ياسر پوراسماعيل
در مباحث قديمى نفس مانند كتاب «در باب نفس» ارسطو توجه زيادى به «خيال» (فانتازيا در يونانى) به عنوان يك حالت ادراكى واسطه ميان ادراك حسى و عقل شده است. در فلسفه ذهن جديد خيال به عنوان حالتى شبه-ادراكى شناخته مى شود اما به اندازه بحث هاى ديگر فلسفه ذهن به آن توجه نشده است؛ زيرا يا همانند ادراك حسى تبيين مى شود يا از سنخ كيفيات ذهنى قلمداد شده، بحث هاى مربوط به كيفيات در مورد آن جارى مى شود. در اين مباحث بايد ميان «تخيل» (imagination) و «صورت هاى خيالى» (imagery) فرق گذاشت؛ صورت هاى خيالى تصاويرى هستند كه در ذهن مى سازيم؛ تصور يك شكل خاص مانند مربع، تصور چهره يك شخص، تصور چيزهايى كه در جهان واقعى وجود ندارند مانند سيمرغ يا غول و مانند اينها. اين صورت هاى خيالى در بسيارى از فعاليت هاى ذهنى نقش دارند مانند فكر كردن، ادراك حسى و از همه مهم تر «تخيل»؛ همان طور كه خواهيم ديد برخى از فيلسوفان معتقدند كه تخيل مى تواند بدون صورت هاى خيالى هم تحقق پيدا كند هرچند اغلب با صور ت هاى خيالى همراه است.
صورت هاى خيالى
در مورد خود صورت هاى خيالى دو نظريه مهم وجود دارد: تصويرگرايى (pictorialism) و توصيف گرايى (descriptionalism). بيشتر ما تصور مى كنيم كه صورت هاى ذهنى درست مانند صورت هاى غيرذهنى (مانند نقاشى، عكس و فيلم) هستند؛ همان طور كه عكس كوه دماوند اين كوه را بازنمايى مى كند، صورت ذهنى من از كوه دماوند هم اين كوه را بازنمايى مى كند؛ ميان اين ۲ نحوه از بازنمود تفاوتى وجود ندارد. ديدگاه «تصويرگرايى» هم از همين تصور متعارف از صورت هاى خيالى دفاع مى كند؛ معروف ترين طرفداران اين ديدگاه جرى فودر و كاسلين (Kosslyn) هستند. البته اين ديدگاه علاوه بر اين كه با شهود متعارف ما مطابق است، از مؤيدات تجربى هم برخوردار است؛ براى مثال در يكى از اين آزمايش ها از آزمودنى خواسته مى شود كه بگويند آيا ۲ حرف (مانند ۲ حرف B) -كه يكى از آنها چرخانده شده است- يكى هستند يا نه. نتيجه اين آزمايش ها اين بود كه پاسخ آزمودنى ها با درجه چرخش آن حرف تغيير كرده است؛ اين نشان مى دهد كه آزمودنى ها صورت خيالى آن حرف را در ذهن خود مى چرخانده اند.
با اين همه، ديدگاه تصويرگرايى به چالش كشيده شد: اين ديدگاه تصاويرى را در ذهن مفروض مى گيرد؛ اگر اين تصاوير غيرفيزيكى باشند، اين نظريه بايد به دوگانه انگارى تن دهد در حالى كه از آن مى گريزد و اگر فيزيكى باشند، بايد جاى اين تصاوير را در مغز نشان داد يعنى بايد در جايى از مغز وجود داشته باشند در حالى كه شايد هرگز نتوان در مغز شكل ها و تصاوير مختلف را پيدا كرد.
به خاطر اين قبيل مشكلات، بسيارى از فيلسوفان و پژوهشگران علوم شناختى به ديدگاه «توصيف گرايى» روى آوردند. برجسته ترين طرفداران اين ديدگاه دنيل دنت و زنون پيليشين (Pylyshyn) هستند. تصويرگرايان معتقد بودند كه صورت هاى خيالى همانند عكس ها و تصاوير، جهان را بازنمايى مى كنند اما توصيف گرايان معتقدند كه صورت هاى خيالى همانند زبان، جهان را بازنمايى مى كنند. يك وضع امور را در نظر بگيريد: يك صندلى در كنار يك ميز. يك راه بازنمود اين وضع امور اين است كه نقاشى يا عكسى را ترسيم كنيم كه صندلى را كنار ميز نشان مى دهد (تصويرگرايان صورت هاى خيالى را از اين سنخ مى دانند)؛ راه ديگر اين است كه آن را در يك جمله بازنمايى كنيم مانند «صندلى در كنار ميز است»؛ توصيف گرايان الگوى بازنمايى صورت هاى خيالى را از اين سنخ مى دانند. زبان طبيعى تنها شيوه بازنمود توصيفى نيست؛ به نظر اين دسته از فيلسوفان، شيوه هاى ديگر هم وجود دارند مانند زبان ۲ واحدى (صفر و يك) كامپيوتر كه از وضع امورى در خارج حكايت مى كند اما هيچ شباهتى به زبان طبيعى ندارد. بحث از صورت هاى خيالى در فلسفه ذهن و علوم شناختى همچنان ادامه دارد؛ اما اين بحث صرفاً درباره ماهيت بازنمودى اين صورت ها است نه درباره وجود آنها؛ بنابراين، اين تصور كه توصيف گرايان منكر وجود صورت هاى خيالى هستند نادرست است.
نظريات مربوط به تخيل
دو ديدگاه اساسى درباره تخيل وجود دارد: ديدگاه مبتنى بر صور خيالى و ديدگاه غيرمبتنى بر صور خيالى. اين تصور كه صورت هاى خيالى در ماهيت تخيل نقش دارند از ديرباز ميان فيلسوفان رواج داشته است؛ بر اساس اين ديدگاه، تخيل شباهت زيادى با ادراك حسى دارد. دقيقاً همان چيزهايى را كه ادراك مى كنيم مى توانيم در ذهن خود بسازيم؛ اين ديدگاه بسيار قديمى است، به عنوان مثال «جان لاك» تخيل را «حس زائل شده» مى نامد و «باركلى» مدعى است كه ادراك حسى از تخيل قوى تر و متمايزتر است. شايد به همين خاطر است كه بسيارى از فيلسوفان تخيل را همان ادراك به وسيله «چشم ذهن» مى نامند (البته «چشم ذهن» از باب نمونه است وگرنه در مورد تخيل بوها بايد گفت «بينى ذهن»، در مورد تخيل مزه ها بايد گفت «زبان ذهن» و همين طور، اما تعبير «چشم ذهن» از باب تسامح در مورد همه اين موارد به كار مى رود). اشكالى كه به اين نظريه وارد مى شود اين است كه حتى اگر تعبير «صورت خيالى» را به طور وسيع به كار ببريم تا شامل همه انواع ادراكات حسى و حتى احساساتى مانند درد (تخيل درد داشتن) هم بشود، باز هم مواردى از كاربرد متعارف «تخيل» در زبان روزمره وجود دارد كه با صورت هاى خيالى مرتبط نيستند: مانند «من خيال مى كردم كه او به من خيانت نمى كند در حالى كه به من خيانت كرد». البته طرفداران اين نظريه پاسخ هايى داده اند (به عنوان مثال، اين قبيل كاربردها را كاربردهاى حقيقى «تخيل» نمى دانند).
ديدگاه ديگر درباره تخيل معتقد است كه صورت هاى خيالى در تخيل نقشى ندارند يا اگر هم نقشى داشته باشند، نقش ذاتى و اساسى ندارند. طرفداران اين ديدگاه مى پذيرندكه ممكن است در بعضى از موارد، تخيل متضمن صورت هاى خيالى باشد اما اين دو هيچ تلازمى با يكديگر ندارند. اين ديدگاه تقريرهاى مختلفى دارد؛ يكى از مهم ترين تقريرهاى آن «نظريه تجربى» درباره خيال است: برخى از فيلسوفان تخيل را نوعى «تجربه همدلانه» مى دانند. براى مثال، دو چيز را تخيل كنيد؛ اول: شنا كردن را تخيل كنيد، دوم: شنا كردن خودتان را در آب تخيل كنيد. در مورد اول، شما خودتان را در آب تصور مى كنيد و طعم آب، حركت در آب و برخورد با امواج را به ذهن مى آوريد؛ اين را مى توان «تخيل از درون» ناميد اما در دومى، شما خودتان را در آب تصوير مى كنيد در حالى كه در آب حركت مى كنيد يعنى خودتان را از بيرون مى بينيد؛ اين را «تخيل از بيرون» مى ناميم. تخيل از درون مستلزم به خاطر آوردن تجربه هاى درونى شخص است مانند سردى آب، شورى آب، احساس تماس با موج و غيره؛ تخيل از بيرون هم همين طور است؛ وقتى خودم را در آب تخيل مى كنم، در حقيقت تجربه هايى را كه از شنا كردن در آب داشته ام به ياد مى آورم پس تخيل از بيرون را مى توان به تخيل از درون تحويل برد. اما تفاوت اصلى اين دو نوع تخيل اين است كه در تخيل از درون، هدف اين است كه احساس يا تصور ديگرى يا خود را درباره يك وضعيت خاص تخيل كنيم اما در تخيل از بيرون، هدف اين است كه چگونگى ظهور چيزى را در تجربه تخيل كنيم. بر اساس اين ديدگاه، اگر چيزى فاقد محتواى تجربى باشد، قابل تخيل نيست. براى مثال، تخيل مرده بودن، يا تخيل خواب عميق از درون ممكن نيست. يك نمونه برجسته از عدم امكان تخيل همان چيزى است كه «تامس نيگل» در مقاله معروف «خفاش بودن چه كيفيتى دارد؟» مطرح كرده است: ما نمى توانيم كيفيت تجربه درونى خفاش را از درون تخيل كنيم هرچند مى توانيم چگونگى رفتارهاى خفاش را براى خودمان (از بيرون) تخيل كنيم.
تخيل و ادراك حسى
همان طور كه گفتيم، در ديدگاه هاى قديمى تخيل شبيه ادراك حسى دانسته مى شود اما از آن ضعيف تر است. ديويد هيوم از برجسته ترين طرفداران اين ديدگاه است؛ او تخيل را در دو مورد مطرح مى كرد: الف) ايده هايى وجود دارند كه روگرفت هاى انطباعات حسى اند. تفاوت ايده هاى تخيل، ايده هاى حافظه و انطباعات حسى با يكديگر به ميزان شفافيت آنها است؛ انطباعات حسى بسيار شفاف اند، ايده هاى حافظه شفافيت كمترى دارند و ايده هاى تخيل از همه اينها مبهم ترند. ب) تخيل در فرايندهايى مانند تداعى ايده ها دخيل است (هيوم از تداعى ايده ها براى اثبات اين همانى شخصى يا استمرار وجود اشيا استفاده مى كند). بنابراين، مى توان گفت: هيوم صورت هاى خيالى را تصوير مى داند و تخيل را فرايند يا فعاليتى ذهنى مى داند كه استمرار وجود اشيا را براى ما توجيه مى كند.
در ديدگاه هاى جديد، اگر قائل به ديدگاه هاى مبتنى بر تصوير باشيم، باز هم تخيل را شبيه ادراك حسى مى دانيم (به همين خاطر است كه برخى از فيلسوفان معاصر، تخيل را در رديف «حالات شبه-ادراكى» ذكر مى كنند). اما در غير اين صورت، تخيل فرايند ذهنى متمايزى با ادراك حسى خواهد بود.


درباره شوميكر
«سيدنى شوميكر» (۱۹۳۱) در دانشگاه كرنل استاد فلسفه بود اما در حال حاضر بازنشسته شده است (البته در دانشگاه هاى ديگرى مانند دانشگاه اوهايو و هاروارد هم تدريس كرده است). او به متافيزيك و فلسفه ذهن علاقه مند است. اخيراً در مورد موضوع هايى مانند عليت، نظريات كاركردگرايانه ذهن، مسائل مربوط به خود و معرفت به خود، ماهيت احساس و تجربه حسى و ماهيت ويژگى ها هم كار كرده است. شوميكر به ويتگنشتاين و فيلسوفان تجربه گراى انگليسى بسيار علاقه مند است. برخى از آثار او عبارت اند از «معرفت به خود و اين همانى خود»، «اين همانى شخصى» (او اين كتاب را به همراه دوگانه انگارى جوهرى معاصر، ريچارد سوئينبرن نوشته است)، «اين همانى، علت و ذهن» و «منظر اول-شخص» ۲ كتاب اخير مجموعه مقالات او هستند.
براى مطالعه بيشتر
«ند بلاك» كتابى به عنوان «صورت هاى خيالى» نوشته است ( ۱۹۸۱ , Imagery MIT Press ) و در آن، مجموعه مقالاتى را درباره صورت خيالى منتشر كرده است. كتاب «تخيل و آسيب شناسى هاى آن» هم مقالاتى را درباره تخيل گرد آورده است (۲۰۰۳ Imagination and Its Pathologies, MIT Press,). كتابنامه كامل بحث تخيل و صورت هاى خيالى را مى توانيد در اينجا ببينيد: http://consc.net/bibl io/5,.html #5.3e
در نشانى اينترنتى زير مى توانيد برخى مقالات انگليسى مربوطه را دريافت كنيد:
http://consc.net/online1.html#sensory

درك جانسون ‎/ مترجم : پريسا صادقيه
كتاب «تاريخ مختصر فلسفه»(a brief history of philosophy) با زير عنوان «از سقراط تا دريدا» اوايل سال ۲۰۰۷ و به قلم درك جانسون منتشر شد . اين كتاب به بحث درباره افكار پانزده فيلسوف مشهور جهان از قبيل: سقراط، افلاطون، ارسطو، دكارت، هيوم، نيچه، هايدگر و . . . مى پردازد كه در سير حكمت اروپا و جهان نقش هاى كليدى ايفا كرده اند، در بخش پايانى كتاب نويسنده به معرفى ژاك دريدا، يكى از بحث انگيزترين فلاسفه قرن بيستم مى پردازد، كه يك تنه، نبرد (ديكانستراكشن) واسازى بر ضد سنت انديشه خرد گرايى غرب را آغاز كرد و چندين رساله و مقاله در اين باب نوشت. جانسون در جهت معرفى دريدا بعد از ارائه مختصر زندگينامه اى از او به شرح نظريه واسازى دريدا مى پردازد. آنچه در پى مى آيد ترجمه اين بخش از كتاب جانسون است.
***
ژاك دريدا براى نخستين بار واسازى را اين طور تعريف كرد: «تجربه مطمئن يك امر غير ممكن. » او معتقد است معنا به وسيله واژگان و نشانه ها منتقل مى شود اما از يك متن به متن ديگر تغيير مى كند و چه بسا كه يك واژه در دو متن متفاوت، داراى دو يا چند معناى متفاوت باشد به كلام ديگر زبان را نمى توان چيزى ايستا و بى تغيير فرض كرد. واسازى به منظور نفوذ كردن در پوسته و لايه رويى براى دستيابى به منابع نهايى انديشه و نمايان كردن لايه هاى زيرين و به ظاهر نا پيداى متنى است كه گمان مى رود بى تغيير است و شكل نهايى خود را يافته است. به بيان ديگر ديكانستراكشن روشى است براى نشان دادن تفاوت هايى كه ميان هدف و محتوا از يك سو و محتوا و خواندن از سوى ديگر وجود دارد. اين روش نه تنها اثر هنرى را واسازى مى كند بلكه روش انديشيدن و دريافت خواننده را نيز واسازى مى كند. دريدا بر اين اعتقاد است كه هيچ متنى معناى ثابتى ندارد و براى اثبات ادعاى خود چنين اظهار مى دارد كه : « خواننده با خواندن هر متن در ذهن خود معنايى شكل مى دهد كه در عين تفاوت با معنايى كه قصد نويسنده است به اندازه آن مهم است. همچنين معنايى كه يك خواننده بدان دست مى يابد از ديگر خوانند ها متفاوت است. اين تفاوت در خوانش هاى يك متن، ناشى از تفاوت در شرايط فرهنگى است. » بر خلاف ساختارگرايان كه بر اين عقيده بودند كه معنا درنتيجه ارتباط نشانه ها به دست مى آيد او معنا را نه در نشانه ها بلكه در مردمانى كه معنا را خلق مى كنند جست وجو مى كند. از نظر او از آنجا كه هرگز قصد و نيت نهفته در پس يك متن نمى تواند شناخته شده باشد، خواندن يك متن به معناى باز آفرينى آن است و با هر بار خواندن، معنايى تازه را نمايان مى كند، بنا براين هرگونه معناى صريح و روشن و قاطع در متن ناممكن تلقى مى شود. دريدا از خواننده مى خواهد نگرش خود را دگرگون سازد، سطح تجزيه و تحليل هاى خود را تغيير دهد، تقسيم بندى هاى قانونمند و به ظاهرگريز ناپذير سنتى را كنار بگذارد و به سوى «گفتمان» روى آورد. او قصد دارد مكانيسم دفاعى ذهن را در برابر ايدئولوژى هاى خطرناك از ميان ببرد.

* رضا داورى اردكانى
* نشر هرمس
به تازگى انتشارات هرمس كتابى از استاد برجسته فلسفه دكتر رضا داورى با عنوان «درباره علم» منتشر كرده است. اين كتاب كه براى نخستين بار در سال ۱۳۷۹ منتشر شده بود، در ويراست دوم با افزودن مقالات و ملاحظاتى در قالب دو بخش و يك ضميمه و بيش از سى مقاله پيرامون بحث علم، تكنولوژى و توسعه و تفكر علمى منتشر شده است. دكتر داورى در اين كتاب به صراحت موضع خود را در باب علم و تفكر علمى مشخص مى كند و سعى مى كند در قالب مقالات متعدد، نسبت ميان علم و سياست، قدرت، فلسفه، آزادى، توسعه، جامعه و ... بكاود و به خواننده بنماياند. علاوه بر اين كه «آينده و وضع علم در ايران» را نيز از نظر دور نمى دارد و «شرايط و موانع بسط علم و رشد پژوهش در ايران» را نيز توصيف و تبيين مى كند. در حالى كه «علم دوستى و اسلام» را نيز از چشم نمى اندازد و در مقاله اى مجزا اين بحث را نيز مورد تدقيق و واكاوى قرار مى دهد.
موضعى كه دكتر داورى در اين كتاب نسبت به علم دارد و در مقالات متعدد بر آن تأكيد مى گذارد را شايد بتوان از زبان خود او اين گونه خلاصه كرد: «اگر اوتوپى پردازان زمان رنسانس به تأسيس مدينه علمى نظر داشته اند و فى المثل اگر فرانسيس بيكن در «آتلانتيس نو» علم را مدار عالم و خانه دانشمندان را مركز اداره و مديريت كشور يافته است و اساس نظرى انديشه اش اين بوده است كه جامعه جديد با علم قوام مى يابد، اكنون بيش از چهار صد سال است كه جامعه علمى قوام يافته است. در زمانى كه اين جامعه از مرحله كودكى گذشته بود و به مرحله نشاط و غرور جوانى قدم مى گذاشت، اين پندار قوت گرفت كه با پيشرفت علم، بشر بر همه ضعف ها و ناتوانى ها و نقص ها فائق مى آيد و جنگ و فقر و بيمارى را مغلوب مى كند و بنياد بهشت را بر زمين مى گذارد. اكنون ديگر اين سودا در هيچ جا قوتى ندارد و اگر بعضى از اهل فضل و سياست در مناطق توسعه نيافته هنوز به اين سودا دچارند، اين ابتلا دير نمى پايد و بزودى از اين سودا خلاص مى شوند. سوداى تحقق بهشت زمينى كه در قرن هاى هفدهم و هجدهم انگيزه رو كردن به علم بود اكنون مانع درك و فهم و علم آموزى است.»

پيمان شوقى

اگرچه نخستين نشانه هاى بصرى كه از «سينماى جنگ» به ذهن خطور مى كند ، تصاويرى از انفجار و آتش و خون و ترسيم گستره ميدان نبرد در مقابل ديدگان بينندگان هيجان زده است ، اما به واقع بايد پذيرفت كه اين ژانر نيز همچون گونه هاى ديگر سينمايى داراى زيرشاخه هاى گوناگون است كه هركدام قابليت آن را دارند تا به شيوه هاى مختلف روايت متوسل شوند و واقعيتى كلى به نام «جنگ» را از منظرهاى گوناگون تجسم كنند. تاريخ سينما پر است از نمونه هاى متوسط ، خوب و يا ضعيف از فيلم هايى كه تسليم هيجان سازى صرف در بستر روايت هاى ميهن پرستانه يا نظامى گرانه نشده اند و كوشيده اند ماهيت كشتار و خرابى ناشى از وقوع درگيرى هاى گسترده فيزيكى ميان انسان ها را در قالب هاى جزئى و يا كلى نگرانه نقد كنند.
از قضا كليت «جنگ» بستر بسيار مناسبى براى درام پردازى است چراكه درتمام وجوه خود واجد موقعيت هاى انسانى بسيار زيادى است و اغلب اين موقعيت ها هم ناشى از ضرورت هاى اصلى موردنياز درام براى شروع يا استمرار هستند كه از بين آنها مى توان به جدال با «شر»، جدال با خود(ترس،ترديد، ضعف جسمى و ضعف ايدئولوژيك) ، ضرورت انتقام، تلاش براى پيروزى و ... امثال آنها نام برد. به همين دليل است كه در نمونه هاى شاخصى مانند «اينك آخرالزمان» پس زمينه جنگ بهانه اى براى سفرى به درون انسان ها و بررسى ماهيت شر- شر وجودى در درون انسان ها و يا به اصطلاح نيمه تاريك درون - مى شود يا در «نجات سرباز رايان» محملى براى جست وجوى ابعاد انسانيت فروخفته در آدم هايى كه ظاهراً بدل به ماشين هاى جنگى شده اند. در سينماى ايران انعكاس جنگ ۸ساله را در فيلم هايى شاهديم كه هرچند عنوان كلى «سينماى دفاع مقدس » را يدك مى كشند اما اغلب از چارچوب هاى فرمايشى فراتر رفته، جنگ و آدم هاى درگير در آن را بهانه اى براى تبيين موقعيت هاى خطير انسانى كرده اند. البته بضاعت مالى و فنى سينماى ايران هرگز اين اجازه را نداده كه عظمت مضامين در تصاوير و صحنه پردازى هاى عظيم انعكاس يابد و به طبع آن، سرمايه هاى انسانى اين سينما- يا در خدمت اين سينما- هم ياراى رشد و رقابت با همتاهاى خارجى شان نيافته اند، اما در عوض گرايش به انتخاب مقاطع كوچك و موقعيت هاى تك افتاده اى كه اقتضاى توجه به قهرمان هاى گمنام و در حاشيه مانده اين عرصه هستند، كم كم بدل به رويكرد عمده اى در كار سينماگرانى مى شود كه يا خود از داعيه داران اصلى ميدان بوده و يا به اقتضاى فرصت ها وارد آن شده اند. «عيسى مى آيد» هرچند نماينده جامع و كاملى از اين رويكرد نسبتاً تازه نيست اما به ۲ دليل مى تواند در اين راستا ارزيابى شود:
نخست آن كه سازنده اش «على ژكان» ، جزو فيلمسازان گزيده كارى است كه در معدود ساخته هاى بلند سينمايى اش مثل «ماديان»، «دخترك كنارمرداب» و حتى «سايه به سايه» كه درامى پليسى و معمايى است عمدتاً رويكردى شاعرانه به روايت داستانى ساده يا پيچيده در بستر زيبايى وهم آلود طبيعت دارد. تا جايى كه چشم انداز مناظر طبيعى مانند دريا، جنگل ، باران و ... نخستين تصويرى است كه از مرور ذهنى كارنامه او به چشم مى آيد. برقرارى ميزانسن هاى موجز در تقابل موقعيت هاى درام انسانى و عظمت طبيعت در فيلم هاى ژكان يكى از نشانه هايى است كه مى توان براى راهيابى به ذهنيت و نگاه او به دنيا و انسان به كار گرفت تا به تحليلى واقعى از داستان و قهرمان آثار او رسيد.
دليل ديگر اين است كه «عيسى مى آيد» از دو ويژگى خاص بهره مى برد: داستانش را به گستره كمتر پرداخته شده اى مى برد و شيوه روايتش را در گريز از چارچوب هاى كلاسيك داستان پردازى بنا مى كند. البته مايلم در توضيح چرايى اين «گريز» اشاره كنم كه با توجه به روحيات حاكم بر آثار قبلى ژكان، بديهى است كه پرداختى سنتى از ابعاد كشاكش روحى قهرمان داستان در نبرد همزمان براى غلبه بر چندمانع فيزيكى معنوى چندان جاذبه اى براى او نمى تواند داشته باشد. شايد مألوف ترين شيوه در ترسيم ابعاد درگيرى هاى درونى قهرمان، ساختن ما به ازاى بيرونى براى آنها باشد كه ضمناً تصويرى تر و دراماتيك تر هم هستند و ضمناً دست بيننده خاص و منتقدين را براى تحليل هاى درون متنى باز مى گذارند. اما «ژكان» چه در نگارش فيلمنامه و چه در اجراى آن راه سخت تر را برگزيده و كوشيده است روش هاى رفتن به عمق داستان و دستيابى به لايه هاى پنهان معنوى را تجربه كند. حاصل اين تجربه چه مثبت و چه منفى ، قطعاً در تاريخ سينماى جنگ صاحب جايگاهى معين خواهد بود و به كار فيلمسازان و فيلمنامه نويسان بعدى خواهد آمد.
«عيسى مى آيد» فارغ از جستارهاى پيرامون منطق علّى وقايع و سير دراماتيك مرسوم، يكسره فيلم تأويل ها و معانى است. لايه بيرونى داستان، شرح مجالى است كه - همچون هديه اى از عالم قدسى - در آخرين لحظات يك رزمنده گريزان از اردوگاه اسرا نصيبش مى شود تا ساعت هايى را با همسر و دخترش بگذراند و فاصله سال هاى دورى و فراق را در رؤيايى مشترك جبران كند. البته شيوه روايت و نقطه گذارى فيلم چنان است كه حتى همان سكانس هاى آغازين فرار كه چارچوب قصه را تعيين مى كنند نيز مى تواند جزو رؤياى دم آخر «عيسى» تلقى شود. جايى كه در آغاز گره گشايى هاى پرده آخر فيلم در قالب فلاش بك توصيفى «عيسى» براى «مرجان» مى بينيم كه عراقى ها او را در اردوگاه با طناب دار شكنجه مى كند. كل فيلم مى تواند رؤياى دم آخر «عيسى» در اين لحظات باشد كه با انتخاب فيلمساز، به جاى حدوث در سياهى و تاريكى دخمه اردوگاه، در پاكى آب و حين طلوع آفتاب به وقوع مى پيوندد و تمثيلى غمخوارانه براى تصويركردن رهايى يك روح پاك و رنجديده از كالبد اسير و فرسوده خود است.
نام قهرمان «عيسى » از نخستين نشانه هايى است كه ضمن راه دادن به تأويل هاى گوناگون متن، كمك حال مخاطب براى ورود به دنياى نامأنوس فيلم است: «عيسى » نام يكى از پيام آوران الهى و مظهر رحمت و شفقت است. انتخاب اين نام از طرفى فيلمنامه را از پرداختن به لايه هاى بيرونى ايدئولوژيك و مذهبى شخصيت معاف مى كند و از طرف ديگر ابعاد گسترده اى به جنبه هاى معناگرايانه فيلم مى دهد. حضور نمادهاى مرتبط با همنام قدسى قهرمان داستان از قبيل آب، ماهى، زخم دائمى پهلو و امثال آن، بدون آن كه به داستان تحميل شده باشند، حال و هواى مذهبى اثر را تحكيم و تقويت مى كنند. مثلاً نماد ماهى بدواً در نقاشى هاى «حنا» نامه هايى كه براى پدر اسيرش مى نوشت ظاهر مى شود و نخستين بار جايى كه پدر در محاصره عناصر مهاجم خاك ، آتش و باد است، نشانه اى از عنصر حيات بخش غايب (آب) مى شود. همين عنصر بعدتر جاى خود را به مجسمه سنگى كوچكى مى دهد كه پدر (عيسى ) از روى آن ساخته و در انتقال از يك عنصر فانى و آسيب پذير مثل كاغذ به عنصرى ديرپا (سنگ)، معناى دوام و بقاى عشق، در دو منظرمادى و فرامادى مى شود و سرانجام همين عنصر، يگانه يادگار به جا مانده از وصال متافيزيكى خانواده خواهد بود. جايى كه حنا پس از بيدارى از رؤياى شيرين ديدار و سفر با پدر، مجسمه سنگى را مثل مدركى از وقوع آن حادثه در كيف مدرسه اش پيدا مى كند. در همين گستره فرهنگى - ايدئولوژيك، قرار گرفتن «عيسى » در جايگاه توأم «پدر» و «اسير خاك » امكانات بى شمارى براى بازخوانى اسطوره هاى مذهبى و متون دينى فراهم مى آورد كه مجال تحليل و بازگويى شان در اين يادداشت نيست؛ اما در مجموع مى توان به تلاش ژكان و همكار فيلمنامه اش شهريار مندنى پور درخطركردن و تن به اين تجربه در روايت دادن ارج گذاشت كه حاصلش قطعاً به كار رهروان بعدى اين وادى خواهد آمد.
ولى اى كاش بخشى از اين انرژى هم صرف كار روى ابعاد قصه پردازانه روايت مى شد. «عيسى مى آيد» با تمام وجوه معناگرايانه اش و زبان تجربى تصاويرش، آشكارا براى رسيدن به يك روايت «سينما»يى چيزهايى كم دارد.
آشكار است كه فيلم توليدى محدود داشته و اين محدوديت آثارش را چه در صحنه پردازى ها و چه درانتخاب هاى كارگردان خود را به رخ مى كشد. در واقع فخامت تصاوير فيلم تناسبى با جاه طلبى هاى موردنظر روايت ندارد و خط سيرى كه ژكان از ترسيم جهنم آغازين تا تجسم بهشت در پلان آخر برگزيده بارها از اين بى تناسبى لطمه مى خورد. منطق متافيزيكى سفر (از جمله شكل حضور سلطان؛ كاراكترى كه با وجود تلاش هاى رضا كيانيان نمود مناسبى از يك همراه و راهنماى غيرمادى نمى يابد)؛ تصوير عشق و وابستگى عاطفى ميان عيسى و مرجان ، چشم اندازهاى بين راه كه قرار است منزلگاه هاى معرفتى را تجسم دهند و ... همگى از عناصرى هستندكه به دليل فقدان جزئيات تصويرى و ريزه كارى هايى كه پرداخت سينمايى اثر را از خشكى و يكدستى رها كند، بدل به نقاط تعارض كار و عامل گسستگى احساس بيننده شده اند.
در بازى ها كمتر شاهد ظرافت و ترسيم ابعاد درونى كاراكتر هستيم ؛ خصوصاً رضا افشار به عنوان مركز ثقل درام قطعاً حامل تأثير كافى بر تماشاگر نيست و با توجه به بار معنايى كه قرار است كاراكتر عيسى حمل كند، اين انتخاب جاى چند و چون دارد. شايد اگر ژكان منطقى را كه به انتخاب شيلا خداداد - براى نقش مرجان - انجاميد در برگزيدن بازيگر اصلى هم مدنظر داشت ؛ و براى بازى گرفتن از دختر كوچك انرژى بيشترى صرف مى شد، حضور كيانيان اينچنين كفه بازى سازى هاى فيلم را نامتعادل نمى كرد.