحراى برهوت رها كرده است و در چنان شرايطى تنهايى و كوچك بودن آدم هاى او را بيشتر حس مى كرديد. در همه حال سرعت فيلم هاى او هيچگاه ثابت و برابر نبود و او با استادى طورى سرعت حركات را تنظيم و آن را كم و زياد مى كرد كه بينندگان فيلم هاى او از اين طريق بيشتر و بهتر به چند و چون كاراكترهاى او پى ببرند و از همان طريق همگان متوجه مى شدند كه اكثر اين شخصيت ها كوتاهى ها و نقصان هاى آشكارى دارند. همين قصورها، افراد و كاراكترهاى آثار آنتونيونى را به ماجراسازى مى كشاند زيرا بايد كمبودهاى شخصيتى و يا ضعف كارايى خود را به گونه اى جبران مى كردند. شايد هر فيلم ديگرى اين خصيصه و هدف را داشته باشد كه ماجراها را به سمت كمال و نقطه نتيجه گيرى مى كشاند، اما «حادثه» خلاف اين را طى مى كرد و ما را به «نقطه نامفهوم بودن» سوق مى داد. اكثر كاراكترهاى آنتونيونى يا توان كسب اطلاعات و نيل به هويت لازم را ندارند و يا از اشتياق اين امر بى بهره اند. گاهى حركات آنها مثل كودكان يا آدم هاى بزرگى است كه دوست داشته اند كودك بمانند. در سكانس آخر «حادثه» نيز آنتونيونى به گونه اى به ما از خصلت ها و پيامدهاى زنده بودن مى گويد و از دردهاى مرتبط با اين قضيه حرف مى زند. براى همه ما اين يك راز است؛ اين كه چگونه مى توان زنده بود، اما از راز زندگى سردرنياورد.
فيلم هايى مثل «از نفس افتاده» كار ژان لوك گودار و «هيروشيما، عشق من» ساخته آلن رنه ديگرآثارى بودند كه در آن زمان ها (اواخر دهه ۵۰ و اوايل دهه ۶۰) تأثيرى كلان را بر من نهادند ولى «حادثه» چيز ديگرى بود. يادم مى آيد كه در آن زمان كمپ روشنفكرهاى سينما به دو دسته تقسيم مى شدند. يكى دسته اى كه اين فيلم را مى پسنديدند و ديگرى گروهى كه بر Ladolce Vita از فده ريكو فلينى مهر تأييد مى زدند. اگر نظر مرا مى خواهيد، بايد بگويم كه بشدت با آنتونيونى موافق و همسو و طرفدار وى بودم و هنوز هم هستم. شايد گمان ببريد كه تصاوير او ۵۰ و اندى سال بعد تأثيرگذارى خود را از دست داده اند و خود او هم رفته است. اين طور نيست. براى من آنتونيونى و آن فيلم خاص يك نقطه شروع بودند و هر بار افسوس خورده ام كه چرا نتوانسته ام مثل وى فيلم بسازم.»