احمدرضا دالوند

هنر، تا وقتى كه در حد سليقه است، عملى آماتورى است. بايد ياد گرفت كه درباره هنر مثل يك شغل گفت وگو كرد. در اين دوران كه مى توان آن را دوران «كميت انبوه» ناميد، حضور طراحانى چون فرزاد اديبى مثل گوهر شبچراغ است.
ضرورت نقد و بررسى آثار گرافيك، در شرايط حاضر بر كسى پوشيده نيست، در اين راستا، منتقد نمى تواند مانند يعقوب ليث صفارى باشد كه گفت: «آنچه من درنمى يابم، چرا بايد گفت؟»، و بدينسان «حداثر» را به اندازه فهم خود تعيين كند.
در ۵۰ يا ۶۰ سال گذشته، در عرصه هاى تصويرى، آنقدر آزمون و خطا كرده ايم كه حالا ديگر از خودمان توقع داريم كه داستان تكرارى و كسالت بار «افت» و «خيز» را بدل به خيزى بلند مبتنى بر آگاهى تاريخى كنيم.
گروهى معتقدند كه گرافيك معاصر ايران را مى توان به گرافيك قبل از مميز و بعد از آن تقسيم كرد. چنانچه اين نظر را بپذيريم، خواهيم ديد كه گرافيك ما، قبل از مميز طفيلى نقاشى بوده است. يعنى مميز از يك تربيت نقاشانه و آموزه هاى نقاشانه حركت خود را آغاز كرد. هنرمند نقاشى كه به استاد نشانه ها در عرصه گرافيك تبديل شد. او تصويرگر ماهرى بود كه به يك گرافيك غير تصويرگرانه و مبتنى بر «عكس» گرايش پيدا كرد. از آن پس (اواسط دهه ۵۰)، او ديگر براى مصور ساختن سفارشاتى كه برعهده اش بود، تصويرگرى طراحانه نمى كرد، بلكه از جنس «عكس» و فرآيند (high Contrast) يا «خطى» براى سازماندهى تصاويرش بهره مى گرفت، يعنى «ايده» را از «متن» مى گرفت ولى مثل گذشته، آن را با قلم طراحى نمى كرد، بلكه با فتو مونتاژ، كلاژ، ترام و «هاى كنتراست» تصوير مورد نظرش را تحقق مى بخشيد.
بسيارى از طرح جلدها و پوسترهاى مميز در اواخر دهه ۵۰ تا آخرين سال هايى كه به فعاليت مشغول بود، ريشه در همان تصويرگرى هاى برگرفته از منطق عكس و ترام دارد كه روزى به طور اتفاقى، او با ديدن يك نشريه لهستانى كشف كرده بود. برخى از همكاران و همدوره اى هاى مميز برآنند كه او مقلد گرافيك لهستانى و بعدها آلمانى و ژاپنى بوده است. در اينجا و به بهانه بررسى آثار يك گرافيست جوان تر يعنى فرزاد اديبى، مى خواهم بگويم برچسب زدن به طراحان مؤلف كه واجد توش و توان طراحانه، عنصر جست وجو و قواى ذهنى خلاق هستند، كار بسيار خطرناكى است. مميز ظرفيت هاى گرافيك پيشروى لهستان، گرافيك غنى آلمان و تجربه شگفت انگيز ژاپن را به درون كاركردهاى گرافيك معاصر ايران سوق داد. اما چه گرافيك معاصرى؟ گفتن «گرافيك معاصر» هم اكنون به عنوان يك پديده ميسر است، وگرنه در دهه ۴۰ و ۵۰ ما گرافيك معاصر نداشتيم. يك رشته نقاشى بوده كه با دشوارى در حال زبان درآوردن و حرف زدن با منطق دنياى امروز بود، كه يا با حيرت به سنت نگاه مى كرد و يا با بيگانگى و عدم درك! استفاده از تكنيك گرافيك لهستانى و به سخن درآوردن حال و هوايى گرافيك معاصر اروپايى با ضرباهنگ سفارشات وطنى و كلام فارسى و نيازهاى جامعه ايرانى، كار بسيار دشوارى بود كه نه يك جريان، نه يك دانشكده و نه يك نسل ... كه به تنهايى مميز به عهده گرفته بود.
با اين همه، او هيچ گاه در زمينه كار با دست و طراحى دچار ضعف و ناتوانى نشد. يادمان نرود كه مميز بهترين پرتره هاى معاصر ما را با طراحى قدرتمند و خطوط مستحكم خود از چهره برخى بزرگان ادب و فرهنگ، خلق كرده است. اين آثار و بسيارى آثار ديگر كه او با دست اجرا كرده بود از جمله قوى ترين آثار هنرى ما محسوب مى شوند.
اشاره به مميز در اينجا ضرورى است تا از تركيب توانايى هايى كه او به طور «خودساخته» فراهم كرده بود، به يك تصوير دقيق دست پيدا كنيم. آن گاه اين تصوير دقيق را همچون «متر» يا «خط كش» در كنار قامت فرزاد اديبى قرار دهيم. روند تبديل شدن مميز نقاش به مميز گرافيست، مى تواند عنوان يك پژوهش يا حتى يك درس باشد. نه تنها به بهانه بررسى آثار فرزاد اديبى، بلكه به بهانه نگاه به گرافيك روز بايد اين روند را مثل يك شاهين ترازو در نظر گرفت:
او كه درس نقاشى خوانده بود، ابتدا به عنوان «تصويرگر» وارد مطبوعات شد، سپس تصويرسازى هايش از پايه «طراحانه» به پايه «عكاسانه» استحاله پيدا كرد و عنصر «عكس» را جايگزين «طراحى و ترسيم» كرد (در چنين مقطعى است كه تحت تأثير گرافيك مدرن لهستان قرار گرفت و با تأسى از طراحان بزرگ لهستانى، به قدرت بصرى عكس در پردازش گرافيك پى برد).
بعدها، همين تصويرسازى تجربى و عمدتاً مطبوعاتى اش را توسعه داد و روى جلد كتاب ها، و حتى براى چفت و بست پوسترهايش به كار گرفت.
نظر ديگرى وجود دارد كه برآن است گرافيك معاصر را بايد به دو دوره قبل از كامپيوتر و بعد از آن تفكيك كرد.
هرگاه بخواهيم از گرافيك بعد از كامپيوتر چيزى بگوييم، نام هاى بزرگى مثل صادق بريرانى، مرتضى مميز، قباد شيوا و ... در اين عرصه غايب اند. با اين توضيح مى خواهم بگويم فرزاد اديبى را در حد ميانه اين تقسيم بندى اخير مى توان تصور كرد. اديبى هم طراح و تصويرگر است و هم اهل خطاطى است (ونه خوشنويسى). اين كه فرزاد اديبى اهل خطاطى است و نه خوشنويسى براى آن است كه فرق است ميان اين دو؛ «خطاطى» نظر به كارآيى و مصرف دارد، به گونه اى كه خطاط يا طراح مى تواند بگويد: «اين خط را درست كردم تا در فلان جاى پوستر مورد استفاده قرار دهم» اما در «خوشنويسى» بازى ذهن و حس و درون و جانمايه روحى و عنصر خلاقه مطرح مى شود كه هر كس را ياراى ورود به آن نيست و بديهى است چنين رويكردى نمى تواند صرفاً جنبه مصرفى داشته باشد.
اغلب مواردى كه عنصر «خط» به گرافيك وارد مى شود، از وجه خطاطانه اش ورود مى كند و نه از جنبه خوشنويسانه. اما، مواردى هست كه اگر طراح گرافيك اين ظرايف را بداند و مراعات كند، مى تواند براساس ضرورت، از رويكرد «خوشنويسانه» هم بهره بگيرد. در ضمن فرزاد اديبى، اهل نرم افزار و كامپيوتر هم هست. با اين كه عنصر تغيير و تحول با گذشت زمان سرعت بيشترى را نشان مى دهد، اما هنوز اثرات كيفى و برترى هاى فنى و حتى نوع نگاه متفاوت و نوين در پردازش آثار گرافيكى در حدى نيست كه سايه حضور بزرگانى چون قباد شيوا يا مرتضى مميز را كمرنگ جلوه دهد.
فرزاد اديبى در رگه هايى از آثارش، چنين ميل سيرى ناپذيرى را از خود نشان مى دهد. افسوس كه او به جنبه هاى كاليگرافيك شخصيت خود و برخى از آثار خود به درستى واقف نيست. او به سادگى معتقد است كه هر سفارشى و هر مضمونى را به اقتضاى آن سفارش و آن مضمون بايد كار كرد و بالتبع تكنيك و ضرباهنگ خاص آن سفارش را به ساختار اثر تزريق نمود. اين حرف غلط نيست، خيلى هم حرفه اى است، اما اديبى را از كاراكتر كاليگراف اش تهى مى كند. از اين روست كه فرزاد اديبى تنها در برخى از آثارش كه مشحون از روحيه كاليگراف هستند، بشدت متفاوت، متمايز و حتى برتر از خيلى هاست، و اين انديشه در ذهن منتقد رسوخ مى دهد كه گويى با يك طراح مؤلف و متفاوت رودرروست.
ذكر اين پس زمينه، براى آن است كه بگويم، فرزاد اديبى از چه آبشخورى تغذيه كرده است و كجاى اين معادله ايستاده است.
فرزاد اديبى همچون بسيارى از طراحان نسل ۴ گرافيك ايران، به طور مستقيم يا غيرمستقيم از پيشينيان خود تأثير گرفته است ، اما عامل تأثيرپذيرى در آثار او، چندان گسترده نيست كه بتوانيم بگوييم اديبى مثلاً تحت تأثير مستقيم و آشكار اين يا آن پيشكسوت يا حتى هم نسل است. آنچه كه در آثار اديبى قابل تأمل است، جوانه هاى نوعى فرديت و نشانه هاى نوعى تمايل به گرافيك «مؤلف» است. هر جا كه اين نشانه هاى فردى در آثار اديبى كمرنگ مى شود، او در حد و اندازه هاى يك طراح متوسط خود را نشان مى دهد، هر چند كه در همين گونه از آثارش از خيلى ها يك سرو گردن بالاتر است، اما آنچه او را متمايز مى كند و در مرزهاى شگفت انگيز يك گرافيك مؤلف و خلاق قرار مى دهد، اهتمام او به «روحيه كاليگرافيك» و حال و هواى شرقى و ايرانى است. برخلاف بسيارى از طراحان گرافيك كه اين مرزهاى ظريف و گاه عرفانى عنصر «خط» را نمى شناسند، در آثار فرزاد اديبى، همواره اين «ادب استفاده از خط» با حرمت فراوان مراعات مى شود. در محافل هنرى و فرهنگى بسيار گفته مى شود كه در عرصه هنرهاى تجسمى تعداد منتقدين به انگشتان يك دست هم نمى رسد و از آن بدتر اين كه در حوزه گرافيك «نقد» خيلى اندك و پراكنده است. مى خواهم به عنوان يك منتقد عرصه هنرهاى تجسمى كه هم در زمينه نقاشى و هم گرافيك قلم مى زند، به يك نكته خيلى مهم اشاره كنم كه مى تواند فرصت خوبى براى ترفيع فضاى نقد در عرصه گرافيك باشد، وقتى كه يك ناشر تصميم مى گيرد كه آثار نسلى از طراحان گرافيك را منتشر كند و اين كار را هم با همه وسواس ها و حساسيت هايش به درستى انجام مى دهد، چرا با يك ديد وسيع تر به اين وجه از توليد كتاب نمى نگرد؟ چرا در انتشار آثار فرزاد اديبى در كنار چاپ اين همه اثر زيبا، يك مقدمه كه حاوى نقد و بررسى و اطلاعات مكتوب و صحيح و آموزنده باشد، درج نمى كند؟ در كتاب مجموعه آثار فرزاد اديبى، البته يك مقدمه چاپ شده است، مقدمه اى كه فقط جنبه آمارى دارد و بيشتر يك رزومه ادارى است. شك نكنيد كه فرزاد اديبى را نمى توان در كمند اين بيوگرافى سطحى و خشك و كرونولوژيك مورد شناسايى قرار داد. او فراتر از اين بيوگرافى، از يك تبارشناسى هنرمندانه برخوردار است كه خوب است به بهانه چاپ چنين كتاب هايى در پيشگفتارى عالمانه مورد ارزيابى قرار گيرد. به طورى كه مخاطب، با خواندن چنين پيشگفتارى بتوند با ادراك بيشترى آثار اديبى را ببيند و بفهمد.
* تبارشناسى زيباشناسانه آثار فرزاد اديبى:
۱ـ هر جا كه او از عنصر كاليگرافيك calligraphic بهره گرفته است، آثارش بيشتر امضاى شخصى به خود مى گيرند و شخصيت ويژه فرزاد اديبى را بهتر نشان مى دهند.
مثال: امضاى خود هنرمند. ساير مصاديق اين تبارشناسى عبارتند از :
ـ پوستر نمايشگاه اسناد و قباله هاى ايرانى
ـ طراحى تجربى با استفاده از عنصر خوشنويسانه با عنوان «مناظره»
ـ نشانه نوشته «نشريه مديريت»
ـ نشانه براى شبكه سراسرى فرهنگ
ـ پوستر نكوداشت حكيم سنايى
ـ نشانه نوشته «كانت» و «اسماعيلى»
ـ پوستر براى نمايشگاه «پوستر از خود» يا
(self Postrait) ، كه امضاى زيباى اديبى مثل شمشيرى به كمر مردى مينياتورى است كه قلمى در دست دارد، كه الحق يك تصوير «سوبژكتيويستى» از روحيات «كاليگرافيك» فرزاد اديبى است.
شاهد ماجرا براى نمايش روح كاليگرافيك (خوشنويسانه) فرزاد اديبى در ميان آثارش كم نيست. كافى است طرح جلد «ليلى و هزار زن» را به خاطر بياوريد.
روح كاليگرافيك فرزاد اديبى، صرفاً در آثارى كه او از عنصر «خط» و «نوشتار» استفاده مى كند، متجلى نمى شود. در بسيارى از آثار او كه از نقوش مختلف هم بهره گرفته است، توانسته «نقش» را از صافى اين روح كاليگرافيك و بشدت شرقى، عبور دهد. براى مثال، در طراحى جلد بسيارى از شماره هاى مجله «شعر»، يا مجلات «كتاب ماه» يا برخى از طرح جلدهايى كه براى كتاب ساخته است؛ فرزاد اديبى، نقوش مختلف را در تاريكخانه ذهنش و در «تشت ظهور كاليگرافيك» عبور داده و بر پهنه كاغذ به «ثبت» رسانده است.
۲ـ هر جا كه او يا به فراخور نوعى ميل به تنوع و تكثر ... و يا براساس ضروريات ديگرى، از روح كاليگرافيك خود دور مى شود، درواقع به «امضاى اديبى» پشت مى كند و كسى مى شود كه هر كسى ممكن است باشد، اما ديگر «فرزاد اديبى» نيست.
۳ـ گرايش به گرافيك مؤلف در فرزاد اديبى با ذكر اين مثال: (همه كلمات اين مثال از خود اديبى است كه در يك گفت وگو بيان كرده است)، مى گويد: وقتى شعر شفيعى كدكنى در باره عين القضاة همدانى را خواندم كه سروده است:
رها كن مرا
رها كن مرا در حضور گل و
زمره نور
نور سيه فام ابليس
مرا دست و پيراهن آغشته گرديد
به خون خدايان
.........
دقت كنيد، اديبى با چه لحنى و چه كلماتى، فرآيند طراحى براى اين شعر را بيان مى كند:
ـ براى اين شعر سه بار تصوير ساختم، سه بار، زيرا جواب نمى داد.
ـ حس من رها نمى شد...
ـ از شعر متأثر شده بودم ...
ـ چيزى مثل بختك افتاده بود توى ذهن من ....
ـ مى خواستم آن را خالى كنم ...
ـ مانده بودم چه كنم ... و چه طورى اين حس را پياده كنم، تصويرسازى كردم، ديدم خيلى طبيعت گرايانه است، تصوير ديگرى ساختم، ديدم كه اصلاً هماهنگ نيست، ناگهان به ذهنم رسيد قالب موضوع را عوض كنم، پايم را گذاشتم توى رنگ طلايى و گذاشتم بالاى كادر، كه يك جور قالب شكنى است.
شاعر به خون خدايان اشاره كرده بود، رنگ خون خدايان خيلى مبهم بود، آبى و قرمز نيست ...، «پا» معنى لگد روى طلا گذاشتن است ... خيلى پارادوكس داشت، باز هم ديدم كه هنوز معمولى است، همان لحظه فى البداهه حسى مبهم القا شد و با دستم همه را به هم زدم و ديدم فضاى مطلوبم آشكار شد.
۴ ـ دخالت عناصر بصرى، مثل «ترام» هاى عكاسانه، طرح هاى اندكى طنزآميز، حروف دستنويس و برخى كلاژها و مونتاژهاى پراكنده، چيزى نه به آثار اين هنرمند خوش فكر مى افزايد و نه به گرافيك امروز ما.
فرزاد اديبى با روح نوازشگر و كاليگرافيك اش، موفق تر است، اگر او در همه آثارش چنين چهره اى از خود نشان نمى دهد، شايد به دليل جبر زمانه، واقعيت هاى بازار و انطباق هاى اجبارى با عواملى است كه در ذات بازار كار نهفته است. با اين همه فرزاد اديبى، با روح كاليگرافيك و ذهن مدرن اش در ميان ما مى درخشد. درست مثل پوستر «سلف پوستريت»اش (self Postrait) در كالبد يك آدم مينياتورى كه امضاى «اديبى» را همچون شمشيرى به شال دور كمرش نصب كرده و با قلمى در دست و با خط خوش بر پس زمينه پوستر مى نويسد: «به مقتضاى رسوم ماضيه و رقوم جاريه كه تحفظ سلاح و نشان و تحفظ حيثيات و نواميس است به پاسبانى اين دو ركن ركين، كمر همت بر ميان بسته ايم.»

پيمان شوقى

ايرج قادرى به عنوان يك تكنسين نشان داده كه با الزامات و نيازهاى «قصه گويى» و «تأثيرگذارى» ازطريق سينما به خوبى آشناست و در متن يك سينماى داستانگو براى جلب همدلى و همراهى تماشاگر مشكلى ندارد؛ فقط لازم است چارچوب قصه و فيلمنامه مناسب مساعدت كنند تا قادرى فيلم پربيننده اى بسازد.
شايد بد نباشد كه همين جا به مضمون هاى بشدت اخلاق گراى فيلم هاى دوره دوم فيلمسازى قادرى بعد از انقلاب اشاره اى مختصر كنيم كه چه در شكل جنايى و معمايى چه اكشن و چه تين ايجرى، خانواده و اهميت حفظ كيان آن در نقطه كانونى اثر قرار دارد و نمايش جلوه هاى پررنگ جايگاه هاى خاص آن، خصوصاً تأكيد بر نقش بزرگترها در حمايت و هدايت كوچكترها- حتى به قيمت مرگ- از ويژگى هاى خاص آن است. رستگارى و نجات هم (چه به شكل فيزيكى و چه در شكل معنوى) متعلق به كسانى است كه از وابستگى عاطفى و خونى با خانواده - حتى در حد يك عضو ديگر- بى بهره نيستند. توجه به اين موتيف تكرارى از اين جهت قابل توجه است كه به ياد داشته باشيم قادرى ديرزمانى روايتگر عصيان ضد قهرمانى هاى به آخر خط رسيده در چنبره هجوم شر مطلق بود و اصلاً همين تيم عصيان اجتماعى مايه دوام و بقا و محبوبيت او در ميان مخاطبان سينماى دهه ۵۰ ايران بود. (فراموش نكنيم كه قادرى از نيمه دهه ۳۰ وارد سينما شد) شايد قابليت و تلفيق اين ديدگاه با شرايط انقلابى جامعه پس ازانقلاب ايران بود كه بالاترين توفيقات تجارى براى ساخته هاى او در آن سالها را رقم زد.
اينك ديرزمانى پس از آن شرايط و آن دوران، در «محاكمه» قادرى در كسوت مرد قانون بازگشته است تا راوى احوالات دادستانى باشد كه در پى سبك كردن بار عذاب وجدان از قضاوتى اشتباه، آمده است تا توأمان نقش ولى و قيم و هادى و ناجى نسل جوان را برعهده بگيرد و در مبارزه اى يك تنه و دوجانبه با قانون و مستندات آن از يك طرف و قواى شر از طرفى ديگر، جوانى بى گناه را از نيستى و نابودى نجات دهد. جالب اينجاست كه در اين مبارزه او ازهرنوع حمايت و پايگاهى بى بهره است (خودش در صحبت با دوست همكارش تأكيد مى كند كه جز خدا كسى را ندارد) و هرچند در بخشى از كارهايش از مساعدت افغانى هاى حاشيه نشين (يكى از بى پناه ترين اقليت هاى قومى امروز ايران) بهره مى برد اما درنهايت هم كارش تنها به لطف معجزه اى سامان مى يابد.
در روايت اين پى رنگ داستانى، قادرى امكانات زيادى براى ارجاع به جامعه و قرارگرفتن در قامت قهرمان خسته و به آخر رسيده اى را داشته كه درپى تلاش هاى قانونى و فيزيكى فراوان، درنهايت نجات و تعالى را تنها در محدوده خانواده مى يابد. اما متأسفانه همچون اغلب كارهاى سال هاى اخيرش، فيلمنامه فيلم عاجز از به سامان رساندن خط روايت وصرفاً دركار قصه خوانى به سبك نمونه هاى ايرانيزه شده ملودرام آن هم مربوط به چندين دهه قبل است. مشخصه اصلى اين شكل ملودرام هاى ايرانى آن است كه بيش از توجه به عليت قصه و تلاش براى به كارگيرى مناسب و به جاى عوامل داستان براى گسترش محور دراماتيك فيلم، صرفاً دركار به راه انداختن بازار مكاره اى از انواع موقعيت هاى اغراق شده اند كه تأثيرى قوى اما گذرا بر مخاطب دارند. اين موقعيت هاى اغراق شده ممكن است جاهايى اشك تماشاگر را درآورند و جاهايى احساس غيرت او را برانگيزند يا تأثيراتى مثل اثر جملات قصار و كوبنده بر او بگذارند. اما اولاً غالبشان خلق الساعه اند (يعنى وجودشان چندان به خط و ربط داستان و روابط علت و معلولى ماجراها وابسته نيست) و ثانياً باوجود اغراقى كه در طرح و ارائه شان به كار رفته فاقد تأثير عميق و ماندگارند و به عبارت ديگر تنها بيرونى ترين سطح احساسات بيننده را نشانه گرفته اند. ضمن آن كه به دليل توجه سازندگان به انگيزش احساسات آنى، حتى گاه در تقابل و تضاد با لحظه هاى قبل و بعد از خود قرار مى گيرند و به همين دليل انرژى اندكشان هم زايل مى شود. مثلاً به ياد بياوريم سكانسى را كه در اوايل فيلم طى آن دادستان پرتوى (قادرى) در پى تماس تلفنى افسر كشيك در ساعت ۴ صبح به زندان مى رود. در صحنه ورود پرتوى به راهروى زندان و طى عبور از آن ، دوربين او را در شات آمريكايى با زاويه اى اندكى سربالا در كادر مى گيرد و با حركت پيوسته به عقب دنبال مى كند. اين نوع ميزانسن - كه با افه هاى چهره و بدن بازيگر و موسيقى قيصروار امير توسلى هم تكميل مى شود - بيشتر مناسب صحنه هايى است كه نياز به تأكيدى بر ورود قهرمانانه شخصيت اصلى دارند و مقدمه اى بر يك كنش كليدى به شمار مى روند؛ يادست كم به دنبال زمينه اى براى معرفى شخصيت داخل قاب مى گردند. اما در «محاكمه» اين صحنه مقدمه چيست؟ مشاهده خودكشى متهم افغانى و فروريختن دادستان پس از شنيدن دستگيرى قاتل اصلى و پى بردن او به رأى باطلى كه با دادخواست او منجر به تباهى جان بى گناهى شده است. يعنى اگر ميزانسن مذكور مؤيد هيبت و عظمتى براى آقاى دادستان بود به فاصله كمتر از ۱۰ پلان تمام اين عظمت و جلال فرو مى ريزد. ماجرا اينجاست كه كارگردان به دنبال موقعيت مناسبى در اوايل فيلم مى گشته كه تأكيدى توأم با ستايش بر بازگشت تمام و كمال بازيگر- ستاره اش داشته باشد و بى توجه به منطق داستانى و تعادل مطلوب در خط سير دراماتيك فيلم ، اين مقطع از فيلمنامه را مناسب مى بيند. چنين لغزش هايى كه اصولاً ازجنس كم توجهى به الزامات معقول قصه سينمايى در ميانه دهه ۸۰ خورشيدى است چنان طول وعرض فيلم را به اشغال خود درآورده اند كه ذكر تك تك شان تقريباً به مرور تمام فصول فيلمنامه مى انجامد؛ چرا كه سناريست با منطق «يكى بود يكى نبود» و «جونم برات بگه» و «حالا از اون طرف بشنو...» با قصه برخورد كرده و كارى به اين ندارد كه مثلاً زمينه آشنايى و روابط پرستو -دختر پرتوى- با دوستش فرهاد چطور در روند دادگاه و در قبول صلاحيت پرتوى مورد توجه قرار نمى گيرد ، يا اين كه رئيس باند تبهكاران در پارتى زيردست متمردش چه مى كند (آيا او هم مثل تماشاگران رئيسش را نمى شناسد؛ بعد از آن كه آن همه در مورد خطرات بريدن از او براى نگار سخنرانى مى كند؟) يا موارد اساسى تر مثل نحوه پوشش و روابط خانوادگى همسر و دختر پرتوى با توجه به مابه ازاى هاى واقعى شان در جامعه (فراموش نمى كنيم كه قصه گويى به سبك يادشده هميشه حول محور موارد استثنايى دور مى زد و مى زند!) يا ساده لوحى مفرط پرتوى به عنوان كسى كه عمرى با آدم هاى شرور و باندهاى خطرناك سروكار داشته در تماس هاى سرراستش با آدم ها و آن جور تك و تنها رفتن سراغ خطرناك ترين آدم ماجرا(اين يكى آنقدر ابلهانه است كه خود رئيس باند هم تعجبش را از آن ابراز مى كند) از آن طرف گوشه گوشه فيلم پر است از سخنرانى پدرها و مادرها در خصوص نافرمانى ها و كوتاهى ها و كوتاه فكرى هاى فرزندان و نسل فرزندانشان. پرتوى با پرستو؛ همسرش با پرستو؛ پرتوى با فرهاد، پرتوى با نگار، مادر نگار با دخترش ؛ پرتوى و خانم دكتر با همديگر ، پرتوى با دوستش(كه به سبك فيلم هاى اوايل انقلاب نقش مأمور قضايى و بازجو و دادستان و كارآگاه را با هم اجرا مى كند!) و حتى پرتوى با رئيس باند! كه فحواى كلام همه شان هم دراين آخرى نهفته است: اين كه اين نسل زيادى پررو شده چون در وقتى خردسالى و كودكى و نوجوانى خطا مى كرده كسى توى گوشش نزده و پشت دستش را داغ نكرده و حالا آدم هايى مثل پرتوى ناچارند كه تمام آن كارها را يكجا انجام دهند (لابد به سبك اسپايدرمن به اين دليل ساده كه زورش را دارند و به اصطلاح گردنشان كلفت است!)
نتيجه آن كه «محاكمه» به عنوان نماينده يك سينماى قصه گو و داستان پرداز حرفى براى گفتن ندارد: منطق داستانى اش لنگ مى زند و درونمايه اش هم اگر بخواهيم خوش بينى افراطى به كار ببريم، غيرقابل دفاع و واپسگراست و تأسف بزرگ بر توانايى هاى اجرايى قادرى است كه بناى فيلمش را براين ساختار سست مى گذارد. هميشه طى تماشاى فيلم هاى دهه اخير قادرى با مشاهده تأثيرگذارى تصاويرش روى تماشاگر عام و تمركز آثارش بر اخلاق گرايى (همان تم توجه به كانون خانواده و ارزشگذارى قهرمانان و ضدقهرمان براساس ميزان وابستگى به خانواده) و توجه و تأكيد مستمر فيلم هايش بر آسيب هاى اجتماعى (فروپاشى كانون هاى خانوادگى ، هرزرفتن مسائل عاطفى جوانان، زياده خواهى هاى مالى، بى توجهى به نيازهاى نسل نو، گرايش ها و فعاليت هاى سياسى، اجتماعى، اعتياد، مهاجرت، فرار جوانان و...) حسرت اين بردل مى ماند كه حضور يك همكار فيلمنامه نويس توانا در كنار او منجر به ماندگارى و اثرگذارى هرچه بيشتر فيلم هايش شود. در حالى كه حافظه سينمايى علاقه مندان نمونه هاى شاخصى از سينماى ملودرام اين سالها را به خاطر دارند. فيلم هاى او يكى - يا چند تا - درميان پرفروش مى شوند و خيلى زود از ياد مى روند (واقعاً چندنفر خط داستانى نابخشوده، سام و بلقيس و چشمان سياه را به ياد دارند؟) مى شود گفت تا زمانى موادخام داستانى فيلم هاى قادرى از اين جنس باشند قطعاً توانايى هاى او در كارگردانى ناديده خواهدماند و ناديده گرفته خواهد شد. بخشى از اين توانايى ها را در محاكمه به صورت دكوپاژ مناسب صحنه هاى عاطفى يا حادثه اى شاهديم كه چگونه على رغم فقدان انسجام داستان، تمام انرژى مورد نظر كارگردان از تك سكانس هاى منقطع استخراج مى شود (چندكارگردان سينماى ايران مى توانند صحنه دادگاه فيلمشان را در يك آمفى تئاتر بگيرند و قلابى بودن لوكيشن شان لو نرود؟) فضاسازى ها مناسب و تأثير گذار از آب درمى آيند و بازى هاى يكدستى از طيف بازيگران مختلف با توانايى هاى متفاوت گرفته مى شود. اينها تنها بخشى از داشته هاى كارگردانى است كه بعد از ۴دهه حضور دركنار دوربين هنوز اجازه مى دهد رفاقت ها -و گاهى هم رفاقت نمايى ها- در طول توليد و قبل و بعد از آن روى كارش وارد شود و به شهادت مصاحبه ها، حاصل كارش را برتر از تمام ديدگاه هاى مطرح شده پيرامون آن مى داند و نمى خواهد بپذيرد توفيق يا عدم توفيق هر فيلم در ارتباط مقطعى بامخاطبان عامى كه سينما را به عنوان تفريح مى خواهند يك چيز است و تأثير ماندگار آن برحافظه جمعى جامعه و تاريخ سينما چيز ديگر.