پيمان شوقى

رويكرد نيروهاى فكرى و فنى سينماى ايران به ژانر كمدى روندى رو به افزايش نشان مى دهد كه قطعاً بخش بزرگى از آن ناشى از نيازهاى بازار و شرايط توليد است كه از اتخاذ تاكتيك هاى موردى براى رد كردن بحران هاى مقطعى گذشته و عملاً بدل به استراتژى اصلى كارگزاران اين سينما شده است. به همين دليل است كه فيلم هاى كمدى ايرانى در سال هاى اخير بخشى از پتانسيل بالقوه خود را- كه ناشى از عرضه اندك و اغلب مناسبتى خود مى شد- از دست داده اند جورى كه تماشاگران پيگير عادت كرده اند كه معمولاً نيمى يا دوسوم فيلم هاى اكران جديد كمدى باشند. [مى شود اين شرايط را با سال هاى دهه ۶۰مقايسه كرد و توفيق آثار نازلى مثل، مأموريت (حسين زندباف- ۱۳۶۶) را با حالا مقايسه كرد كه به صرف گريز از واقعيت هاى جارى و بهره گيرى از منطق فانتزى براى خنده آفرينى مورد استقبال تماشاگران و التفات منتقدان قرار مى گرفت. فيلمى كه اتفاقاً چه به لحاظ شكلى يعنى بازيگر اصلى و چه از نظر منطق داستان با فيلم قاعده بازى قابل مقايسه است.
بخشى از تبعات جامعيت اين رويكرد قطعاً ناظر به نزول تدريجى سطح سليقه تماشاگران جوان و نوجوان سينماى ايران است كه بازبخشى از آن مستقيماً از شرايط توليد و توجه به حداقل استانداردهاى آن از طرف توليدكنندگان بر مى گردد. استفاده از سهل الوصول ترين عناصر توفيق اقتصادى يعنى قائل شدن محوريت براى چهره هاى- و نه لزوماً ستاره هاى- تلويزيونى و در نظر گرفتن حداقل زمان ممكن براى روند سه گانه توليد، خصوصاً پيش توليد و زمان فيلمبردارى، نمونه اى ترين شكل اين آسيب ها هستند كه طبعاً عوامل، خصوصاً كارگردان ها را به سهل انگارى در زيبايى شناسى تصاوير و كم توجهى به ميزانسن صحنه ها سوق مى دهد. نتيجه اش وفور تصاوير درشت از بازيگران اصلى، چشم پوشى از لغزش هاى فنى، جايگزينى شيرين زبان هاى كلامى با شوخى سازى تصويرى و چيزهايى از اين دست است كه شايد بتوان در چارچوب هايى مثل قاب شيشه اى تلويزيون به دليل ماهيت مصرفى و سطح انتظار مخاطب (به علاوه روند سريع توليد) بربخشى از آنها چشم بست اما قطعاً در كار بزرگ سينما و شرايط تمركز حواس ناخودآگاه بيننده جلوه ناخوشايندشان صد چندان مى شود. اما از طرف ديگر به اين نكته هم بايد توجه داشت كه بخشى از دلايل رويكرد سينماى ايران به ژانر كمدى را بايد در لايه هاى فرامتنى جست و آن را حاصل عافيت جويى تهيه كنندگان دانست كه خارج از قواعد اقتصاد دولتى فيلم مى سازند و قالب خنده آفرينى را محمل ايمن ترى براى طرح مضامين ـ به ناچار- اجتماعى مى بينند. در جامعه اى كه هر اشاره ، تصوير يا ديالوگ مى تواند به تعداد سلايق بينندگان مورد بازخوانى و تفسير و تأويل قرار بگيرد و بعضى از اين تعابير شخصى بر سرنوشت فيلم و توليدكننده اش اثر بگذارد، بهتر اين است كه اصلاً همه چيز فيلم غير جدى و نهايتاً در حد شوخى با جريانات مختلف جلوه كند. اما از آنجايى كه ميزان انتقاد پذيرى مديران و تصميم گيران مختلف در نهادهاى دولتى، منفى و حتى گروه هاى اجتماعى مختلف نيز غير قابل اندازه گيرى است، پس چه بهتر كه هر چه بيشتر از منطق واقعى دور شد و به فضاهاى اشيليزه با منطق كارتونى رسيد كه در آن دزد هايش بر مريض صاحبخانه دل مى سوزانند و به بيمارستان مى رسانند، ضربات باتوم و گلدان و چوب گلف به سر و مغز آدم ها بى اثر است، و شخصيت ها به صرف كم رويى و بى زبانى ۲ زنه مى شوند! با اين پيش زمينه ها مى پردازيم به ۳ فيلم كمدى روى پرده: «قاعده بازى» (احمدرضا معتمدى)، «كلاهى براى باران» (مسعود نوابى) و «نصف مال من، نصف مال تو» (وحيد نيكخواه آزاد) ۳ فيلم براى ۳ رده سنى مختلف. قاعده بازى با اجراى فراوانش به فيلم هاى تاريخ سينما و شوخى با آنها قطعاً نمى تواند با بخش عمده اى از تماشاگران جوان و نوجوان و خانواده هايى كه به صرف تبليغات فيلم به تماشايش نشسته اند ارتباط برقرار كند و بيشتر قشرهاى تحصيل كرده را مد نظر دارد. «كلاهى براى باران» با مايه هاى پر رنگ عاشقانه و قهر و آشتى هاى خاص آن يك كمدى تين ايجرى به شمار مى رود و «نصف مال من، نصف مال تو» هم اثرى از سينماى كودك و نوجوان است؛ كه صدالبته والدين همراه اين كودكان و نوجوانان را هم از ياد نبرده و براى آنها هم لحظه هاى خوشايندى لحاظ كرده است. بنابراين تركيب فعلى اكران فيلم هاى كمدى را مى توان مجموعه ايده آلى دانست براى مداقه و آناليز داشته ها و نداشته هاى اين ژانر پرطرفدار سينماى ما.
هر ۳ فيلم يك ويژگى مشترك دارند و آن تلاشى آشكار براى دور شدن از آسيب هاى ذكر شده براى سينماى كمدى اين روز هاست. «قاعده بازى» چه به لحاظ حضور بازيگران و چه از لحاظ حجم توليد يكى از نقيصه هاى سينماى ايران است. حضور خيل ستارگان و چهره هاى خنده ساز سينما و تلويزيون ايران به علاوه توليد سنگين و ميزان انرژى صرف شده براى تك تك نماهاى فيلم و به كارگيرى جلوه هاى ويژه تصويرى گسترده، نمونه هايى از تفاوت هاى آشكار فيلم با غالب توليدات اين سالهاست. همچنين از لحاظ ساختارى، معتمدى كارگردان فيلم كوشيده است در نخستين تجربه كمدى خود (بعد از چند فيلم به اصطلاح سنگين با درونمايه هاى فلسفى و مذهبى، خصوصاً فيلم ما قبل آخرش كه يكى از تلخ ترين و عبوس ترين فيلم هاى چند سال اخير بود) بشدت از شيوه هاى رايج در شوخى سازى بپرهيزد و راه هاى جديدى را تجربه كند. ساختن كاريكاتور از تيپ هاى مختلف اجتماعى و هجو مناسبات جارى ميان آنها البته سابقه ديرينه اى در درام خنده دار ايرانى دارد كه مضحكه ها و تخت حوضى ها از نخستين نمونه هاى آن است. منتها معتمدى منطق كميك اثرش از طريق برقرارى ارتباط شكلى با لحظه ها يا تم هاى شناخته شده اى گذاشته كه عمدتاً از ژانرهاى مختلف سينماى فرهنگ مى آيند و همين دو گانگى، انرژى فيلم را تا حد زيادى تحليل برده. چرا كه در نمونه هاى خوب سينماى كمدى پاروديك (ضد و نقيض) شوخى با لحظه هاى سينمايى فيلم هاى ديگر اولاً فاقد بار اجتماعى‎/ فلسفى و صرفاً در حد يك شوخى گذرا در ميان حلقه شوخى هايى است كه منطق دراماتيك فيلم را تشكيل مى دهند و ثانياً نمونه هاى ارجاعى معمولاً از آثار معاصر با فيلم انتخاب مى شوند تا حافظه بصرى تماشاگر امكان مقايسه ميان لحظه خنده آفرين فيلم روى پرده و نقيض آن را پيدا كند و به خنده بيفتد. (مشابه شوخى فيلم شام عروسى با آژانس شيشه اى) اما در فيلم معتمدى اين ارجاع ها اغلب به نمونه هاى كلاسيك يا دست كم مربوط به دهه هاى ۷۰-۶۰ ميلادى مربوط مى شود و بديهى است كه جز معدودى از فيلم شناسان (حرفه اى يا آماتور) كمتر كسى متوجه اين قرابت شود و قصد شوخى ساز را در بيابد. بنابراين كاركرد اين لحظه ها بيشترهجو تاريخ سينما به نظر مى آيد تا توصيف طنز آميز مناسبات ميان شخصيت ها كه از قضا موضوع داستان فيلم هم محمل بسيار مناسب براى آن است. شوخى با تم هاى موسيقايى معروف تاريخ سينما ( مثل موسيقى پدرخوانده ها و...) از اين نظر موفق تر از كارهاى بصرى فيلم است اما در عين حال دردى از فلسفه كميك فيلم درمان نمى كند. صرف نظر از فكرى كه پشت فيلم قرار گرفته، بيشترين توفيق معتمدى در آفريدن تك لحظه هاى خنده آوريست كه فارغ از منطق داستان در كار كمك به تماشاگر حيران در ميان شخصيت هاى متعدد و داستانك هاى فرعى هستند. تك لحظه هايى كه فارغ از مناسبت شان با فلسفه فيلم، يك موقعيت كميك را شكل مى دهند (مثل لخت كردن ماشين ها، لال بازى هاى مادر نارگيل، ابراز عشق هاى صاحبخانه پير به عمه ريحانه، حمله لشكر فقرا به بيمارستان، مدرك گيرى هاى خانواده پولدار از خانه هاى اقوام ندارشان و...) اما براى فيلم و سازنده اش توفيقى به شمار نمى روند چرا كه سازنده يك خط منسجم دراماتيك در سير روايى فيلم نيستند. در واقع بيشترين اجرى كه سازندگان «قاعده بازى» مى برند از صرف هزينه و امكانات فراوان براى توليد يك فيلم كمدى است و شكستن كليشه توليد راحت و بزن دررو؛ والبته اميد به بازگشت به سال هاى خوش سينماى كمدى ايران با توليدات خوش ساخت و پر هزينه و صدالبته پرمخاطب مثل «اجاره نشين ها»، «آپارتمان شماره ۱۳» و «روز باشكوه».
«كلاهى براى باران» دومين ساخته كمدى كارگردانش «مسعود نوابى» اما به آن كليشه ها نزديك تر است. يك داستان ساده و جمع و جور از سرقتى كه تبعات عاطفى اش دامن سارق و مسروق را مى گيرد و صدالبته با يك پايان خوش بى دليل تمام مى شود. فيلم تعدادى از عمده ترين نشانه هاى كمدى هاى بلاتكليف سال هاى اخير را با خود دارد: استفاده از چهره هاى تلويزيونى، استفاده از بازيگران‎/ نابازيگران ناشى در نقش هاى عمده ، ساختار تلويزيونى، لغزش هاى تكنيكى، شيك نمايى بى منطق و استفاده از لوكيشن هاى جذاب ولى بى كاربرد و امثال آنها.
ولى مهمترين تفاوت «كلاهى....» با ساير توليدات مشابهش را بايد ابتدا در فيلمنامه نسبتاً متفاوت آن و بعد در نوع استفاده كارگردان از آن عناصر كليشه اى ديد. شيوه روايت داستان فيلم از ابتدا به گونه اى است كه چه در معرفى شخصيت ها و چه فضاسازى ها، تماشاگر با ريشه هاى وقايع بعدى آشنا مى شود و به اصطلاح وقايع فيلم و شخصيت پردازى ها منطق دراماتيك دارند. عشق ديوانه وار «باران» به «پيروز» كه حتى منجر به خودكشى او شده است تا پايان پا برجاى ماند و دخالت «ابى» و صحنه سازى هاى او براى مواجهه باران و پيروز هر چند خودش را اسير باران مى كند ولى تبديل به يك رابطه دوطرفه نمى شود. به عبارت ديگر منطق داستانى فيلم آن قدر قوى و پذيرفتنى است كه عملاً تبديل به يك پايه مستحكم براى شوخى سازى هاى گفتارى، رفتارى و سينمايى شود. (توجه به رابطه طبقاتى ميان شخصيت هاى داستان و پشت كردن به كليشه قديمى سينماى ايران يعنى عاقبت به خيرى دختر پولدار در پيوند با پسر فقير هم در اين ميان قابل توجه است) براى شالوده قوى است كه ساير ماجراهاى فرعى مثل روابط دوستان ابى و جلال، مسائلشان با صاحبخانه، گردشگرى هاى ابى و باران، نقش آفرينى هاى جلال و... عليرغم تنوع كيفيت و كميت ساخت و پرداخت كميك، به صرف ارتباط با درونمايه پذيرفتنى و گاهى هم بسيار تأثيرگذار جلوه مى كند.
اما مسعود نوابى هم با استفاده كاربردى از قواعد «كمدى هاى رمانتيك» اگر چه فى المثل در آفريدن فضاى كلى فيلمش در حد «صورتى» فريدون جيرانى ظاهر نمى شود اما به خوبى از كليشه ها و خلاقيت ها براى سر و شكل دادن به اثر استفاده مى كند. درآمدن سرخوش سودايى ابى و جلال كه در روابط شوخى و جدى شان بروز مى كند و زمينه ساز تمام وقايع ديگر است علاوه بر بازى هاى خوب رضا عطاران و جواد رضويان - كه تفاوتى ظريف با كليشه هاى تثبيت شده تلويزيونى شان دارد - مديون انتخاب هاى اغلب به جاى نوابى در اتخاذ يك ميزانسن قابل قبول براى هر سكانس است كه اگر نوع نگاه خاصى را بر درونمايه فيلمنامه اضافه نمى كند حداقل مانع آن هم نمى شود و كاملاً در خدمت پرورش آن و استفاده از حداكثر ظرفيت هاى موجود آن است. فراموش نكنيم كه كمدى هاى رومانتيك يكى از مهمترين زير ژانرهاى سينماى امروز جهانند كه خود شكل تكامل يافته و امروزى شده كمدى هاى خل بازى يا زن و شوهرى به حساب مى آيند كه در ايران كمتر مورد توجه و استفاده قرار گرفته است. مى شود اميدوار بود كه در الزام هاى اقتصادى كه امروز بر سينماى كمدى ما سايه انداخته، توجه بيشتر به اين شيوه و امكانات و ظرفيت هاى شوخى سازى آن موجب ارتقاى كمدى هاى رايج شود.
و سرانجام به دومين ساخته وحيد نيكخواه آزاد پس از چندين سال مى رسيم: «نصف مال من، نصف مال تو» كه در ارزيابى آن، توجه به بك گراند سازنده اش بسيار لازم است. نيكخواه يكى از سردمداران هنر و ادبيات كودك و نوجوان در سال هاى بعد از انقلاب بوده كه سابقه كار در تقريباً تمامى زمينه هاى مربوط به اين گروه سنى را داشته است. داستان نويسى، شعر، مقاله، كتاب و مطبوعات، فيلمنامه نويسى و تهيه كنندگى براى سينما و تلويزيون حيطه وسيع فعاليت هاى او را دربرمى گيرد كه البته شاخه هاى سينمايى آن در سال هاى اخير پررنگ تر بوده اند.
فيلم اول او «على و دنى» هم اثرى مربوط به اين گروه سنى و برخاسته از رويدادى فرهنگى ويژه همين گروه (جشنواره فيلم كودك و نوجوان اصفهان) بود كه صرف نظر از كاستى هاى يك ساخته اول، بيش از حد جولانگاه دغدغه ها و انديشه هاى سازنده اش درباره مسائل مربوط به طيف وسيع نوسالان كشور بود. در «نصف مال من...» نيكخواه راه ميانه اى جسته و حاصل دانسته هايش از نياز مخاطبان خاص خود را با دغدغه هاى اجتماعى و آشنايى با مكانيزم اقتصاد سينماى كشور در قالب اثرى تركيب و ارائه كرده است كه ضمن پاسخگويى به نياز مخاطب خردسال (به دليل منطق روايى و زاويه ديد فيلم) به شوخى با يكى از مسائلى مى پردازد كه برخى جهات جزو دغدغه هاى اجتماعى بعضى گروه هاى جامعه است. به اين ترتيب كه با رويكردى آشكارا مثبت به مسأله ازدواج مكرر و طرح مشكلات و تبعات اجتماعى و خانوادگى - آن در زمينه جامعه اى كه زمينه هاى لازم براى پذيرش آن را ندارد - در لباس طنز و استفاده از بستر كمدى موقعيت براى تلطيف چهره عامل اين مسائل (بهرام) مى پردازد. صرف نظر از توافق يا مخالفت بيننده با مضمون طرح شده در فيلم، نيكخواه با فاصله گرفتن از آسان گيرى هاى رايج، مى كوشد از امكانات سينمايى براى طرح داستان و درآوردن لحظه هاى كميك فيلمش استفاده كند. همان طور كه گفتيم فيلم در زيرشاخه كمدى هاى موقعيت ارزيابى مى شود يعنى بار كمدى لحظه ها از طريق اعمال شخصيت ها و نتيجه آن منتقل مى شود. به عبارت ديگر هر چه روى پرده شخصيت ها به گرفتارى بيشترى مى افتند تماشاگر بيشتر مى خندد و بنابراين بخش مهمى از توفيق كار به توجه فيلمساز در خلق اين اعمال و باورپذيربودنشان براى تماشاگر برمى گردد. استفاده از ترفندهاى سينمايى مثل برهم نمايى روايت و تقطيع آن و طرح توطئه و گره گشايى در لحظات طلايى فيلمنامه و صدالبته بازى بازيگران در به سرانجام رسيدن اين شيوه نقش مهمى دارد كه نيكخواه از پس اعمال اين عوامل در فيلمش برآمده. اغراق هاى متناسب با مخاطب شناسى فيلم (كودكان) چه در بازى سازى ها و چه در عناصر فيلمنامه (علت يكى شدن مدارس بچه ها، فضولى هاى بيش از حد ناظم، نقش خانم معلم در گره گشايى فيلم و....) قابل قبولند و حوادثى كه منجر به افزايش اضطراب و تخليه روانى تماشاگر تا نقطه بعدى مى شوند درست از كار درآمده اند (كه در اين خصوص نبايد نقش فيلمنامه نويس و نوع اقتباس از يك اثر ادبى را فراموش كرد) و توجه به جزئياتى مثل آب زيركاهى بهرام و سايه سليقه مشترك او در ۲ زندگى جداگانه اش كه با جلوه هاى بصرى (مثل حلقه ازدواج هم شكل براى ۲ همسرش) تصوير شده اند در حد و اندازه هاى اين فيلم و اين سينما، دستاوردهاى خوبى براى كارگردان هستند.
سينماى كمدى شاخه اى است كه عملاً خود را به سينماى ايران تحميل كرده است. بخشى از دلايل اين اتفاق در مقدمه گفته شد ولى قطعاً استقبال تماشاگران زمينه ساز اصلى اين ماجراست.
نمى خواهيم اين مسأله را به عنوان يك پديده منفى عنوان كنيم و به خاطر داريم كه در بستر يك صنعت سينماى حرفه اى، بده بستان توليد با خواست يا نياز مخاطبان حرف اصلى را مى زند. شنيده ها حاكى از آن است كه در بعضى كشورهاى صاحب صنعت سينما مثل فرانسه هم چيزى حدود نصف اكران سالانه به فيلم هاى كمدى اختصاص دارد و ستاره هاى تلويزيونى بر پرده هاى نقره اى جولان مى دهند. هر پديده اى كه درست و متناسب با الزامات قالب حضور خود جلوه كند غيرقابل انتقاد است. نكته اما در همين مسأله يعنى تناسب با الزامات حضور است. سينماى كمدى ايران هم چنانچه هماهنگ ظرفيت هاى واقعى خود و متناسب با درك و توان و زمينه هاى فكرى توليدكنندگانش دنبال شود، قابليت بسيارى دارد تا پوسته تقليد از طنزهاى روتين روزنامه اى و تلويزيونى را بشكند و فراتر از نيازهاى اقتصادى، به خواسته هاى درونى مخاطبان پاسخ دهد و به بده بستان با زمانه بپردازد.
نگاهى گذرا به فيلم هاى كمدى اكران شده ماه گذشته يعنى «قاعده بازى»، «كلاهى براى باران» و «نصف مال من، نصف مال تو» نشان مى دهد كه رسيدن به اين خواست ها، آرمانى و دور از دسترس نيست.

اميد بى نياز

آرينه بازيگر تئاتر است. وى بايد نقش ليدى مكبث را در تراژدى مشهور شكسپير بازى كند. اما هنگام تمرين دچار توهم و روان پريشى مى شود. تا اينجاى قصه با لايه اى از ماجرا روبه رو هستيم. بنابراين لايه ديگر قصه در يك كلينيك يا بيمارستان كوچك اعصاب و روان به وقوع خواهد پيوست. هم اكنون آرينه در اتاقك بيمارستان قرار دارد. در قلمرو يك تخت و ملافه سفيد، سرم آويزان شده، يك صندلى و اوراق سفيد كاغذ كه عرض اتاق مداواى او را به محاصره خود درآورده اند. انگار پريشان حالى آرينه با قرص و داروهاى آرامبخش بهبود نمى يابد، شايد او به گونه اى غريب با روحيات ليدى مكبث درگير شده است.
چيزى شبيه يك كابوس تو در تو كه همواره فاصله وى را از اصل ناباورى و باورپذيرى به اندازه يك تار مو قرار داده است. رشته هاى توهم درهم مى تنند و بازيگر جوان را در تنهايى اتاقك بيمارستان آزار مى دهند. جغرافياى حسى و روحى روانى او اتمسفرى غريب است؛ اتمسفرى كه دو دايره متقابل هستى و نيستى را به صورت توأمان در خود دفن مى كند؛ قلمرويى محسوس و نامحسوس كه به راحتى ابژه و سوبژه را در خود حل كرده، به آن مفهوم مى بخشد يا اين كه به راحتى مفهوم را از آن مى زدايد.
بنابراين آرينه تصميم مى گيرد كه در همان بيمارستان اعصاب و روان به ايفاى نقش ليدى مكبث بپردازد اما ليدى مكبثى كه در زندگى روحى نقش به ذهنيت آدينه حلول كرده است، ديگر توان كشتن كسى را ندارد. بنابراين ليدى مكبث اين بار در قصه «دانكن» را نمى كشد بلكه براى مداواى آرينه آمده است. بنابراين ليدى مكبث در تقدير نفرين شده خود در بيمارستان مى ميرد و آرينه بازيگر نقش وى در سلامتى روحى، بيمارستان را ترك مى كند.
اين قصه نمايشى است كه در خانه نمايش اداره تئاتر روى صحنه رفت. اين نمايش «تقدير نفرين شده ليدى مكبث» به نويسندگى و كارگردانى عزت الله مهرآوران به اجرا درآمد.
عزت الله مهرآوران در نگارش اين متن از دل يك ماجراى اسطوره اى به نوعى آسيب شناسى اسطوره پرداخته است. آنچه كه از ساخت شخصيتى «ليدى مكبث» در تراژدى مشهور «مكبث» اثر شكسپير برمى آيد، نوعى كاراكتر منفى يا سياه است. در تراژدى مكبث، همه چيز براساس ساختارى از روايت رؤياگونه و خواب زده به وقوع مى پيوندد. در اين ماجرا و براساس يك پيشگويى پازل زندگى آينده مكبث چيده مى شود. وى بعد از جنگ با نروژ و پيروزى بر آنان به اسكاتلند برمى گردد. در راه به گروهى جادوگر برخورد مى كند كه به او وعده رسيدن به سلطنت را مى دهند. اين درحالى است كه «دانكن» پادشاه اسكاتلند، مكبث را مورد تقدير قرار مى دهد. اما در ادامه ليدى مكبث با كشيدن نقشه اى جنايى به همراه همسرش، دانكن را مى كشند و به اين ترتيب روان ليدى مكبث به خون آلوده مى شود. اما اين امر وى را دچار جنون مى كند، طورى كه اختلال حواس پيدا مى كند و ماجراى كشتن دانكن را به بسيارى از افراد مقر مى گويد. بنابراين زمانى هم كه مكبث به تاج و تخت دست مى يابد، همواره زندگى وى و همسرش (ليدى مكبث) به يك كابوس مى ماند.
اين درحالى است كه در متن شكسپير، دانكن شخصيتى مثبت دارد و بنابر تواضع و مهربانى اش مى توان او را در زمره كاراكترهاى مثبت و سفيد دانست.
بنابراين نخستين مؤلفه ساختارى متن نوعى نه آسيب شناسى تراژدى «مكبث» بلكه آسيب شناسى شخصيتى «ليدى مكبث» در متن شكسپير است.
شخصيتى كه انگار به لحاظ الگوهاى شخصيتى در ذهن يك زن امروزى نه تنها باورپذير نيست بلكه به كابوسى عجيب و غريب مى ماند. از اين رو نويسنده با قرار دادن جريان روايت در بخش پنهان ذهنيت شخصيت داستانى خود «آرينه» به نقد و آسيب شناسى فرآيند شكل گيرى ليدى مكبث مى پردازد و اين موضوع در نوع خود جذاب به نظر مى رسد.
اما آنچه از اين موضوع جذاب تر مى نمايد، بحث ادراك كلى زن امروزى از شخصيت ليدى مكبث است. بنابراين ليدى مكبث در اين نمايشنامه از «پرسوناژ» خود فرآيند «دپرسوناژ» بودن را طى نمى كند. يعنى با شخصيتى معكوس ساخته نمى شود بلكه همان شخصيت است اما سرنوشت او در متن عوض شده است. بنابراين در لحظاتى كه آرينه با كابوس قاتل بودن ليدى مكبث در دردهاى روحى و روانى مى پيچيد، او به بيمارستان مى آيد و اين بار به مداواى بازيگر «آرينه» مى پردازد. از اين رو خود سرنوشتش را طور ديگرى رقم مى زند. يعنى در بيمارستان اعصاب و روان مى ميرد تا آرينه با سلامتى كامل از آن محيط برود و به روزگار خود، سازه هاى روحى و روانى شخصيتى بينديشد كه براساس مدلينگ ذهنى خودش است. شخصيتى كه او را دچار اختلال روحى و روانى نمى كند و اگر بخواهيم سرنوشت او را به سمت بهترى هدايت كنيم، از شخصيتى منفى و سياه، كاراكترى خاكسترى خواهيم ساخت كه قابليت هاى كمك به انسان و فداكارى را در خود نهفته دارد.
«تقدير نفرين شده ليدى مكبث» از نظر متن نوعى ديالكتيك با تراژدى معروف شكسپير است. بى شك ظرافت كار مهرآوران در دو چيز معنى پيدا مى كند.
اول اين كه يك ايده منتقدانه نسبت به متن شكسپير از كيفيت هاى ژانريك نقد به سوى متنى دراماتيك خيز برمى دارد و به يك درام مستقل تبديل مى شود. اما دوم اين كه، مهرآوران از زاويه ديد يك زن به بازكاوى و اصلاح شخصيت متن شكسپير مى پردازد. بنابراين مهم ترين ويژگى متن حذف صداى ماسكيوله و ذات شخصيتى مرد در قضاوت با ابعاد شخصيتى و روان شناختى زن است. اين امر به متن كمك مى كند كه به زواياى پيدا و پنهان نمايشنامه مكبث برود و زيربناى انديشه هاى شكسپير را به چالش بكشاند. اين نمايش تنها يك بازيگر دارد و بسيارى از بار معنايى متن نيز به وى منتقل شده است. از سوى ديگر نمايش به زبان ارمنى اجرا مى شود و استفاده بازيگر از چنين ديالوگ هايى راه را براى تأويل هاى شنيدارى سخت كرده است. از اين رو خود بازيگر و حركات دراماتيك او در اين نمايش اساس كار قرار مى گيرد. در اين ميان نحوه تعامل بازيگر و كارگردانى در معنا بخشيدن به بعضى از عناصر صحنه نهفته است. اكسسوارهاى صحنه نيز همگى از نوعى ديناميك اجرايى و مفهومى برخوردار هستند. شايد تنها «سرم» بيمارستان چنين ويژگى را ندارد. آن هم بيش از هر چيزى تداعى گر مدلول يك بيمارى بيرونى و جسمى است و شايد لازم نيست كه در يك جريان روحى و روانى حضورى سيال در روايت دراماتيك داشته باشد. اما بقيه اكسسوارهاى صحنه به اجزا روايتى نمايشى تبديل مى شود كه سه مؤلفه متن، بازيگرى و كارگردانى را به سوى يك هدف هماهنگ هدايت مى كند. براى نمونه كاغذهاى ريخته بر زمين نشانگر متن شكسپير است. اين كاغذها از آغاز تا پايان شكلى ناهمگون و ريخت و پاش شده دارند. شايد در جاهايى بازيگر آن را برمى دارد و به نوعى واكنش خود را در رد آن نشان مى دهد. اما آنچه كه در رابطه با بحث اكسسوارهاى صحنه اى با عنصر بازيگرى قابل اشاره است، نوعى انعطاف مضمونى و مفهومى است كه از شكل اجرايى معناوارگى خود را به متن ارجاع مى دهد و اهداف متن را تفسير مى كند. براى نمونه در جايى بازيگر به سوى تخت مى رود. ملافه را برمى دارد و به صورت شنلى از آن استفاده مى كند. بعد با تكنيك هاى شكل بخشى به اشيا و اجرام ملافه را به تشخص مفهومى ديگر وادار مى كند. طورى كه ما در واقع از ملافه جمع شده تصوير يك عروسك يا نوزاد را مشاهده مى كنيم. بى شك چنين مفهوم سازى هايى بيش از هر چيز مديون زبان فيگور و فيزيك و همچنين اجرا با اشكال است. اما تأويل مفهومى اين حركت چه چيزى را در خود نهفته دارد. آيا اين صداى زن معاصرى نيست كه منتقدانه به الگوهاى شخصيتى ليدى مكبث يورش مى برد و به جاى قتل، تصور داشتن نوزادى را براى او مطرح مى كند.
كارگردان در اين صحنه ها با جاهايى مشابه كه به نوعى زمينه و متن و تأويل را به سوى يك معناسازى بكر و انتقادى مى برد، به نور توجه خاصى دارد.
نور درواقع رنگ شخصيت محورى نمايش و جوهره درونى اوست كه در بسيارى از صحنه به او حركت و كنش خاصى مى بخشد و در بعضى از صحنه هاى ديگر از روى مدل كنش هاى دراماتيك و حتى راه رفتن وى تنظيم مى شود. طراحى نورهاى آبى، زرد، قرمز و ... همواره از جهان روحى و روانى بازيگر خبر مى دهد. شايد اوج اين كشمكش بازيگر با مفهوم تاريخى ليدى مكبث نيز با نور پردازى قرمز درهم مى آميزد. جايى كه دو ساخت و آناتومى شخصيت معاصر و كلاسيك رودررو با هم برخورد مى كنند و در نهايت شخصيت معاصر است كه كرانه هاى دست نايافتنى را مى بينند و از سرنوشت تاريك ليدى مكبث گريز مى زند. وجود يك پالتوى مشكى و شنل قرمز نيز به همان معناسازهاى هارمونيك متن و كارگردانى در هماهنگى با عنصر بازيگرى قرار دارد. استفاده بازيگر از اين ها درمواقع مختلف تداعى گر سلسله تقابل هاى او با ليدى مكبث است. يا براى نمونه صندلى در اين نمايش عنصرى سيال و معنا زا است. طورى كه بارها در صحنه مى چرخد و در ترسيم موقعيت بازيگر و ثبات بخشيدن به آن نقشى اساسى دارد.تنها بازيگر اين نمايش نيز همواره در جريان اجرا سعى دارد كه نماينده خوبى براى مفاهيم متن باشد. با اين كه ديالوگ هاى او چندان براى مخاطب واضح نيست. از نظر بيان محكم و سليس عمل مى كند و اداى ديالوگ را به لحاظ فونتيك خاص با تسلط بر زبان مى آورد. حركات او در اتمسفر صحنه و توصيف موقعيت هاى مختلف نيز در حد توان همواره حساب شده و دقيق به نظر مى رسد و از عهده نقش خود برآمده است.