يزدان سلحشور
حميد سبزوارى، نامى آشنا براى هر ايرانى است؛ چه با «خمينى اى امام، چه با «اى شهيد مطهر» يا «خجسته باد اين پيروزى». وى متولد ۱۳۰۴در سبزوار است. با يك حساب سرانگشتى، شيرين ۸۲ سال دارد و بسيار قبراق و- بزنيم به تمام تخته هاى اين روزگار گذرا- سرحال است. آنقدر سرحال است كه در طول مصاحبه و بعد از اتمام مصاحبه، لا اقل ۳ «تصنيف» اش را با صوت خوش خواند و با آن كه مى گفت: «ديگر نفس ندارم!» با صداى رسايى هم خواند. از سبزوارى تاكنون دو ديوان شعر با نام هاى «سرود درد» و «سرود سپيده» منتشر شده كه هر دو مزين به مقدمه حضرت آيت الله خامنه اى است. دوستى شاعر با ايشان به پيش از انقلاب بر مى گردد و به برگزارى نشست هاى ادبى در همين خانه اى كه اكنون در خيابان شهيد كلاهدوز تهران، شاعر در آن ساكن است. [نام قديم اين خيابان «دولت» است] خانه اى حياط دار كه باغچه اى با صفا دارد و وقتى وارد پذيرايى خانه مى شوى، همه جا پر است از عكاس هاى مشترك حميد سبزوارى با رهبران نظام جمهورى اسلامى، شاعران انقلاب، شهداى جنگ و شهيدان زنده. سبزوارى طى ۱۰ سال اخير، در صدا و سيما- خاستگاه و مبلغ سرودهاى انقلابى وى- حضورى كمرنگ داشته؛ با اين همه برخلاف آنچه كه ممكن است در بدو امر به نظر بيايد با موسيقى جديد مخالفتى ندارد و حتى در پاره اى موارد، دوستدار آن هم هست.


* آشنايى شما با حوزه موسيقى به چه زمانى بر مى گردد؟
پدرم معلم من بود در اوزان عروضى. وقتى كه ديد من شعر مى گويم و براى معلمان و ديگران مى خوانم، از روى كتابى شروع كرد به تدريس. اول كتاب آمده بود: «اى زبارى كه ميانت همچو گويى دركمر‎/ غنچه از رشك دهانت مى خورد خون جگر‎/ فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلات‎/ خيز از بحر رمل اين قطعه را برخوان زبر» بعد براى هر كدام از بحور، شعرى آورده بود: «فعولن، فعولن، فعولن، فعول‎/ چه گفتى؟ بگو اى مه دلرباى‎/ محمدستوده امين استوار‎/ به قرآن ثنا گفت او را خداى» آن موقع مثل حالا نبود كه نت نويسى كنند و خطوط حامل بكشند و اول آهنگساز، آهنگ بسازد و بعد تبديل به سرود شود. خود شعرها، با وزن خود نوع آهنگشان را مشخص مى كردند. مثلاً وزنى كه «مثنوى معنوى» در آن سروده شده بود در نوعى خوانش به نام «مثنويات» جا مى گرفت يا حتى آثار ناصر خسرو به شكلى ديگر آن موقع شعر و موسيقى در هم تنيده بود. من از كلاس پنجم شعر و سرود مى ساختم.
* شما پيش از انقلاب، وارد حوزه موسيقى سنتى هم شده بوديد؟ يعنى وارد حوزه تصنيف سازى مثلاً.
من در ۱۴ ، ۱۵ سالگى براى ايران شعر گفتم. كلاس پنجم ابتدايى من معلم موسيقى داشتم. آن موقع در سبزوار، به مدرسه اى مى رفتم كه تا كلاس نهم بيشتر نداشت. «قلندريان» نامى بود كه تازه از فرانسه آمده بود و فرستاده بودندش سبزوار براى تدريس موسيقى، در نتيجه نت نويسى و آهنگ نوشتن را ايشان به ما ياد داد. آن موقع بيشتر، اشعارى كه در دسترس ما بود اشعار فردوسى بود، مولوى بود، سعدى بود. ايشان روى اوزان همين شعرها، نت نويسى را آموزش مى داد.
* يعنى شما نت نويسى را براساس وزن شعر فارسى آموختيد...
بله! اوزان فارسى داراى تنوع بسيارى است و از اين لحاظ به اوزان عربى ارجح اند و در واقع بايد گفت كه بحور شعرى عرب به دليل عدم تنوع و محدوديت نمى توانست در زبان فارسى به چنين نتايج درخشانى برسد، بنابراين در زبان و شعر فارسى يكسره به چيزى ديگر بدل شد و ارزش موسيقايى فراوانى يافت؛ و بعد دوباره عرب ها از اين توسعه و تكثر بهره مند شدند و در اوزان خود دخل و تصرفاتى كردند. روشن تر بگويم؛ ما وارد كننده نبوديم، صادر كننده «بحور» بوديم و هستيم.
* در مورد دستگاه هاى موسيقى هم همين طور؟
طبيعتاً موسيقى و وزن شعر در هر دو حيطه- چه زبان و فرهنگ عرب و چه زبان و فرهنگ فارسى- داراى بستگى و وابستگى هاى فراوانى هستند. هر تأثيرى كه در وزن شعر نمود يافته يا مى يابد بلافاصله در موسيقى هم خودش را نشان مى دهد چون موسيقى هر دو حيطه، موسيقى كلامى است و از شعر تأثير مستقيم مى پذيرد. آثارى كه از خود من تبديل به «سرود» شده، نيازى به طرح ملودى و آهنگسازى نداشته؛ با خود شعر، آهنگ اش هم در ذهن من متولد مى شود. البته اين به آن معنا نبوده كه آهنگسازى اين وسط نبوده؛ داده ام به آهنگساز و آهنگساز هم همان ملودى انتخابى مرا نت نويسى كرده و پولش را گرفته! اين بى نيازى به آهنگساز، بر مى گردد به پيش از انقلاب كه من مى خواستم براى انقلاب كار كنم و هيچ آهنگسازى حاضر نمى شد كه خطر كند و در اين راه همراهى كند.
* با موسيقى پيش از انقلاب، هيچ حشرو نشرى داشتيد؟
چه در دوره «رضاشاه» و چه در دوره «محمدرضا»، معمول اين بود كه در مجالس ختنه سوران و جشن و... عده اى مى آمدند با ساز هاشان و تصنيف هايى را اجرا مى كردند. من از همان بچگى با اين ملودى ها آشنا شدم و ريتم آنها را در گوش و مغزم حفظ كردم و بعدها از بعضى از آنها استفاده كردم. بگذاريد يكى از كارهايى را كه براى تصنيف ساخته ام براى تان بخوانم: «هرشب دلم چون مرغ شب شيدا بنالد‎/ اينسان زغم اينسان ز درد آوا بنالد‎/ سربر سر زانو نهد تنها بنالد‎/ چون «مى» خورم شهد‎/ چون «مى» بجوشد‎/ پنهان بسوزد خون خورد پيدا بنالد‎/ چه خواهى زجانم امشب امشب‎/ كه جانم رسد بر لب از تب امشب‎/ دمادم ز مژگان، ببارم به دامان‎/ سرشك روان همچون كوكب امشب.» مى بينيد اين كار را كاملاً به شكل تصنيف و در دستگاه خواندم در حالى كه هيچ كس آهنگى براى آن تا به حال نساخته است. تأثير همان معلم موسيقى و تصنيف هاى جشن و البته «صفحه هاى گرامافون» آن دوره، ملودى ها را در ذهن من بيدار نگه داشته است.
* اين سرى كار براى خود من تازگى دارد. به طور معمول «حميد سبزوارى» در حوزه سرودهاى انقلابى نامى كاملاً آشناست اما در حوزه شعرهاى غنايى- به معناى شعرى عرض مى كنم نه مفهوم شرعى اش- براى خود من تازگى دارد. آثار شما بيشتر حماسى و رزمى است و اين كار، بيشتر بزمى- بازهم نه به معناى ناشايست و نازيبنده اى كه در جامعه دارد بلكه به مفهوم كلامى و شعرى اش-؛ اين دست كارهاى شما به موسيقى تبديل شده يا خواهد شد؟
هنوز كه نه! يك بار آقاى «افتخارى» آمد اينجا و چند تا را هم انتخاب كرد كه براى يك كاست، بخواند اما بعد ديگر خبرى نشد...
* كمى عجيب نيست!
نه! احتمالاً كسى يا كسانى توصيه كردند كه چنين نكند!
* عجيب تر شد!
ببينيد در اين مملكت، هر حوزه اى را عده اى مى چرخانند و آنها هم سعى مى كنند از همفكران و همكاران خودشان استفاده كنند. اين كه در سال هاى اخير، كارهاى من خيلى كم اجرا شده، يك علت اش همين است كه دل و دماغ نمى گذارد براى طرح كارهاى جديد تر!
* خب! در دهه ۶۰و لااقل تا اواسط دهه ۷۰كه شما چنين مشكلى نداشتيد و كارها يتان به وفور اجرا مى شد؛ آن موقع چرا اين قبيل تصانيف را اجرا نكرديد؟
هميشه همين طور بوده. آن موقع هم كارهاى خاصى را از من مى خواستند كه در حوزه موسيقى حماسى معنا مى شد و البته من هم چندان مقيد به اين نبودم و نيستم كه شعرم در دست آهنگساز از آن چيزى كه من از آغاز دنبالش بوده ام خروج كند و مسير ديگرى را در پيش بگيرد. همين كار «اين پيروزى‎/ خجسته باد اين پيروزى» را شعر و ملودى اش را خودم، همان موقع كه در «بازى دراز» رفته بودم كه از ديدن «بچه هاى رزمنده» الهام بگيرم، ساختم. جوانى بود كه داشت با تلاش فراوان يك شناور را با طناب مى كشيد و جريان آب هم تند بود. كار خيلى مشكلى بود. به خودم گفتم: «حتماً پيروزى بزرگى در پيش است.» اين مصراع در ذهن ام جرقه زد. از پيش از انقلاب، در خانه بنده جلسات شعرى بود كه حضرت آيت الله خامنه اى هم حضور داشتند. خدمت ايشان اين سرود را خواندم، گفتند بگذاريد كه در يك پيروزى بزرگ پخش شود. چند پيروزى به دست آمد اما پخش نشد. با دوستان رفته بوديم اصفهان براى شركت در مراسم بزرگداشت شهيدان آنجا؛ درمسجد جامع اصفهان بوديم كه ديدم بلندگو ها شروع كردند به پخش اين سرود. دويدم درحياط و پرسيدم: «چه شده؟» گفتند: «خرمشهر آزاد شده است!» همه داشتند مى خنديدند اما من همانجا نشستم و گريه كردم. اصلاً نمى توانستم جلوى خودم را بگيرم. گفتم: «خدايا! چه لطف بزرگى در حقم كردى.»
* بگذاريد از شعر شما گريزى بزنيم به موسيقى غالب ۱۰ سال اخير كه موسوم است به موسيقى پاپ، نظر شما درباره اين موسيقى چيست؟
ببينيد! خداوند طبايع انسان ها را متفاوت آفريده. اگر اين تنوع طبايع نبود، تنوع خيلى چيزها وجود نداشت؛ اين همه غذا هاى گوناگون كه پخته مى شود، لباس هاى گوناگونى كه انسان تنش مى كند، ساختمان هاى گوناگونى كه ساخته مى شوند. خداوند سهمى از آفرينش را به انسان واگذار كرده است. موقعى كه خداوند به فرشتگان گفت كه مى خواهد بشر را به اين شكل خلق كند، آنان گفتند: «مى خواهى چيزى را خلق كنى كه در آفرينش، شريك تو باشد و در جهان فتنه كند.» و خداوند پاسخ داد: «من آنچه را مى دانم كه شما نمى دانيد!» فتنه ها هم شد در جهان و مى شود، اما سهم خيرها از فتنه ها بيشتر است.
انسان صوت خوش را از هر كس كه بشنود خوش اش مى آيد. آهنگ خوش را از هركس كه بشنود خوش اش مى آيد. مگر اين كه- خداى نكرده- مريض باشد كه از يك آهنگ خوش بدش بيايد. معصومين (ع) خودشان مى فرمايند، قرآن را با صوت خوش بخوانيد. چرا؟ اثر اين خوش خواندن در شنونده بيشتر از عادى خواندن قرآن است...

* شما با اين ترانه هايى كه اكنون خوانده مى شود، مخالفتى نداريد؟
نه! چه مخالفتى دارم؟! ممكن است من از بعضى هاشان خوشم نيايد اما تا خريدار نداشته باشند كه ساخته نمى شوند. پس كسانى هستند كه دوست دارند اين صوت را، اين آهنگ را. من خودم موسيقى ايرانى را بيشتر مى پسندم تا موسيقى غربى را. من با اين موسيقى بزرگ شده ام اما نمى خواهم بگويم كه از موسيقى غربى به طور كلى بدم مى آيد، نه! بسيارى از كارهاى موسيقى غربى را كه مى شنوم احساس مى كنم كه اين جور كار را هم بايد داشته باشيم. از خيلى از كارهاى جديد هم خوشم مى آيد.
* مى توانيد نام ببريد؟
من حافظه خوبى ندارم. شما بخشى از شعر را بخوانيد...
* از كارهاى آقاى اصفهانى لذت مى بريد؟
بسيار لذت مى برم و علاقه خاصى به كارهاى ايشان دارم.
* از كارهاى آقاى عصار چطور؟
ايشان هم همين طور. كارهاى خوبى دارند...
* از كار اين دو نفر كه بگذريم، به نظرتان بقيه- بخش اعظم موسيقى پاپ ۱۰ ساله اخير- در بخش شعرش دچار افت و خيز نيست؟ دچار اشكالات فنى نيست؟
چرا! چرا! البته اين مشكل خواننده يا موسيقيدان نيست...
* بحث ما هم درباره ترانه و ترانه سرايى است!
خيلى از كارها مى توانست با شعرها و ترانه هاى قوى تر ارائه شود؛ البته جوانان ما دارند قدم به قدم پيش مى روند و ترانه هاشان، حتماً در آينده، قوى تر از حالا خواهد بود...
* شما ترانه هاى پيش از انقلاب را دوست داشتيد؟
از بنان و چند خواننده ديگر خوشم مى آمد و به كارهايشان گوش مى دادم...
* به موسيقى پاپ هم گوش مى داديد؟
نه! با موسيقى پاپ خيلى سازش نداشتم!
* خيلى ها معتقدند كه بخش اعظم موسيقى فعلى پاپ ما رونويسى از روى موسيقى پاپ دهه ۵۰ است...
من نمى دانم كه اين طور هست يا نيست اما نظر شخصى خودم اين است كه ما نبايد به تقليد روبياوريم؛ مى توانيم چيزى يا چيزهايى را از گذشته بگيريم و به آن چيزهاى جديد بيفزاييم و جلو تر برويم. روش درست، اين است. اگر شنونده يك آهنگ يا يك شعر يا يك تصوير را در چند سرود بشنود، مى گويد: «ول كن! اولى كه بهتر بود. بقيه ارزش شنيدن ندارند.»
* شما تا به حال خودتان ترانه كار كرده ايد؟
منظورتان شعرى است كه تغزل اش بيشتر باشد؟
* نه! يعنى شعرى كه براى موسيقى باشد اما زبانش شكسته و محاوره باشد؛ البته زبانش هم امروزى باشد چون به هر حال از تصانيف زبان محاوره دوران قجرى جداست...
شعر به لهجه سبزوارى كار كرده ام؛ يكى اش اين است كه براى يكى از دوستان خراسانى گفته بودم و اشارتى هم به مرحوم «اخوان» در آن هست: «تقى كل! شعر قشنگى اخوان گفت برات‎/ كيف كردم من از اون شعر به جون بچه هات‎/ اخوان گفته كه فكر زن و زنبيل دارى‎/ فكر آوردن يك خانم مقبيل دارى!»
* ترانه اى كه براى موسيقى كار شده باشد، داريد؟
نه! در اين حوزه نه!
* اكنون ترانه هايى كه كار مى شود به زبان شكسته تهرانى است. هيچ توجه اى به عروض اين ترانه ها كرده ايد كه «درست است يا درست نيست»؟
طبيعتاً كاربرد عروض در اين كارها با كاربرد عروض در شعر به زبان رسمى متفاوت است؛ بنابراين آهنگى كه روى آنها كار مى شود، «ميزان» است كه كار دست انداز دارد يا نه؟
* گفته مى شود كه لااقل ۳۰درصد توليدات موسيقى پاپ داخل كشور تقليدى از شعر و ملودى و صداى آن ور آبى هاست، نظر شما در اين بار چيست؟
من اصلاً به آن آثار توجهى نداشته و ندارم اما فكر مى كنم هرچيزى كه از آن طرف بيايد بد نيست؛ اگر از آن طرف دارو بيايد شما استفاده نمى كنيد؟!

مترجم: سهراب برازش

گوته بى ترديد بزرگ ترين سخن پرداز آلمان است كه نامش با يكى از مهم ترين دوران تاريخ فرهنگ اروپايى پيوندى جداناشدنى دارد. شخصيت فوق العاده، جهان شمولى او و همچنين آثار ادبى عظيمى كه از خود به جا گذاشت آنچنان غنى و جامع الاطراف است كه تأثيرش قرن ها بعد نيز ادامه خواهد داشت و اين امر نگارش چكيده زندگى و شرح آثار او را بسيار دشوار كرده است.
ما براى اينكه به توصيفى از گوته به زبان خود وى برسيم منابع نسبتاً گسترده اى به قلم خودش در دست داريم: آثار اتوبيوگرافيكى (زندگينامه خودنوشت) نظير «شعر و حقيقت»، «سفر ايتاليايى» و «اقدامات در فرانسه»؛ همچنين بيش از ۱۵ هزار نامه و دفتر يادداشت هايى كه ۵۲ سال از عمر پربارش را دربرمى گيرد. با اين وجود شخصيتى كه پشت چنين آثار مستند، مفصل و پربارى قرار گرفته پيوسته از شناخته شدن مى گريزد.
يوهان ولفگانگ گوته در ۲۸ آگوست ۱۷۴۹ در خانواده اى متوسط و فرهيخته چشم به جهان گشود. پدرش كه وارث ثروت قابل توجهى شده بود در رشته حقوق به تحصيل پرداخت و سفرهايى نيز به فرانسه و ايتاليا داشت. او در سن ۳۲ سالگى قادر بود بدون مسئوليت هاى شغلى به مطالعات شخصى و امور مورد علاقه اش بپردازد. برخلاف پدرش كه شخصيتى متفكر داشت مادرش ذاتاً زنى سرزنده و شاد بود. او ۶ فرزند به دنيا آورد كه تنها ۲ تا از آنها زنده ماندند: گوته و خواهرش كورنليا كه يك سال از او جوان تر بود. كورنليا در جوانى بسيار مورد اعتماد گوته بود. او هنگامى كه فقط ۲۷ سال داشت كمى بعد از ازدواجش درگذشت.
گوته در كودكى در كنار درس هاى معمولش لاتين، يونانى، فرانسوى، ايتاليايى و عبرى را نيز آموخت. او نقاشى مى كرد، ساز موسيقى مى نواخت و به سبك دورانش اشعار روح نواز و طنزآميز مى سرود. گوته جوان كه بسيار بااستعداد بود و شخصيتى چندوجهى داشت در پائيز ۱۷۶۵ فرانكفورت را ترك گفت و براى تحصيل در رشته حقوق به لايپزيك رفت. او در آنجا به هيچ وجه خود را محدود به تحصيل نكرد، بلكه به كلاس نقاشى رفت و در زمينه فنون قلمكارى، حكاكى روى چوب و كنده كارى روى مس دوره هاى آموزشى را گذراند. سپس وارد طبقات بالاى جامعه كه فرانسوى مآب بودند و سخت تحت تأثير هنر روكوكو كه هنر مسلط آن دوران بود، قرار داشتند شد. او با شاعر معروف آن زمان گوتشد آشنايى به هم زد و با ناشرى به نام «برايت كپف» حشر و نشر پيدا كرد. گوته كه هر روز ناهارش را در ميهمانخانه اى صرف مى كرد، عشقى سودايى به دختر جوان صاحب ميهمان خانه پيدا كرد. او كه ميان سرگرمى و تحقيق در نوسان بود به سرودن شعر پرداخت و نخستين نمايشنامه هايش را ـ از جمله «حال و هواى عشاق» (۱۷۶۶) ـ به رشته تحرير درآورد. گوته سرخورده از عشق پاسخ نيافته اش و در حالى كه دچار اختلال جسمى شديدى شده بود در سال ۱۷۶۸ همچون يك «كشتى شكسته» ـ آنگونه كه خود وى بعدها نوشت ـ به خانه پدرى اش در فرانكفورت بازگشت. در مدت يكسال و نيم كه در آنجا به استراحت پرداخت وقت خود را صرف مطالعه آثار عرفانى و فلسفى كرد. در سال ۱۷۶۹ براى نخستين بار مجموعه اى از اشعار او به چاپ رسيد و پس از آن نمايشنامه كمدى به نام «همدستان».
در آوريل ۱۷۷۰ براى خاتمه دادن به تحصيلش به استراسبورگ سفر كرد و در آنجا سخت تحت تأثير كليساى جامع معروف شهر ونيز مناظر زيباى منطقه الزاس قرار گرفت. در اين شهر با «هِردِر» آشنا شد كه گوته در گفت وگوهاى عميقى كه با وى داشت «هر روز، حتى هر ساعت به دريافت هاى جديدى نائل مى شد.» در اثر حشر و نشر با هردر دستخوش تحولى درونى شد و همين تحول بود كه «دوران نبوغ آميز» سال هاى بعد را برايش رقم زد. هومر، شكسپير، اوسيان و نيز كتاب مقدس الگوهاى او شدند. هردر همچنين چشم او را به اشعار مردمى باز كرد. گوته در اين اشعار «كهن ترين اسناد سبك و فرم ادبى» را يافت.
بعد از اتمام تحصيل در رشته حقوق در سال ۱۷۷۱ به فرانكفورت بازگشت و با حمايت پدرش در مقام وكيل دعاوى به كار پرداخت. با اين همه اغلب اوقاتش را صرف كارهاى ادبى مى كرد: نخستين تحرير از نمايشنامه «گوتس فون برليشينگن» و «سخنى در يادبود شكسپير» را به رشته تحرير درآورد. در اين اثر اخير او به شكلى پرشور اعتقاد خود را به شكسپير كه هنوز در آلمان چندان شهرتى نداشت ابراز كرد و طرحى را براى انقلاب ادبى پى ريزى كرد كه بعداً نام «اشتورم اونددرانگ» به خود گرفت. ويژگى هاى اين سبك ادبى عبارت بودند از: ترك تئاتر روكوكو، فاصله گرفتن از درام قاعده مند فرانسوى، تسلط امور غيرتصنعى در زندگى و نيز در ادبيات. شعار اساسى و جديد اين جريان ادبى يك چيز بود: طبيعت.
طبيعت به معناى تماميت شخصيت انسانى و نيز وحدت دهنده عالم. همچنين به منزله محو مفاهيم دوگانه انگارانه اى همچون خير و شر، رها كردن الهام، درك سرنوشت انسان ها كه براساس نابودى و مرگ قابل تفسير بود. گوته در هيبت قهرمان نمايشنامه اش، گوتس فون، برليشينگن، موضوعى را مى ديد كه قصد داشت براساس اصولى كه در «سخنى در يادبود شكسپير» مطرح كرده بود به كار روى آن بپردازد.
اين شكوفايى ادبى و نبوغ آميز با سبك زندگى خصوصى گوته هماهنگى كامل داشت. او چندان به آداب و رسوم بورژوايى خانواده و محل تولدش وقعى نمى گذاشت او در مقان وكيل مجبور بود سرزنش هاى ديوان عالى را به خاطر سبك نوشتارى اش كه به گفته آن ديوان تنها به درد تلخكام كردن مردم مى خورد، تحمل كند. در ماه مه سال ۱۷۷۲ گوته به «وستلار» نقل مكان كرد تا به عنوان كارآموز در دادگاه امپراتورى دانش حقوقى اش را وسعت بخشد. او در آنجا با زن جوانى به نام شارلوته بوف آشنا شد كه گوته او را به عنوان الگوى اوليه «لوته» در «رنج هاى ورتر جوان» جاودانه ساخت.
وقتى بعد از مدتى به فرانكفورت برگشت نوشتن رمان نامه نگارانه «رنج هاى ورتر جوان» را آغاز كرد. اين رمان در سال ۱۷۷۴ به چاپ رسيد و در نمايشگاه پائيز آن سال در معرض ديد عموم قرار گرفت و به اصطلاح يك شبه تبديل به اثرى پرفروش شد. واكنش مردم به اين اثر واقعه اى تماشايى بود كه در تاريخ ادبيات آلمان بى بديل است. بلافاصله بعد از آن چاپ هاى متعدد بعدى، ممنوعيت ها، نقدها، دفاعيه ها، آثار تقليدى و ترجمه ها از «ورتر» شروع شد. ترسيمى كه گوته از يك عشق مصيبت بار كه به انتحار منتهى مى شد به دست داده بود از تجربيات خود وى مايه مى گرفت. اين ترسيم گويا دقيقاً به جريان احساساتى ـ بدبينانه زمانه در آن سال ها اصابت كرد.
سال هاى سال اقامت در فرانكفورت تا سال ۱۷۷۵ سال هايى بسيار پربار براى گوته بود. در اين دوره طرح هاى بسيار زيادى براى اشعار و نمايشنامه ها ريخت و كار روى نمايشنامه «اگمونت» را شروع كرد. در ۳۰ اكتبر ۱۷۷۵ دعوتى از كارل آگوست، حاكم ۱۸ ساله دوك نشين «وايمار ـ زاكسن»، دريافت كرد و هنگامى كه مقيم آنجا شد دوره جديدى در زندگى اش آغاز شد. وليعهد كه تازه به سن قانونى رسيده بود در ماه سپتامبر حكومت از مادرش به وى تفويض شد. ميان او و گوته كه حدود ۱۰ سال از وى بزرگ تر بود به زودى دوستى صميمى و تنگاتنگى شكل گرفت. احتمالاً همين دوستى سهم عمده اى در تصميم گوته داشت تا ديدار كوتاه مدتش را از وايمار تبديل به اقامت دائمى نمايد. در ژوئن ۱۷۷۶ گوته رسماً وارد تشكيلات دولتى وايمار شد و بسيارى از وظايف سياسى و ادارى را پذيرفت.
او اكنون با شعار «تلاش براى رسيدن به پاكى» در جست وجوى زندگى توأم با آرامش، اعتدال و روشنى بود. در نمايشنامه «ايفيگنى درتاوريس»، كه تحرير اوليه اش را در ۱۷۷۹ نگاشت، اين ديدگاه جديد گوته نسبت به زندگى انعكاس ادبى يافت. يك سال بعد گوته ۳۱ ساله در دفتر يادداشت هاى روزانه اش نوشت: «هر روز نظم، اعتماد به نفس و نتيجه گيرى بيشتر در همه امور زندگى». اما در پس اين تلاش براى رسيدن به انضباط شخصى يك بحران شديد روحى در او در حال شكل گيرى بود. وظايف سياسى كه گوته به عهده گرفته بود انرژى زيادى از وى مى گرفت، طورى كه قادر نبود به قدر كافى خود را وقف علم و هنر نمايد. «عدم توازن ذوق و قريحه با زندگى»، آنگونه كه خود از آن سخن مى گفت، باعث تلخكامى اش مى شد. در اين حال و هوا بود كه ايده و طرح نوشتن «توركواتوتاسو» در او به وجود آمد؛ در اين سال ها گوته نگارش «ويلهلم ماسيتر» را نيز آ غاز كرد و ايده هايى براى خلق «فاوست» پيدا كرد؛ در كنارش برخى از بهترين اشعارش را نيز سرود. دست آخر اين كه علاقه اش به علوم طبيعى، مسائل كانى شناسى و آناتومى تطبيقى ريشه در وظايف ادارى اين دوره از زندگى گوته دارد.
بعد از ۱۰ سال دوران خلاقيت ادبى درخشان در وايمار ناراحتى هاى عصبى در گوته كه رنج هاى بسيارى را برايش به وجود آورد، به طور مشخص مشهود شد. ناآرامى هاى درونى اش تا آنجا پيش رفت كه در پائيز ۱۷۸۶ به طور كاملاً ناگهانى تصميم گرفت از وايمار بگريزد و بدين ترتيب خود را از تنگناهاى دربارى و قيدو بندهايى كه گريبانش را گرفته بودند، رها كند. او كه براى استراحت به «كارلزبار» رفته بود از آنجا مخفيانه و با نام جعلى به ايتاليا، كشورى كه قبلاً در «ترانه مينيون» به نحوى باشكوه ستوده بود، رفت. تقريباً ۲ سال تمام آنجا ماند، تاسيسيل رفت و بعد از بازگشت به رم نمايشنامه «اگمونت» را كامل كرد و تحرير جديدى از «ايفيگنى» را به رشته تحرير درآورد و توصيفى از «كارناوال رومى» را نگاشت. او به سختى توانست از رم دل بكند تا به «آلمان بى شكل» بازگردد و «آسمان شاد آنجا را با آسمان غم انگيز و ابرى آلمان» عوض كند. در وايمار سرخوردگى هاى بسيارى انتظارش را مى كشيد، از جمله اينكه «هردر» و ديگر دوستانش از وى روى برتافتند. بلافاصله بعداز بازگشت به وايمار با دختر جوانى به نام كريستانه واليپوس آشنا شد كه اشعار بسيارى را، از جمله «مرثيه هاى رومى» كه در ايتاليا آغازش كرده بود، به وى تقديم كرد. اين آشنايى تبديل به پيوند زناشويى شد و اين پيوند به رغم نظرات مخالف جامعه وايمار ۲۸ سال ـ تا زمان مرگ كريستانه ـ به طول انجاميد. حاصل اين پيوند پسرى بود به نام آگوست.
در اين دوره گوته تا حدود زيادى از وظايفش در مقام كارمند دولت فراغت يافت تا به طور كامل خود را وقف برنامه هاى علمى و هنرى دوك نشين كند، بويژه تئاتر وايمار كه در سال ۱۷۹۱ پايه گذارى شد، وقت زيادى از او گرفت. همچنين روى سيستم پرورش گياهان و نيز نظريه رنگ ها كار كرد. در ارتباط با تصورات علمى اش از تكامل طبيعت مى توان رابطه گوته را با انقلاب فرانسه مشاهده كرد. گوته برخلاف شيلر، ويلند يا هردر نظر موافقى نسبت به تحولات انقلاب فرانسه نداشت.
در جولاى ۱۷۹۴ ملاقات بيادماندنى ميان گوته و شيلر محقق شد و اين ملاقات يكبار ديگر گوته را بشدت به سوى ادبيات كشاند. مبادله فكرى كتبى و شفاهى پربارى ميان اين ۲ اديب آلمانى برقرار شد. گوته نوولهايش و بخشى از «مرثيه هاى رومى» را در مجله ادبى «هورن» (Horen) كه شيلر ناشرش بود به چاپ رساند. با اصرار شيلر بود كه گوته «سال هاى كارآموزى ويلهلم ماسيتر» را به اتمام رساند و كار روى «فاوست» را ادامه داد.
در اكتبر ۱۸۰۶ وايمار بعد از شكست ارتش پروس در نزديكى «ينا» توسط ناپلئون اشغال شد. تنها شانس و اعمال نفوذ كريستانه واليپوس بود كه باعث شد منزل گوته با وجود خطرات از تعرض در امان بماند. گوته درهمان سال بخش اول فاوست را به اتمام رساند و كتاب «سال هاى كارآموزى ويلهلم ماسيتر» را شروع كرد.
بعد از فراهم كردن مقدمات مفصل در سال ۱۸۱۱ نوشتن «شعر و حقيقت» را آغاز كرد؛ تا سال ۱۸۱۳ ، ۳ بخش از آن كه به دوران كودكى و جوانى اش مى پرداخت منتشر شد. بخش چهارم تازه در سال ۱۸۳۱ به پايان رسيد. اين بخش كه در واقع بخش پايانى اين اثر است با عزيمت گوته ۲۶ ساله به وايمار پايان مى يابد. اشتغال گوته با فرهنگ و شعر خاورميانه و تأثير شعر فارسى و حافظ در او الهام بخش سرودن «ديوان غربى - شرقى» شد. بعد از پايان دادن به اين اثر، خود را بويژه روى «سال هاى گشت وگذار ويلهلم ماسيتر» متمركز كرد و بخش دوم «فاوست» را نيز نوشت.
گوته در ۷۴ سالگى شعر «مرثيه هاى مارين بادر» را سرود كه در اين شعر ارتباطى برقرار مى كند ميان اميد و خواست شخصى و ايمان به امرى الهى در وجود انسان. در كنار اين اثر كار روى آثار بزرگش را نيز پيش مى برد. در سال ۱۸۲۹ «سال هاى گشت وگذار ويلهلم ماسيتر» و «سفر ايتاليايى» را به اتمام رساند. ۲ سال بعد علاوه بر اتمام «شعر و حقيقت» اثر جاودانه اش فاوست را نيز تمام كرد. فاوست كه نمايشنامه اى منظوم است سترگ ترين اثر ادبى در زبان آلمانى است. گوته دست نوشته «فاوست» را در كشوى قفل شده اى گذاشت و رويش يادداشتى قرار داد كه در آن آمده بود، تنها بعد از مرگش وارثانش مجاز به چاپ اين اثر هستند.
در ظهر ۲۲ مارس ۱۸۳۲ گوته ۸۲ ساله در حالى كه در صندلى راحتى اش نشسته بود براى هميشه چشم هايش را فروبست. يك زندگى بزرگ خاموش شد و دوره اى از زندگى بشريت به پايان رسيد. كلام فاوست در لحظه مرگش چنين بود: «آثار زندگيم روى زمين جاودانه باقى خواهد ماند.» اين كلام غرورآميز در مورد نويسنده اش نيز صدق مى كرد.

احمدرضا دالوند

* ما هيچ وقت در ادبياتمان عقده نداشته ايم، در موسيقى هم به اپرا و سمفونى و موزارت و بتهوون حسودى نكرده ايم.
البته گاهى كه مينياتورمان را با رنسانس يا بيزانس مقايسه مى كنيم كمى دچار عقده مى شويم، اما بلافاصله كمال الملك را به ياد مى آوريم كه مى گفت: «وقتى به رنسانس نگاه مى كنم، از چشم ميكل آنژ رنسانس را مى بينم». او ميكل آنژ را برتر از ديگر هنرمندان مى دانست. كمال الملك در مقايسه ميان «رامبراند» و «ورمى ير» رامبراند را بزرگ تر مى دانست و مى گفت: «نهادش هنرمندتر است».
كمال الملك براى ما يك نقاش ممتاز و يك استاد تمام عيار است. او هم پختگى دارد و هم قريحه و توانمندى. كمال الملك ذاتاً نقاش است. ضمن اين كه هنرمند بزرگى بوده، آدم با مرامى نيز بوده و تبار اخلاقى هم داشته است. يك مرد ايرانى، يك انسان كلاسيك، صاحب اصالت و نيكوخصال.
برخى به او ايراد مى گيرند كه در عصر امپرسيونيست ها، او به دوران كلاسى سيسم اروپايى نظر داشته است. بايد پرسيد: اگر كمال الملك به جاى كلاسيك ها، مى رفت ودو پيكر برهنه برروى چمن نقاشى مى كرد و به ايران مى آورد، با چه واكنشى روبه رو مى شد؟ آن آدم باشعور كه بافرهنگ اصيل ايرانى تربيت شده بود، نمى توانست طور ديگرى عمل كند. مى خواهم بگويم، حتى اگر او يك اروپايى بود، يك اروپايى كلاسيك مى شد. كمال الملك نخستين نقاش در طول تاريخ ايران است كه به همه گفت: «هنرمند نقاش فرد مهمى است و قابل احترام است». او يك شخصيت اجتماعى معتبر و بى سابقه براى نقاش درميان اقشار مردم فراهم كرد.
او با به تصويركشيدن پرده معروف «فالگير»، بيش از هر خطابه و مقاله اى خرافات را به ريشخند گرفته است. درست است كه قصر شيشه اى و آينه اى قاجار را كشيده، اما زشتى قاجار تازه به دوران رسيده را مى توان در پشت اين تابلوى پرزرق و برق و ميان تهى، به خوبى مشاهده كرد.
* خيلى قبل از اين حرف ها، شخصيتى ديگر در تاريخ نقاشى ما بود به نام «كمال الدين بهزاد». هنرمندى كه ذاتاً مردمى بود. كسانى كه ذاتاً مردمى هستند، چه نقاش ممتاز باشند، چه شاعر برجسته، درد مردم را به خوبى مى شناسند و دارا و ندار را در يك ترازو نمى گذارند.
بنى آدم اعضاى يك پيكرند كه در آفرينش زيك گوهرند، را كمال الدين بهزاد به تمام و كمال در اعمال و افعال خود داشت. بهزاد يك استثنا بود. تنها نگارگرى كه مى توان او را يك «ناتوراليست» به شمار آورد. او تصويرهايى از كارگران، گله داران، گوسفندان، بناها و طرز كار ساختمان سازى در زمانه خود را در قالب تصوير به ثبت رسانده است. چنين نگرشى در هنرهاى تصويرى ما سابقه نداشته است.
* بعد از كمال الملك، دركنار اسامى فراوانى كه هريك نقاش قابلى هستند، خوب است به يك اسم اشاره كنم كه همگان اين اسم را دركنار اسامى مطرح آن دوران به خاطر نمى آورند: ابوطالب مقيمى. او و حسين بهزاد، هردو معلم هنرستان هنرهاى زيباى پسران بودند. همان هنرستان مهمى كه همچون درخت تناورى درطول يك قرن گذشته بزرگ ترين نقاشان ما را به ثمر رسانده است. هنرستانى كه اگر نگوييم در سال هاى اخير مورد بى مهرى واقع شده، دست مهرآميزى هم برسرش نبوده است. عشق و علاقه فارغ التحصيلان هنرستان، كه خيلى از آنها هم اكنون در رديف نقاشان مطرح ما هستند، به تنهايى كافى نيست كه اين مدرسه آكادميك با اهميت را به جايگاه لايق ترى برساند. كوشش و جوشش حبيب الله صادقى را همه معلم ها، فارغ التحصيلان هنرستان و هنرجويان در يكى، دو سال اخير فراموش نكرده اند. اما با يك گل بهار نمى شود.
ابوطالب مقيمى از خيلى ها بالاتر است، حتى از حسين بهزاد. كافى است بدانيم كه سوسن آبادى با همه بزرگى اش، شاگرد او بوده است. مقيمى از آن بزرگانى است كه به اندازه حق خودش شناخته نشده است. اين نوشتار، شادباشى هرچند كوتاه، اما بسيارقدرشناسانه از روح بزرگ اوست. شايد امكانى فراهم شود كه هنر والاى آن مرد نجيب و هنرمند سليم النفس از گوشه انزوا به درآيد و درمقابل چشم هنرجويان كنجكاو قرارگيرد.
*تا قبل از كمال الملك، مردم مى گفتند: ما كه حافظ و سعدى و فردوسى داريم، چرا بايد از قافله عقب بمانيم؟ اما بعد از كمال الملك، نام او را هم در زمره افتخارات خود به ثبت رساندند.
*كمال الملك كه از مينياتور فاصله گرفت، با قلم موى درشت تر و در ابعاد بزرگ تر به كار ادامه داد. او شاخه اى جدا از مينياتور را برگزيد. شاخه جديدى كه از هنر اروپايى تأثير مى گرفت.
كمال الملك هم با هنرش و هم با مرام و منش انسانى اش، به پدر نقاشى معاصر ايران تبديل شد. مى گويند، در زمانى كه كمال الملك رئيس هنرستان هنرهاى زيبا بود، سفير وقت آمريكا در تهران، از نمايشگاه استادان و هنرجويان اين هنرستان بازديد مى كند. او پس از ديدن آثار شگفت انگيز استاد و قابليت هاى چشم گير برخى از هنرجويان مى گويد: «بيهوده نيست كه ايرانيان به مردمانى متمدن و بافرهنگ مشهورند.»
*كمى بعد از كمال الملك و در زمانه اى كه هنوز بزرگانى چون: على محمد حيدريان، حسين شيخ، اسماعيل آشتيانى، على اكبر ياسمى، رسام ارژنگى و... حضور داشتند، جليل ضياءپور از اروپا به ايران برمى گردد. او چيزى بسيار ناآشنا و غريب با خود به ايران مى آورد، سوغاتى او كوبيسمى بود كه به درستى درك نشده بود و مثل يك هيجان گنگ در همه جا، فرياد كه نه، جيغ زده مى شد. آن هم جيغ بنفش! اين سوغاتى كج و معوج كه هيچ نشانى از نسخه اصل اروپايى خود نداشت؛ تنها يك تأثير برجاگذاشت و زشت ترين تأثير را هم برجاگذاشت و آن چيزى نبود مگر در و پنجره هاى آهنى مزين به خطوط كج و معوج و سه گوش و دايره و خطوط هندسى.
برداشت مردم از كوبيسم مطرح شده به وسيله ضياءپور، در همين حد بود. هنوز هم بر در و پنجره هاى آهنى برخى منازل قديمى مى توان بقايا و تأثيرات آن كوبيسم موهوم را مشاهده كرد.
به يك تثليث هنرى توجه كنيد:
۱) ادبيات
۲) موسيقى
۳) نقاشى
ادبيات: ذاتاً نهادش به محتوا بيشتر متمايل است تا فرم. عنصر فرم در ادبيات غالباً در درجه دوم اهميت است، چون حرف مى زند، قصه مى گويد و سرگرم مى كند.
موسيقى: موسيقى اما، حتماً در تماميت «فرم» خود، بر مخاطب سرريز مى شود. در موسيقى، برخلاف ادبيات، فرم مهمتر از محتواست. در موسيقى، چون فرم غالب است، فارغ از جريان انديشه بر آدم اثر مى گذارد. آنچنان كه اگر با محتوايش نيز ناآشنا باشيم، باز هم كار خودش را مى كند.
نقاشى: در نقاشى، فرم و محتوا لازم وملزوم يكديگرند و آنها را بايد به يك اندازه به حساب آورد. در نقاشى، درست به اين دليل كه بايد هردو وجه «فرم» و «محتوا» را شناخت، كمى ديرآشناست. در نقاشى، فرم و محتوا مثل دو بال يك پرنده اند و در اين ميان «هنر» همان پرواز متعادل دو بال است. اگر هركدام از اين دو بال خوب عمل نكند، پرواز خراب مى شود. اساساً نقاشى را نه تنها در ايران، بلكه در همه جاى دنيا، ديرتر مى شناسند يا خيلى كم مى شناسند.
*مى توان گفت كه مكتب كمال الملك داريم، اما گفتن اين كه مكتب سقاخانه هم داشته ايم، خيلى صحيح نيست.
«سقاخانه»، البته حركت خوبى بود درعرصه گرافيك، آنها (نقاشان سقاخانه) حروف و الفبا و عنصر نوشتار را به عنوان نقش و نگار وارد تابلوهايشان كردند. آنها سعى داشتند «اپتيك» optic هم باشند، يعنى سياه و سفيد و تضاد بصرى هم داشته باشند. آنها، حتى تحت تأثير op-art آپ آرت هاى آمريكايى نيز بودند.
زيرك ترهاى سقاخانه، مثل مميز و قندريز، سهمى از گرافيك ملى ايرانى را كه خيلى هم زيباست، دزدكى ديد مى زدند و خيلى قشنگ به كار مى بستند. در بين نقاشان اين گروه، زنده رودى از همه شيك تر كار مى كرد. پيلارام از زنده رودى تقليد مى كرد و زنده رودى از او دل خوشى نداشت. هرچند كه زنده رودى هم از قندريز تقليد كرده بود.
ناصر اويسى از ژازه طباطبايى تقليد مى كرد، ناصر اويسى با آبرنگ هايش، كلاژهاى فلزى ژازه طباطبايى را تقليد مى كرد. اين آثار، بيش از آن كه «نقاشى» باشند، تقليدهاى خوبى از منابع گرافيك ايرانى بودند. اين نوع تقليدها، خيلى بهتر از تقليد از «مارك توبى» يا «استيوارت ديويس» است. (استيوارت ديويس، عنصر خط و نوشتار را وارد نقاشى هايش كرد).
* هندى ها، كمى آن طرف تر، بين ايران و چين، ملتى كه بسيار بيشتر ازايرانى ها و چينى ها با اروپا بويژه با انگليس در مراوده و تماس و نيزاستعمار بوده اند، گرافيك امروزى شان، اصلاً كپى از انگليس و آمريكا و اروپا نيست. هندى ها گرافيك خاص خودشان را پى ريزى كرده اند. يك گرافيك با شناسنامه و شكل و شمايل هندى. آنها يك هنر گرافيك متشخص، هندى و بشدت «نو» دارند. يك گرافيك هندى كه از غرب به كل متمايز است.
*شاگردان كمال الملك، روند روبه رشد بسيارمنطقى و مطابق با زمان را پى گرفتند. محمود اوليا، ازجمله نقاشان آكادميك- رئاليست ماست. آنقدر «رامبراند» را خوب فهميده بود كه حتى مى توان اوليا را رامبراند ايران خواند. در برخى از آبرنگ هاى على محمد حيدريان، آثارى به چشم مى خورد كه بارقه هاى جذابى از «امپرسيونيسم» را نمايان مى سازد. حيدريان و شاگردش محمود جوادى پور، سهم بسزايى در شكل گيرى امپرسيونيسم ايرانى داشته اند. يكى ديگر از نقاشان مهم ايرانى كه نسل هاى امروزى كمتر او را مى شناسند، يك نقاش آشورى به نام «آندره گوالوويچ» است. گوالوويچ بهترين منظره ساز امپرسيونيستى چشم اندازهاى اقليم ايران است. او را مى توان «پيسارو»ى ايران دانست.
*درباره نفوذ مكتب اكسپرسيونيسم در ميان نقاشان ايرانى، بايد به برخى از آثار حسين كاظمى اشاره كرد. اما، وقتى از اكسپرسيونيسم سخن به ميان مى آيد نمى توان به تصويرسازى هاى درخشان مرتضى مميز در اسطوره «گيل گمش» اشاره نكرد. هانيبال الخاص نيز يك نقاش اكسپرسيونيست به حساب مى آيد. اما، او فقط يك «اكسپرسيونيست» نيست. الخاص يك صورت امپرسيونيستى را در كنار يك صورت اكسپرسيونيستى مى گذارد و با چسب «هانيبال» آنها را وصل مى كند. او را شايد يك نقاش «التقاطى» يا Eclectic بتوان به شمار آورد. خودش در اين باره مى گويد: بيزانس نيز التقاطى از اكسپرسيونيسم، كوبيسم و حتى سوررئاليسم است.
مارك شاگال هم همينطور است.
* بهزاد گلپايگانى (طراح گرافيك)، نخستين كسى بود كه به حرف «هـ» فارسى خيره شد و ارزش بصرى و ساختمان زيباى آن را به عنوان يك نقشمايه مورد استفاده زيباشناسانه قرار داد. بعدها، پرويز تناولى (مجسمه ساز) نيز از گلپايگانى تقليد كرد و از حرف «هـ» به تنديس هاى معروف «هيچ» رسيد. آن سال ها، يعنى اوايل دهه ۵۰ در محافل هنرى مى گفتند: اگر بهزاد گلپايگانى با «هـ»هايش به هيچ چيز نرسيد، اما پرويز تناولى با «هيچ»هايش به همه چيز رسيد.
نقاشى ايرانى، از اواخر قرن هفتم هجرى قمرى، شكل بنيانى خود را سامان داد و در ساختارى شگفت انگيز، راهگشا و الگوى ديگر هنرمندان جهان اسلام شد. از قرن هاى هشتم و نهم هجرى به بعد، هنرمندان ايرانى، شيوه نقاشى ايرانى را تثبيت كردند و پيراستند و به اكناف عالم اسلامى گستردند. با تأثير و نفوذ عظيمى كه آنان از آغاز قرن دهم هجرى در همه زمينه هاى تصويرى، از تذهيب و كتاب آرايى و نقاشى و جلدسازى تا خوشنويسى و نساجى و فلزكارى، در امپراتورى تازه تأسيس شده عثمانى باقى گذاشتند، در حقيقت، به طور غيرمستقيم و با واسطه هايى، بنيان اساسى هنر اسلامى اين دوران را شكل دادند، از شمال آفريقا تا مصر و شام و جزيرة العرب. به طورى كه شيوه هنرى موسوم به «مماليك» كه در مصر و شام مطرح بود، پس از آن ديگر دوام چندانى نيافت.
* در قرن دهم هجرى قمرى، سلسله گوركانى در هند تأسيس شد. از همين زمان بود كه تأثير و نفوذ هنر ايرانى در هند شدت گرفت و تا قرن هجدهم (ميلادى) ادامه يافت. نسلى از هنرمندان بزرگ ايرانى، كسانى چون: «عبدالصمد شيرازى»، «آقا رضا هروى»، «عبدالرشيد ديلمى» و بسيارى از اديبان و شاعران جفاديده، به هند مهاجرت كردند و هنر «عصر مغولان بابرى» را در تلفيقى تازه و دلپذير آراستند و نقاشان بسيارى در آن ديار تربيت كردند و صدها شاعر و معمار و تذهيب گر و صنعتگر و هنرمند را پديد آوردند. چنين شد كه از قرن ۹ تا ۱۲ هجرى قمرى، هنرى ظريف و پيچيده و زيبا و بنيان گرفته از ذوق و ابداع و جهان بينى ايرانيان در بيشتر نقاط جهان اسلام منتشر شد. هنرى كه با زبان شعر و ادبيات فارسى همراه بود. تأثير ادبيات ايرانى چنان بود كه زبان رسمى دربارهاى دهلى و باب عالى عثمانى شد و سلطان سليم عثمانى به فارسى شعر مى گفت و سلاطين هند به فارسى مى نوشتند.
اعتبار و نفوذ هنر و فرهنگ ايرانى تا اواخر قرن ۱۲ هجرى قمرى در هر دو سو برقرار بود (از سويى اعراب و عثمانى و از سوى ديگر هند)، تا زمانى كه سلطه فرهنگ تازه از راه رسيده غربى آغاز شد...
* عمده ترين حاصل رسميت يافتن و رواج نقاشى اروپايى در شرق، اين نكته است كه نقاشى ايرانى، كه از قرن ۹ هجرى قمرى الگوى اصلى نقاشى در جهان اسلام بود؛ از قرن ۱۳ به بعد، اهميت خود را از دست داد و تبديل به تلفيقى شد از: ۳ عنصر «ايرانى»، «محلى» و «اروپايى». اين تلفيق به وجود آمده نيز به تدريج تا اواخر قرن ۱۹ ميلادى جاى خود را به يك نقاشى كاملاً به شيوه غربى داد.
جهان شرق، از ژاپن تا شمال آفريقا نتوانست جايگزين مناسب و مؤثرى در مقابل اين «مفهوم تازه»، عرضه كند و تقريباً در همه زمينه ها واداد و گذاشت تا حتى در سنتى ترين و اصيل ترين و شخصى ترين زمينه ها، فرنگى ها و تمدن آنان حرف آخر را بزنند. بدينسان شد كه تاريخ ادبيات ما را «ادوارد براون» نوشت و تاريخ نقاشى ما را «بازيل گرى»، «بينيون» و «پروفسور پوپ».
و اما علت اين اثرگذارى تمدن و فرهنگ غربى بر روى شرق، چه بود؟ مهم ترين علت، پويايى فزاينده و شوق مكاشفه جسورانه اروپاييان در قرون ۱۵ و ۱۶ ميلادى است. جست وجوى همه جانبه و بى توقفى كه در همه زمينه ها آغاز شده بود: در اقتصاد و سياست به استعمار، در فرهنگ و هنر به ارائه چشم اندازهاى نوين و... سرعت گرفتن اين روند تاريخى و از آغاز قرن ۱۸ ميلادى بيشتر نمايان مى شود. آنها سفيران، بازرگانان و كارشناسان را گسيل كردند تا افق هاى تازه بررسى شوند و به دنبال اينان كشتى هاى جنگى روانه شدند تا بخش عمده اى از جهان به تصرف اروپاييان درآيد. قاره آمريكا را به آسانى تصرف كردند. هند را با پادرميانى كمپانى هند شرقى غارت كردند... كمى بعد چين را نيز. ايران، ويران شده از جنگ ها و قحطى ها، بعد از سقوط اصفهان ديگر جانى براى سر پا ماندن نداشت. ژاپن را گذاشتند براى نيمه اول قرن بيستم. عثمانى را مجبور كردند تا يا امپراتورى اش را رها كند و «بماند» و يا بنشيند سر جاى خودش.
*از نيمه دوم قرن نوزدهم، نقاشى رنگ و روغنى به شيوه غربى (موسوم به فرنگى سازى) و كپى كارى مرسوم شد و اساتيدى در اين شيوه بار آمدند كه صاحب مهارت فراوان ـ و خلاقيت اندك ـ بودند. در همين زمان، يا كمى پيش تر، شرقيان خود داوطلبان آموختن شيوه غربى در نقاشى شدند و اين طور نيست كه همه اين تأثيرپذيرى و تأثيرگذارى حاصل «توطئه» غربيان باشد. در نيمه اول قرن نوزدهم ميلادى، گروهى از نقاشان ايرانى به اروپا گسيل شدند. مهم ترين آنان «ابوالحسن غفارى صنيع الملك» بود، كه شبيه سازى را در حد عالى آموخت و در بازگشت به شاگردانش تعليم داد.
*از اوايل قرن بيستم، نقاشان مشرق زمين سعى كردند مسير تحول و پرحادثه نقاشى اروپايى را (همچنان با تأخير فراوان) تعقيب كنند. هنرمندان متعددى كه در اروپا تحصيل كرده بودند، بازگشتند و به تدريس نقاشى اروپا (و به تعبير خودشان «نقاشى جهانى») در دانشكده هاى هنرى پرداختند.
ضرورت خودباورى:
پروفسور پوپ آمريكايى با كمك ۷۰ نفر از كارشناسان جهان، كتاب عظيمى در ۱۲ مجلد به نام «بررسى هنر ايرانى» تأليف كرده كه عظمت هنر ايران را آشكار مى سازد. پروفسور پوپ در كتاب «شاهكارهاى صنايع ايران» مى نويسد: «نيروى خلاق ايرانيان را در سراسر تاريخ طولانى و پرحادثه آن، به وضوح مى توان ديد. فراز و نشيب، كاميابى و ناكامى، شكست و يأس، هرگز سرچشمه خلاقيت ايرانيان را نخشكانده است».
استعداد و پيشوايى ايرانيان در عالم هنر، مورد تصديق دانشمندان و كارشناسان جهان است. ايران در ظرف ۶ هزار سال عشق خود را به زيبايى و جمال نشان داده است. اهميت و وسعت دامنه هنرهاى ايران به حدى است كه در تمام موزه هاى بزرگ دنيا، در پاريس و برلن و لندن و نيويورك و سن پترزبورگ و... شعبه مخصوصى براى نمايش آثار هنرى ما تأسيس شده است.
پروفسور ادوارد براون، استاد دانشگاه كمبريج انگليس در نطقى كه در فرهنگستان بريتانيا در ۱۲۹۷ شمسى ايراد كرد، گفته است: «در هر رشته از ادبيات عرب ايرانيان مقام برجسته دارند، نه تنها در فلسفه و علوم بلكه در تاريخ و جغرافيا و تفسير و خداشناسى و رياضى و حتى در صرف و نحو و لغت و شعر عربى».