وصال روحانى

خيلى ها منتظر ديدن فيلم جديد وودى آلن هستند. مردى كه از ۱۹۷۵ به بعد تقريباً هرساله يك فيلم و گاهى نيز دو فيلم در يك سال ساخته است و از كمدين صرف دهه ۱۹۷۰ به مقلد آمريكايى اينگمار برگمان سوئدى در دهه ۱۹۸۰ تغيير وضع داد و از دهه ۱۹۹۰ به بعد به حالت سابق خود رجعت كرده اما فلسفه بافى عجيب اجتماعى اش هرگز تم ولو كمدى كارهايش را ترك نكرده و «آنى هال» (۱۹۷۷)، «منهتن» (۸۰) ، زليگ (۸۳)، «رز ارغوانى قاهره» (۸۵) «هانا و خواهرانش» (۸۶) ، «يك زن ديگر » (۸۹)، «سپتامبر » (۱۹۹۰)، «سايه و مه» (۹۲) و همچنين «همه مى گويند دوستت دارند»، «دزدان خرده پا»، «پايان هاليوودى » و «شهرت» در۱۰ سال اخير، از نقاط بارزتر كار وى بوده اند.
آلن كه ۷۱ ساله شده و به رغم لاغر و شكننده تر شدن پركاربودنش راحفظ كرده است چندى پيش همراه باهمكاران معمولاً كم شمارش براى تهيه فيلم جديدش به اسپانيا و دقيق تر بگوييم به ايالت كاتالونيا و مركز مشهور آن ، شهربارسلونا رفت.
طبيعى بود كه در ايام حضور آلن و اعضاى گروهش توجه فراوانى از سوى اهالى ملى گراى اين ايالت به كار وى و محصول آن مبذول شود، اما آلن در چند نوبت قول داد فيلم جديدش كه پائيز امسال اكران مى شود، نوعى اداى ارادت به اين ايالت و كل اسپانيا و در منظرى كلى تر، به تمامى جهان و جهانيان باشد. در عين حال اختلاف نظرهايى بين اهالى كاتالونيا بر سر ميزان مشاركت اين ايالت در تهيه اين فيلم وجود داشته است.درست است كه قسمت اعظم بودجه ساخت فيلم مانند معمول توسط سرمايه داران و حاميان مالى هميشگى آلن تهيه و ارائه مى شد، اما مقرر شده بود كه ۱۰ درصد را نيز ايالت كاتالونيا بپردازد و بهتر بگوييم از محل مالياتى كه اهالى ايالت مى پردازند، تأمين شود. در اين راستا شهردارى بارسلونا يك ميليون يورو و فرماندارى كاتالونيا نيم ميليون يورو به كمپانى آلن دادند، ولى از همان نقطه بحث و جدل بر سر اين موضوع دركاتالونيا شروع شد.
عده زيادى معتقدند اگر قرار است چنين رقمى براى سينما هزينه شود، بايد به هنرمندان بومى تعلق گيرد تا سينماى كشور رشد كند. از ديد اين افراد، كاتالونيا و كل اسپانيا سهم و مسئوليتى در راه بارورى بيشتر سينماى هاليوود ندارند و وظيفه اى در اين خصوص برايشان متصور نيست. روزنامه «ال پريوديكو»ى كاتالونيا در اين ارتباط نوشته بود:«اين پروژه به ما ربطى ندارد. وقتى ما چنين پول بلاعوضى را به آقاى آلن مى پردازيم، لابد نزد خودش فكر مى كند كه ما ديوانه اى بيش نيستيم.» همين نشريه نتيجه يك نظرخواهى را هم چاپ كرده بود كه نشان مى داد دو سوم مردم ايالت ميزان و شكل مشاركت كاتالونيا در ساخت فيلمى را كه هيچ ربطى به آنها ندارد، افراطى و بيش از حد دانسته و خواستار لغو و تجديدنظر در آن شده بودند.
در نقطه مقابل كسانى را هم داشته ايم كه معتقدند اين فيلم به كاتالونيا و بارسلونا خدمت كرده و در نتيجه سرمايه گذارى و كمك رسانى فوق ارزشش را داشته است. استدلال آنها اين است كه در خلال اين فيلم و صحنه هايش اين ايالت و پايتخت آن چنان وسيع و مكرر مورد اشاره قرار مى گيرند و تصاويرش پخش مى شوند كه يك تبليغ بزرگ براى آنها خواهد بود و خدمتى كه اين فيلم به بارسلونا كرده، برابر با خدمتى بوده كه سه گانه «ارباب حلقه ها» به نيوزيلند (محل فيلمبردارى آن تريلوژى) ارزانى داشته است.
كاتالونيا اصولاً محل بحث ها و اختلاف سليقه هاى خاص بومى و سياسى بوده، ولى موضوع فيلم نيز بر شدت و حدت اين گونه مسائل طى ماه هاى اخير افزوده است. اين ايالتى است كه سال هاست مى خواهد فارغ و دور از حكومت مركزى اسپانيا زندگى مستقل و حكومتى خودمختار داشته و بامادريد سروكارى نداشته باشد و از بزرگ ترين صحنه ها و وجوه بروز اين رويكرد و گرايش، ورزش فوتبال و ميادين آن بوده كه تقابل ديرپاى تيم بارسلونا با رئال بزرگ ترين نماد مادريد ، يك دوئل افسانه اى و به درازاى تاريخ شده و در اين رودررويى بارسلونا مظهر خواست مردمى و رئال به سبب علاقه فرانكو ديكتاتور سابق اسپانيا به آن باشگاه ، نماد تيم دولتى به حساب آمده اند و اهالى متعصب كاتالونيا هر پيروزى بارسلونا بر رئال را توفيق «خواست هاى ايالتى » بر تحميل هاى دولت مركزى تلقى كرده اند. درچنين محلى تنها چيزى كه جايش خالى بوده، بحث بر سر فيلم جديد وودى آلن است و حتى اگر فيلم او برخلاف سنن آثار او ( كه كم فروش اند) در گيشه جواب بدهد، لابد او اعتراف مى كند كه ارزشش را نداشته و كاش براى عرض ارادت به اسپانيايى ها به كاتالونيا نمى رفت.
آلبرتو فرناندز دياز رهبر حزب مخالف دست راستى پارتيه و پاپيولار يك ماه پس از اتمام كار آلن و بازگشت او به هاليوود و در حالى كه كارهاى موسوم به post production و تأمين ملزومات فنى بر روى فيلم ادامه دارد، به رسانه هاى منطقه گفته است : «مشكل ما اين است كه هر موقع صحبت ارائه كمك خرج به فيلمسازان منطقه و تغيير در سيستم يارانه هاى رايج در كاتالونيا مى شود، مى گويند پول نداريم كه بدهيم، اما تا يك خارجى نامدار (آلن) به اينجا مى آيد خودشان را گم مى كنند و هرچه پول دارند، به او مى دهند. ما در حرف مدعى حمايت از آثار بومى و فيلمسازان خودمان و همچنين كارگردانانى هستيم كه كارهايشان را به زبان اسپانيايى مى سازند. اما در عمل هركس را كه در خدمت هاليوود و سينماى غيربومى است ، تقويت مى كنيم و اين اسباب تأسف است.»
به اعتقاد هنرمندان بومى و بويژه نويسنده ها، سناريست ها و كارگردانان منطقه كه از كمك ها و يارانه هاى موجود بى بهره اند، اتفاق اخير و رسيدگى مفرط به وودى آلن، امرى غيرقابل تحمل و به مثابه توهين به آنها بوده است. يك كارگردان اهل كاتالونيا كه مايل نيست نامش افشا شود، به رسانه هاى محلى گفته است: «در اينجا تعداد زيادى فيلمساز با استعداد داريم كه به خاطر نرسيدن كمك هاى دولتى و اختصاص نيافتن يارانه هاى ايالتى به آنها نمى توانند كارهاى خود را ارائه نمايند و فيلم هايشان ناتمام مانده و يا اصلاً شروع نشده است ، اما كافى است آدم خارجى و معروفى مثل آلن پايش را به شهر بگذارد و هرچه دارند دو دستى به او بدهند ، به اين بهانه كه كارش باعث معرفى بيشتر كاتالونيا به جهانيان مى شود. مگر كار فيلمسازان بومى همين اثر را به طور گسترده تر و براى مدتى طولانى تر نداشته است؟ تازه آلن كسى است كه انواع موفقيت ها را داشته و ده ها اسپانسر دارد و تنها چيزى كه بدان محتاج نيست ، پول است. چه پول ما و چه پول ديگران».
بااين حال يوردى هرو شهردار بارسلونا در دهه اول شهريورماه و همزمان با خروج گروه آلن از شهر، از تصميم مربوط به حمايت از وى دفاع كرد و گفت: «اين فيلم تبليغى بزرگ براى شهر و ايالت ما است و فرقش با آثار بومى اين است كه برخلاف كارهاى ما به خاطر شهرت آلن در تمامى سطح جهان ديده و به آن بذل توجه مى شود، حال آن كه بسيارى از فيلم هاى خودمان را فقط خود ما مشاهده مى كنيم. اين تفاوت بزرگ و آشكارى است كه همگان بايد حتى بدون توضيحات من به آن پى ببرند.»
اگر فقط به كاتالونيا فكر نكنيم و تمام گستره اسپانيا را مدنظر قرار دهيم، مى بينيم كه تعدادموافقان باتهيه فيلم آلن در كاتالونيا و فيلمبردارى آن درچنان محلى نيز كم نيستند و معتقدند كه اين امر لااقل ضررى براى كشورشان ندارد. پدرو پرز رئيس اتحاديه تهيه كنندگان فيلم اسپانيا (FAPAE) گفته است: «درست است كه وودى آلن و نزديك ترين همكاران و تعدادى از بازيگران اصلى فيلمش هاليوودى و از چنان سيستمى بوده اند، اما او به نوبه خود براى ساير قسمت ها و بخش هاى مختلف اجرايى و فنى از تعداد زيادى اسپانيايى سود جست و شمار بومى هايى كه در آن يك ماه در گرفتن صحنه ها و تهيه فيلم او مشاركت جستند، اصلاً كم نبود و بنابراين فيلم آلن اصلاً يك كار صددرصد هاليوودى نبوده و شايد محصولى مشترك بوده باشد و در خدمت و خدمت رسانى آن به سينماى منطقه شكى به خود راه ندهيد. شهرت و اعتبارى كه كاتالونيا به طور خاص و اسپانيا به طور اعم بر اثر پخش فيلم در سطح جهان كسب خواهند كرد، انجام اين پروژه را كاملاً عقلايى و به صرفه نشان خواهد داد.»
اما برخى مطبوعات چاپ مادريد بر ابعاد ماجرا و ميزان دردسرهاى موجود افزوده و نوشته اند كه فيلم جديد آلن در عمل يك محصول مشترك و سرمايه گذارى «۵۰-۵۰» بين استوديوى او و كمپانى اسپانيايى مدياپرو است و براين اساس بايد حداقل نيمى از فرهنگ تبليغ شده توسط آن را اسپانيايى دانست ، ولى در عوض نيمى از نيروى توليد آن را نيز اسپانيايى تلقى كرد و اين نيرويى است كه در اصل و عرف بايد صرف حمايت و توليد كارهاى داخلى شود.
برخى كارشناسان در ايالت هايى به جز كاتالونيا معتقد نيستند كه فيلم جديد آلن به مثابه بيرون كشيدن پول و بودجه كارى فيلمسازان بومى از درون دست هاى آنان بوده است. يكى از دلايل و مواردى كه ايده تبليغ و عنوان شده توسط آنان را قوت بيشترى مى بخشد، اين است كه ايفاى ۲ كاراكتر از جمع كاراكترهاى اصلى با بازيگران مشهور اسپانيايى پنه لوپه كروز و خاوى ير باردم است و درست است كه نمادهاى بارز هاليوود مانند اسكارلت يوهان سون نيز در فيلم كم نيستند، اما اسپانيايى ها هم درمقابل دوربين تعداد نازلى را تشكيل نمى دهند، همان طور كه در پشت دوربين نيز اسپانيايى ها به وفور بوده اند. كروز و باردم اول بار به سال ۱۹۹۲ در يك فيلم اسپانيايى به نام «جامون. جامون» همبازى شدند و كار جديد آلن امكان تجديد همكارى آنان را پس از ۱۵ سال فراهم آورده است. البته اين ايده نيز مخالفانى دارد، زيرا عده اى مى گويند به خاطر مستقرشدن كروز و باردم در هاليوود درسال هاى اخير و شركت آنها در فيلم هاى متعدد هاليوودى ديگر آنان رانبايد مظاهر و نماينده هاى صرف سينماى اسپانيا تلقى كرد.
بحث ها و اختلاف سليقه هاى مورد بحث باعث شده رسانه ها و مردم كمتر به اين موضوع بپردازند كه سوژه و قصه فيلم تازه وودى آلن چيست، اما به نظر مى رسد كه مثل ساير كارهاى ۳۰ سال اخير آلن يك اثر اجتماعى مبتنى بر ديدگاه هاى نه چندان متعارف او با تكيه و تمركز بر يك موضوع عاطفى باشد و كاراكترهاى كروز و يوهان سون هر دو براى تشكيل زندگى مشترك و ازدواج به يك مرد (باردم) اميد مى بندند و اين باعث ايجاد برخوردها و منازعاتى بين آنها و وابستگان شان با زبان خاص سينمايى آلن مى شود كه اگر هم بخشى از آن كمدى باشد، همان كميك تلخ ديده شده در اكثر كارهاى اين فيلمساز در۲۰ سال اخير است كه به نظر مى رسد هر كلام و هر ديالوگ كاراكترهاى او طعنه اى به مبادلات مسخره فرهنگى جارى درجامعه غرب باشد.
از نظر پدرو پرز كه قبلاً هم وصف و شرح ديدگاه هايش آمد، صنعت سينماى اسپانيا به جاى پرهيز از توليد محصولات مشترك بايد در ديدگاهها و روش هاى كار و سرمايه گذارى اش تغييراتى اساسى را اعمال دارد و يك جور ديگر شود. رئيس سازمان FAPAE مى گويد: « كل بودجه توليد حدود ۱۵۰ فيلم اسپانيايى ساخته شده در سال جارى فقط قدرى بيشتر از بودجه ساخت قسمت سوم «دزد هاى دريايى كارائيب» هاليوود بوده است و وقتى چنين مى كنيد، بديهى است كه كارتان فاقد ابزار جلب مردم نشان بدهد و فروش نكند. دراين شكى نيست كه فرهنگ ما اروپايى ها بسيار غنى تر از «آمريكا»يى است كه از مهاجران قاره ما شكل مى گيرد و عمرش چندان بيشتر از ۲۰۰ سال نيست و فرهنگ و شعور سياسى نيز در آن به حداقل مى رسد.
همه اينها از برترى هاى شگرف ما بر آنان مى گويد و همين حالا عمق سناريوها، قوت كارگردانان و غناى بازيگران ما بيش از آنها است اما مادامى كه قرار باشد بسيار كمتر از آنها خرج كنيم، جايى براى جلوه گرى اين رجحان ها نمى ماند و قادر به رقابت جويى با آنها نخواهيم بود و فيلم هاى آنان موفق تر و پرفروش تر از ما خواهد بود و اين جاى تأسف دارد.»

يزدان سلحشور

على اصغر شيرزادى متولد ۱۳۲۳ است و در شيراز. وى روزنامه نگار است؛ درواقع روزنامه نگارى بازنشسته است كه هنوز ادامه مى دهد. وى را با «غريبه و اقاقيا» - كتاب برگزيده ۲۰ سال ادبيات داستانى ايران-، «طبل آتش» و «هلال پنهان» مى شناسيم و اين اواخر هم با «يك سكه در دو جيب». نخستين مجموعه داستانى اش در ۴۳ سالگى منتشر شده است. يعنى «غريبه و اقاقيا» وى نامى آشنا در داستان نويسى پس ازانقلاب است كه با انتشار «هلال پنهان» توانست به ادبيات جنگ هم حال و هواى ديگرى بدهد. انتشار ادبستان هم خود تحولى بود در عرصه عرضه داستان كوتاه و تيراژ قابل توجه و پخش خوب آن در سطح شهرستان ها، آنقدر تأثيرگذار بود كه طى يكى، دوسال بعضى از نويسندگان شهرستانى را به نويسندگان شناخته شده اى در تهران بدل كرد. او از اين نظر و نظاير آن، هم پيشكسوت است و هم مشوق و هم صاحب خرقه! آشنايى او با ادبيات جنگ، شايد بيش از هركس ديگرى دراين حوزه باشد.

* جناب شيرزادى! حتماً قبول داريد كه پيش از انتشار «نخل هاى بى سر» قاسمعلى فراست، ما چيزى به نام داستان جنگ نداشتيم. حتى آثارى كه در ارتباط با دوران جنگ جهانى دوم و اشغال ايران نوشته شد درباره حواشى جنگ بود، نه خود جنگ. اين اثر، عده قابل توجهى از نويسندگان را قانع كرد كه مى شود در اين حوزه دست به قلم برد. به نظرتان از مقطع شروع جنگ تا قبول قطعنامه ،۵۹۸ چقدر نويسندگان ايرانى توانستند از اين فرصت كم نظير [جنگ در هر كشورى فرصتى كمياب است براى رسيدن به ادبيات خالص و پيشرو] استفاده كنند و آثارى مانا خلق كنند؟
بگذاريد جواب را از بخش آخر سؤال تان شروع كنم. گفتيد كه جنگ فرصتى كم نظير است براى نويسندگان. بله! جنگ به دليل «فراگير» بودنش همه را درگير مى كند حتى خيلى ها را كه به دليل سن وسال يا ديدگاه شان نسبت به جنگ، گمان مى كنند كه اين پديده ارتباطى با آنها ندارد و آنها راه خودشان را مى روند و دنيا همراه خودش را! اين فرصت كم نظير نويسندگان را به سمت خود جذب مى كند. بعضى به دليل اداى فريضه و عشق به آب و خاك، در اين باره مى نويسند و بعضى ديگر به دليل بهره ورى از شرايط خاصى كه حاصل اين فرايند است و درآن آدم ها، ذات خودشان را به نمايش مى گذارند. انگيزه ها متفاوت است اما تجربه اين ساليان به من آموخته كه كسانى دراين عرصه موفق بوده اند كه انگيزه شان قوى و خالص بوده است.
در ادبيات جهان اگر گردشى كنيم مى بينيم كه «موفق ها» آنهايى هستند كه هم انگيزه ملى و ميهنى دارند و هم خودانگيختگى هنرمندانه. پس نتيجه مى گيريم كه پيروزى دراين عرصه، هم اين مى خواهد و هم آن. «آن» مى خواهد به دليل قوى بودن «ديد» و امتزاج اين «ديد» با احساس و عاطفه و گوشت و خون نويسنده و «اين» مى خواهد براى عبور از بيراهه هاى روزمر گى و سفارشى نويسى- حتى در نوع خوب اش كه سفارش جامعه است-. در ايران - همان طور كه گفتيد- اين نوع نوشتن با «نخل هاى بى سر» شروع شده و اين اثر، موفق هم بوده؛ گرچه پيشگام بودن هميشه مشكلاتى دارد اما مى بينيد كه به چاپ هاى متعدد هم رسيده و از استقبال مخاطبان عام هم بهره مند شده است.
در موفق بودن اين اثر در دوران اش هيچ ترديدى نيست. البته خيلى ها خواستند كه ناديده انگارند اين كتاب را، چنان كه در مورد آثار ديگر هم در عرصه هاى ديگر چنين كردند. به هر حال باندهايى هستند چه در حوزه ادبيات جنگ و چه در حوزه ادبيات ـ به شكل عام و خاص كلمه ـ كه خودشان را «تيول دار» مى دانند و بايد هر اثرى در چارچوب نظر ايشان بگنجد تا مهر «مقبوليت» بزنند كه اگر هم نزنند، چه خواهد شد؟ تاريخ ادبى ما نشان داده است كه آثار موفق راه خودشان را باز مى كنند. عده اى هستند در صحنه ادبى ما كه به عنوان پدرخوانده و گاه مادرخوانده ـ به جد مى گويم و قصد طنز ندارم ـ آثارى را گاه مى بينند و تأييد مى كنند و آثارى را هم نمى بينند؛ يعنى ترجيح مى دهند كه چشم شان را ببندند، انگار كه اين اثر وجود ندارد! البته بايد به اين نكته هم اشاره كنم كه بخش اعظم آثار داستانى حوزه ادبيات جنگ تا مقطع پذيرش قطعنامه و پايان تقريبى جنگ، از اراده اى التهاب آميز برخوردار بود و آنقدر درگير «وضعيت» بود كه كمتر مجال يافت تا به «ادبيت» اثر بپردازد. بايد به اين آثار ارج نهاد به دليل گزارش همزمان حادثه اما «هنر» و «تاريخ هنر» بى رحم تر از آن است كه به صرف «گزارش همزمان نويسى» يك پديده، مجوز «مانايى» به آن اثر بدهد. هر اثرى براى مانايى داراى ضوابط منعطف اما به هرحال مشخص و معين است كه از اصول تاريخى واحدى پيروى مى كنند كه«قانونگذار زمان» در مجلس «تاريخ هنرى جهان» به تصويب رسانده است. داورى زمان، ظاهراً اين است كه از ميان آثار فراوانى كه تا قبول قطعنامه منتشر شد، در حوزه رمان حتى به اندازه انگشتان يك دست هم اثرى نمانده كه به چاپ هاى متعدد رسيده باشد و با وضعيت و نسل بعد ارتباط ايجاد كرده باشد ...
*در حوزه داستان كوتاه هم همين طور؟
در حوزه داستان كوتاه، در همان مقطع، بله! وضعيت همين طور است اما بعد وضعيت متفاوت شد ...
* نظرتان در مورد داستان هاى مهدى شجاعى و داريوش عابدى هم همين است؟
چرا! مى شود داستان هايى را از آن وضعيت مجزا دانست اما تعدادشان زياد نيست. بيشتر مد نظر من، حوزه رمان است. با اين حال بايد گفت كه كلاً ادبيات ايران در حوزه داستان كوتاه بسيار موفق تر از رمان عمل كرده است. يعنى از همان زمانى كه اين گونه ادبى به شكل واردات ادبى به كشور وارد شد، چنين بوده است. ما شايد ده ها مجموعه داستان كوتاه داريم كه نه تنها از همتايان درجه اول جهانى شان چيزى كم ندارند كه گاه بيشتر هم دارند.
* از مقطع قبول قطعنامه به اين طرف، وضعيت ادبيات داستانى جنگ را چگونه مى بينيد؟
بعد از قبول قطعنامه يك وقفه نسبتاً طولانى به وجود آمد و بعد عده اى آمدند و شروع كردند به كاركردن. در اين مقطع، ما آثارى را درخشان مى بينيم كه يك: توسط داستا ن نويسان نوشته شده كه خودشان در كسوت جنگاور بودند يا كسانى كه با جنگ، با منطقه جنگى بسيار نزديك بودند و جنگ را با همه وجودشان تجربه كردند يعنى لمس كردند. اين ها داراى قريحه داستان نويسى بودند و آمدند بعد از جنگ، چارچوب ها و ظرايف اين كار را آموختند و موفق شدند. دو: كسانى هم بودند كه مستقيماً به عنوان جنگاور درگير جنگ نبودند اما بركنار هم نبودند. مثلاً به عنوان پزشك يا شغل هاى مرتبط ديگر در جنگ حضور داشتند و اين ها هم با توجه تجربياتشان و البته استعداد و آشنايى شان با فوت و فن نويسندگى موفق بودند؛ هر دو دسته، با فاصله گرفتن از وضعيت جنگى توانستند در نوعى خونسردى خلاق، به تعمق برسند و آثار ماندگارى خلق كنند.
* فكر مى كنيد نسل جديد كه يا پس از آن دوران به دنيا آمده اند يا در زمان جنگ، كم سن و سال تر از آن بودند كه درگير آن باشند، نمى توانند وارد اين عرصه شوند؟
خوشبختانه آنقدر مدارك و شواهد جنگ ۸ ساله وجود دارد كه حتى اين دسته هم اگر ذوق، شوق و استعدادى داشته باشند مى توانند بهره مند شوند و به نتيجه برسند. منتها كار اين ها، به نظرم، كمى سخت تر از آنهايى است كه جنگ را مستقيماً لمس كرده اند. اين ها بايد از خلال خاطرات و گفت و گو ها و گزارش ها به چيزى برسند كه دوگروه ياد شده به عينه ديده اند و البته مشكل است اما غيرممكن نيست. نيازمند تخيل قوى و وسيع است كه توانايى ورود به مرزهاى ناديده را داشته باشد. يك مثال بزنم از ادبيات جنگ برون مرزى، از يك اثر قرن نوزدهمى به نام «نشان سرخ دليرى» از «استفن كرين». اين اثر درباره جنگ هايى است كه ميان ارتش آن زمان آمريكا و مكزيكى ها بر سر «تگزاس» در مى گيرد. در اين رمان شما بوى باروت را حس مى كنيد، ميدان جنگ را حس مى كنيد، فضاى دود و خون و آتش را حس مى كنيد، در حالى كه اين نويسنده در عمرش يك گلوله هم شليك نكرده است! تخيل نيرومند نويسنده اين اثر را به اين پايه رسانده و ارتقا داده است. البته اين سؤال هم مطرح مى شود كه چرا اين نويسنده در اندازه هاى نويسندگان درجه اول جهان ظهور نكرده است كه جوابش در دست نيافتن به عناصر ديگر است. «تخيل» تنها نياز نويسنده براى رسيدن به اوج نيست و نيازهاى ديگرى هم هست كه بايد تأمين شود.
* اشاره كرديد كه پس از قبول قطعنامه، بچه هايى آمدند و نوشتند كه خودشان درگير جنگ بودند و آثارشان موفق از آب درآمد. مى توانيد اشاره كنيد به اسامى و آثارشان و اين كه وجوه موفقيت كارشان در چه بوده؟
مجيد قيصرى با «جنگى بود جنگى نبود» كارى را در اين عرصه كرده است كه فوق العاده متفاوت است با كار ديگران. دليل اين تفاوت اين است كه ما در اين رمان با «زندگى» رو در رو هستيم نه با يك پوستر تبليغاتى كه قصد ترغيب مردم براى حضور در جبهه را دارد. گرچه ممكن است اين وجه هم در اين رمان باشد اما ذات اثر اين را بيان مى كند نه شعارى كه به كلمه بدل شده باشد و بخواهد به شكل آنى و مقطعى اذهان را تسخير كند. دشمن در اين اثر «آدم آهنى» نيست، انسان است كه به دليل آن كه مقابل ما قرار گرفته بايد اسير يا كشته شود، نه براى اين كه از ازل سرشت اش را با بدى و زشتى نوشته اند! رزمنده اين اثر واقعى است. تيرگى ها و روشنى ها، سايه روشن ها كاملاً لحاظ شده در اين رمان. اگر به وجه آرمانى جنگاوران پرداخته مى شود از وجه دفاع از آب و خاك غفلت نمى شود. آنها مى رفتند كه پيروز شوند و از كشورشان دفاع كنند اگر پيش مى رفتند پيروز بودند و اگر شهيد مى شدند باز هم پيروز بودند. رمز موفقيت در اين بود، نه اين كه همچون آثار داستانى شعارزده، ما فقط با سياهى ها در يك سو و سفيدى ها در سوى ديگر مواجه باشيم و باورپذيرى اثر زير سؤال رود.
به باورمان، همان طور كه جنگ باعث شد كه نوجوانان درگير با آن، به سرعت جوان شوند و جوانان به سرعت مرد شوند حتى به فرماندهى تيپ و لشكر برسند، تأثيرش بر نويسندگان جوان اين عرصه هم مشابه بوده است. اين نويسندگان به سرعت آموختند و ارتقا يافتند و با فرماندهى تيپ و لشكر در ادبيات رسيدند. بعضى از اين آثار به انگليسى ترجمه شدند و مورد استقبال هم قرار گرفتند. مى دانيد كه فراتر از مرزهاى ما، در حوزه ادبيات با كسى شوخى ندارند و اين جور كارها و استقبال ها هم سفارش بردار نيست!
در ميان آثارى كه بايد به آنها اشاره كنم «شطرنج با ماشين قيامت» جاى خاصى دارد. سال پيش كه من داور مرحله نهايى چهارمين دوره جايزه ادبى اصفهان بودم، با اين اثر آشنا شدم. اين اثر نوشته «حبيب احمدزاده» است. به نظرم اين اثر تكان دهنده بود و يكى از درخشان ترين آثارى است كه حول ادبيات جنگ شكل گرفته است. من اين نويسنده را نديده بودم تا اين كه در همين مسابقه ادبى و در اصفهان با وى آشنا شدم و فهميدم كه از نوجوانى در آبادان درگير روزبه روز جنگ بوده است و اين كتاب بخشى كوچك از تجربيات وى است. البته من قبلاً مجموعه داستانى خوانده بودم از وى به نام «داستان هاى شهر جنگى» كه واقعاً در خور تحسين بود و اگر در مصاحبه، سخنرانى يا مجلسى صحبتى پيش مى آمد از اين كار نام مى بردم. «شطرنج با ماشين قيامت» ظاهراً به انگليسى هم ترجمه شده است.
* از اوايل دهه ،۷۰ بودجه اى اختصاص داده شد كه صرف نگارش آثار ماندگار در عرصه دفاع مقدس شود اما بخش اعظم اين آثار، چيز دندانگيرى از كار درنيامد. البته برخى آثار هم ماندگار شدند. با اين همه اين طرح از نظر مجريان فرهنگى قبلى و فعلى، ناكارآمد تشخيص داده شد. به نظرتان حالا كه مسير مشخص شده است و نويسندگان اين عرصه به پختگى نسبى رسيده اند، براى ايجاد فضايى نسبتاً آرام در زندگى آنان براى نوشتن، دوباره مى شود به اين طرح برگشت و به شكل بهترى آن را ادامه داد؟
ببينيد! در هر زمانى، عده اى سفارشى نويس هستند و عده اى هم نويسندگانى كه قصدشان نوشتن است. حالا اگر بودجه اى هم باشد، آرامش شان بيشتر است و بهتر مى نويسند اما انگيزه شان دريافت بودجه و پول نيست. در همان زمانى كه مى فرماييد «ميهمان مهتاب» فرهاد حسن زاده هم درآمد و «دوشنبه هاى آبى ماه» محمدرضا كاتب. اينها آثار درخشانى بودند. بودجه دادن و سفارش دادن اثر در همه دنيا رايج است و چيز بدى هم نيست به شرط آن كه انتخاب ها درست باشد و هر آدم فرصت طلب كم استعداد و گاه بى استعدادى وارد اين عرصه نشود. به گمان من، در اين دوره فعلى كه ادبيات جنگ ما وارد مرحله صدور به خارج از مرزها شده، فرصت خوبى است كه حمايت هاى مالى از نويسندگان، اين ادبيات را به افق هاى تازه ترى متمايل كند و سكوى پرش جديدى باشد در اين واويلاى روزمرگى.