گروه فرهنگ و هنر: سيد احمد مير علايى بچه دفاع مقدس است. اين را مى توان از رنگ لباس هاى خاكى و چيدمان اتاق كارش به راحتى فهميد؛ گويى اين تهيه كننده سينما همراه با خاطراتش زندگى مى كند: «زمانى كه ما وارد سينما شديم احساس زيبايى داشتيم، احساس دين به دفاع مقدس. من ۹۰ درصد از كارهايم در حوزه دفاع مقدس بوده است.» با اين حال مير علايى يك تئاترى قديمى است. نخستين حضورش در سينما بازى در فيلم پرچمدار بود. بعد هم فيلم حماسه دره شيلر و بعد بنا بر آموخته هايش از تئاتر به عنوان منشى صحنه و برنامه ريز و مدير توليد در سينما و تلويزيون به فعاليت پرداخت. وى تهيه كننده آثارى همچون «دنياى وارونه»، «مرثيه برف» و «سرعت» است. پرده عشق و همكارى با جمال شورجه و تجربه فيلمسازى در انگلستان و نيز تهيه كنندگى آثار محمد حسين لطيفى ازعمده فعاليت هاى مير علايى در سال هاى اخير است. وى در گفت وگو با «ايران» از سينماى دفاع مقدس مى گويد:

* شاخصه هاى سينماى دفاع مقدس از ديدگاه شما چيست؟
ما از سينمايى صحبت مى كنيم كه ژانر خاص خودش را دارد. بنابراين بايد سرچشمه پديد آمدن اين ژانر سينمايى را بررسى كنيم.
اگر كسى به اين اعتقاد داشته باشد كه انقلاب ما يك انقلاب فرهنگى بود كه توسط معمار كبير انقلاب به وجود آمد، تفاوت آن را با انقلاب هاى ديگر در جهان درك خواهد كرد. در بسيارى از جلساتى كه بچه هاى انقلاب با امام(ره) داشتند، امام (ره) بر اين امر تكيه داشتند كه هرگز از اسلحه استفاده نشود و كسى كشته نشود. حضرت امام(ره) مشى مسلحانه را رد مى كردند و بر يك كار فكرى و فرهنگى تكيه داشتند. كسانى كه سن آنها به آن دوران مى رسد، اين امر را به ياد مى آورند و كسانى هم كه سنشان در آن حد نيست، با مطالعه به اين مهم پى مى برند در چنين شرايطى كه يك انقلاب فرهنگى در صدد است كه همگام با شكل گيرى خود رشد كند، دشمن جنگ را به او تحميل مى نمايد. اما از آنجايى كه نفس امام(ره) خدايى بود، ترفند دشمن هم به جايى نرسيد. بسيارى از كارشناسان اعتقاد دارند كه انقلاب ما زود به نتيجه رسيد و در نتيجه نگرانى براى قوام آن همواره وجودداشت. اما جنگى كه به ما و انقلاب ماتحميل كردند، منجر شد كه انقلاب ما بيمه شود. شايد آنها نمى خواستند كارى انجام شود، اما خواست خدا اين مهم را رقم زد. بنابر اين قدرت نظامى ما در دوران دفاع مقدس شكل گرفت يا خيلى مسائل تهاجم فرهنگى، اقتصادى و ... در دوران دفاع مقدس تبديل به يك پادزهر شد و مردم تمام سختى ها را تمرين كردند. اگر انقلاب ما نعمت بود، نگين اين نعمت دفاع مقدس است.
بنابراين ما بهترين موضوعات سينمايى را در دوران دفاع مقدس داريم. اما بى شك با وجود بسيارى از تلاش هاى كارگردان هاى خوب و آثار خوب به طور كامل از مضمون دفاع مقدس بهره مند نشده ايم. الحمدلله، كار در حوزه سينماى دفاع مقدس موجب بركت و رونق براى دوره هاى ديگر سينماى ما بوده است. بى شك در يك بررسى كوچك نتيجه مى گيريم كه بسيارى از سينماگران متأثر از دفاع مقدس هستند حتى تأثير دفاع مقدس در ديگر هنرها از جمله نقاشى، موسيقى و ... مشهود است و هنرمندان مديون اين تأثيرهستند. چون ما شهيد داده ايم و اين امر مانند بركتى براى ماست.
* مخاطب سينماى دفاع مقدس به نظر شما به لحاظ سن و سال و طيف اجتماعى چه افرادى هستند؟
وقتى ما فيلمى را توليد مى كنيم، از زمان نگارش فيلمنامه، بحث مخاطب در نظر گرفته مى شود. فيلمنامه بايد مخاطب خود را تشخيص بدهد. اگر آدم بخواهد فيلمى براى دل خودش بسازد و جايى هم آن را اكران نكند قضيه فرق دارد؛ يعنى مثل يك فيلم خانوادگى كه آدم در منزل آن را مى بيند. اما اگر بخواهيم عده ديگرى هم اين فيلم را ببينند ديگر از كار دلى عبور كرده ايم و به كار هنرى رسيده ايم. چون يكى از ويژگى هاى اثر هنرى بحث مخاطب است. اما به راستى مخاطب ما در ژانر سينماى دفاع مقدس كيست؟ آيا كسانى هستند كه خود در زمان دفاع مقدس حضور داشته اند و بايد براى آنها فيلمى نوستالژيك بسازيم. يا اين كه براى كسانى است كه در جنگ حضور نداشته اندو بايد از طريق اين فيلم يك سرى اطلاعات و شناخت مهم را به آنها ارائه كنيم.
پديده مخاطب شناسى سينماى دفاع مقدس خيلى مهم است. البته به نظر من آنقدر سينما، گران و هزينه بر است كه بايد مخاطب نوع دوم را در نظر بگيرد. يعنى جوانان و نوجوانان كنونى كه در جنگ حضور نداشته اند. بى شك كشورما هم اكنون در حال حركت است. چرا وقتى روزنامه ها را ورق مى زنيم، بحث انرژى هسته اى در رابطه با ايران مطرح مى شود.
زيرا ايران به اين انرژى دست پيدا كرد و اين امر نشانگر حركت نيروهاى جوان و پوياى كشور مان است. همچنين در حوزه سينما نيز جوانان پويا و ارزشمندى داريم، بنابراين بايد تمام امكانات را به اين نيروهاى جوان اختصاص داد. فيلم هايى كه هم اكنون در ژانر دفاع مقدس ساخته مى شوند، بايد توأم آدابتاسيون پيام هاى معنوى و مذهبى ما باشد. يعنى دفاع مقدس از حماسه عاشورا و حضرت اباعبدالله(ع) الهام مى گرفت و وظيفه سينماى دفاع مقدس به روزكردن اين پيام هاى معنوى در سينماى متناسب با ذهن و شخصيت مخاطب جوان كنونى است. به نظر من بايد به اين نوع سينماى دفاع مقدس فرصت دهيم. يك هنرمند در مضمون دفاع مقدس كاوش مى كند و گوشه اى از زيبايى هاى آن را كشف مى كند و بعد مى خواهد آن را مانند گوهرى به مردم تحويل بدهد. اما مخاطب است كه به اين گوهر پى مى برد. بنابراين چگونه بايد آن مخاطب را به سينماى دفاع مقدس جذب كنيم؟ هم اكنون نسل سوم يا نسل نوجوان ما در مسير رشد تكنولوژيك قرار دارند و كسى هم نمى تواند جلوى اين مسير تكنولوژيك را بگيرد. اين رشد سرعت ايجاد كرده و چاره اى جز شركت در اين سرعت نيست. بنابراين بعد از نسل دفاع مقدس كه با عناوين دوم و سوم از آن ياد مى كردند، هم اكنون نمى توانيم عنوان نسل سوم را به راحتى به كار ببريم. شايد اين نسل را بتوان نسل هفتم و هشتم هم ناميد. زيرا گيرندگى و دريافت آنها در بستر تكنولوژيك بشدت قوى شده است. به نظر من همين بچه هاى شيكى كه توى كوچه و بازار مى بينيم قابليت آن را دارند كه به جبهه بروند و خاطره شهيد همت و شهيد بابايى را زنده كنند. منتهى سبك لباس و شكل و شمايل اين بچه ها فرق دارد. چون آنها در بستر تكنولوژيك و رسانه رشد كرده اند. آيا اگر دفاع مقدس مربوط به صد سال قبل بود، نسل جبهه را آن طور كه ديده ايم، مى ديديم. يا اين كه نوع لباس، سلاح، وسايل نقليه و... كاملاً متفاوت بود. اگر اين رخداد در صد سال پيش بود شايد توپ و تفنگى به معنى امروزى در كار نبود و بچه ها با اسب و شمشير و زره به جنگ مى رفتند. بنابر اين خود توپ و تانك و وسايل گوناگون روى شكل و شمايل انسان تأثير مى گذارد. بنابراين آنچه مهم است، هدف خدايى است. يعنى دفاع از دين و آب و خاك مهم است. آنچه حياتى به شمار مى رود ناموس دوستى است و دفاع از ناموس است. به نظر شما اين ويژگى ها هم در جوان امروز وجود ندارد؟ بى شك اين ويژگى جزو ذات جوانان امروز است.
بنابراين ما هم اكنون با نسلى از جوانان سرعتى روبه رو هستيم كه مى خواهيم برايشان فيلم بسازيم؛ براى بچه هايى كه در مسابقات علمى جهان و المپيادها مقام هاى اول را مى آورند.
بنابراين ما بايد با ساختارى فيلمى بسازيم كه مورد پسند اين بچه هاست؛ يعنى بايد فيلمنامه مورد پسند آنها، دكوپاژ، موسيقى، قالب بندى و تمام مؤلفه هاى نزديك به ذهن آنها را در فيلم هايمان به كار ببريم.
بنابراين پديده فيلمسازى سخت است. زيرا با مخاطبى روبه رو است كه قدرت دريافت و گيرندگى او خيلى بالا است.
* به نظر شما كداميك از مضامين دفاع مقدس هم اكنون احتياج به كار و پرداخت بيشترى براى مخاطبان دارند؟
ما اگر به خوبى به دفاع مقدس بپردازيم، خيلى از مشكلات جامعه ما حل خواهد شد. دفاع مقدس حل كننده تمام مشكلات اقتصادى، اجتماعى، اخلاقى، سياسى و فرهنگى جامعه ما است. يعنى ما هر پرسشى كه داريم مى توانيم آن را در دوران دفاع مقدس پيدا كنيم.
البته به شرطى كه با زبان و فرمول روز صحبت كنيم.
شايد زمانى هيجان و ريتم سينمايى يكى از ويژگى هاى سينماى جنگ بود و در آن دوره هم اين تكنيك لازم بود. زيرا بچه ها با ديدن اين فيلم ها به جبهه مى رفتند و از آب و خاك كشور دفاع مى كردند. اما شايد هم اكنون اين ويژگى در فيلمنامه هاى ما چندان پر رنگ نشود. زيرا بيان مفاهيم دفاع مقدس بايد همراه با زبان روز باشد.
* آثار ماندگار سينماى دفاع مقدس از ديد شما كدام فيلم ها را در بر مى گيرند. مى توانيد آنها را نام ببريد؟
به نظر من فيلم ديده بان كه كار اول و بلند حاتمى كيا بود، نوعى كار جديد و تأثير گذار بودو فكر مى كنم اين نوع سينما قابل استفاده باشد. اما در كل فيلم هايى را مى توان ماندگار دانست كه داراى ويژگى هاى سينماى دفاع مقدس باشند. مثلاً حماسه مجنون ساخته جمال شورجه فيلم تأثير گذارى بود. در حالى كه صحنه هاى اكشن هم داشت كه دور از شعار زدگى بود و تأثيرهاى زيادى بر مخاطب مى گذاشت.
* آسيب شناسى سينماى دفاع مقدس را چگونه بررسى مى كنيد؟
اين اواخر فيلم هايى ساخته شده اند كه چندان جالب نيستند. آنها مى آيند درباره غير انسانى بودن پديده جنگ بحث مى كنند و ممكن است به جوانان و نسل تازه، نوعى غلط آموزى شود. در حالى كه بحث دفاع مقدس فرق دارد.
درست ماننداين كه دزدى وارد خانه شما شود. آيا شما از خانه دفاع مى كنيد يا خير.
بنابراين اين امر با فيلم هايى كه در آمريكا ساخته مى شود و عليه جنگ انتقاد مى كند فرق دارد. زيرا آن فيلم ها به جنگ اشغالگران انتقاد دارد و حمله به يك كشور را نقد مى كند. با اين حال خود آن فيلم ها اگر چه در نقد آمريكاست اما در ته آن سعى در به تصوير كشيدن قدرت آمريكايى ها دارد و در واقع مى گويد ما لات بازى را نفى مى كنيم اما لات اصلى ما هستيم.
اما در بحث دفاع مقدس ما كه نمى خواستيم كسى را بكشيم. ما دفاع كرديم و بعد هم حتى يك وجب از خاك اشغالگران را نخواستيم.
* خود شما به عنوان يكى از تهيه كنندگان سينماى دفاع مقدس هم اكنون حاضر به سرمايه گذارى روى چگونه متنى هستيد؟
متنى كه سرعتى باشد و جوان امروز را جذب سينماى دفاع مقدس كند.
جوانى كه مخاطب سينما هم نيست. اگر بخواهيم توجه به اين جنس جوان را هم به سينماى دفاع مقدس جلب كنيم، مقدارى سختى را در مسير نوشتن فيلمنامه پيش رو داريم. بايد فيلمنامه براى اين جوان قرن بيست و يكمى حرف داشته باشد. اگر فيلم در نگاه اين جوان موفق باشد در خارج از كشور نيز مورد استقبال قرار خواهد گرفت؛ اين بحث به مقايسه خاستگاه ربطى ندارد و به جهت اندازه برخورد، سرعت برخورد و سرعت برداشت جوان است.
* به لحاظ محتوايى چه فيلمنامه اى مى تواند جوان امروز را جذب كند؟
ما بايد بكوشيم فكر شهيد را اشاعه بدهيم. زيرا آنچه كه فرهنگ شهادت را اشاعه مى دهد؛ نه جسم بلكه فكر شهيد است. در هر جايى از دنيا فكر اباعبدالله(ع) وجود داشته باشد، حركت ونهضت هم وجود دارد.
* چون شما تهيه كننده آثار تلويزيونى دفاع مقدس نيز بوده ايد، درباره آثار توليد شده در تلويزيون چه نظرى داريد؟
در ژانر دفاع مقدس چندين سريال خوب توليد شد، اما متأسفانه بعضى از برنامه هاى تلويزيون در زمينه دفاع مقدس، توان و جاذبه لازم و ارتباط را ايجاد نكرده است. و مشكل اين امر هم متن است.»
البته ما در زمينه تكنيك، خيلى عقب هستيم اما كارگردان ها و بازيگرانى داريم كه به لحاظ هوش و خلاقيت در سطح بالايى هستند. ما فيلم پرده عشق را با جمال شورجه در لندن كار كرديم، بعضى از سينماگران خارجى كه آن را ديدند، تعجب مى كردند و مى گفتند با وسايلى كه شما داريد، ايجاد اين صدا و تصوير تعجب برانگيز است.
* هم اكنون يك فيلم دفاع مقدس چقدر هزينه بردار است؟
البته بستگى به امكانات دارد. صرف نظر از امكانات نظامى، يك فيلم معمولى ۲ ماه يا ۴۵ روز فيلمبردارى دارد، اما فيلم جنگى با پروداكشن قوى حدود ۳ ماه فيلمبردارى اش طول مى كشد. يعنى دو سه برابر هزينه يك فيلم معمولى را در بر مى گيرد. امكانات نظامى، سياهى لشكر، ساخت دكورهاى نظامى، ترسيم دوران دفاع مقدس، عوض كردن چهره شهر و ... بسيار هزينه بردار است. بايدامكانات نظامى زمان دفاع مقدس را به صورت كلان نگه مى داشتيم، شهرك سينماى دفاع مقدس اين را در حد ضعيفى انجام داده و كافى نيست.

اميد بى نياز

آنچه كه مى تواند يك اثر مفهومى را از ديگر ژانرهاى هنرى جدا كند، بحث هرمنوتيك است. هنر مفهومى در دهه هاى گذشته، همواره نقطه اى از ذهن بشر معاصر را اشغال كرده است زيرا مهم ترين المان هاى اين هنر غرق شدن در گستره اى از تأويل هاى گوناگون است؛ جايى كه مخاطب همواره خود را در محاصره نمادها، نشانه ها و علائم مفهومى و دوايرى تودرتو از معنا مى بيند. در اين ميان ژانر تئاتر به دليل استفاده از كيفيت هاى بيانى كلان، هرمنوتيك تقريباً همزمان با اجرا و استفاده از ديگر عناصر صوتى و تصويرى تأمل برانگيز است. نمايش مزرعه مين نوشته و كار محسن حسينى در حالى سوژه دفاع مقدس را دستمايه كار خود مى دهد كه به لحاظ فرميك و بيان اجرايى در ژانر هنر پرفرمنس قرار مى گيرد و كليت پياده كردن اين ايده براى نخستين بار جالب توجه است. مزرعه مين در حالى در تالار انديشه اجراهاى خود را پشت سر گذاشت كه تجربه حضور در دوازدهمين جشنواره تئاتر دفاع مقدس را نيز با خود به همراه داشت. «مزرعه مين» اثرى است كه شكل اجرايى هنر مفهومى را در فرآيندى به تماشا مى گذارد. به تعبيرى اين نمايش بسيار سريع و بى قيد و بند به حوزه اجرايى پست مدرنيستى يا شالوده شكنى هاى رايج در دوره فرامدرن نمى افتد. بنابراين بسيارى از مؤلفه هاى روايت كلاسيك، قصه كلاسيك، المان هاى ساختارى اجراى كلاسيك و مدرن درهم تنيده مى شوند و به يك تركيب اجرايى خاص مى انجامند. براى نمونه آغاز نمايش با ورود راوى توأم است. راوى در اين قسمت هاى نمايش با دادن اطلاعات، داده ها و توصيف مدل تماتيك نمايش براساس اطلاعات عينى و واقعى به مقدمه چينى مى پردازد. اين مقدمه چينى بهترين راه ورود مخاطب به كليت اجراست. اجرايى كه همه چيز خود را در كليت خود مى يابد و از اين طريق به يك هويت خاص دراماتيك مى رسد. راوى نمايش مزرعه مين در توصيف فضاى كنونى و پرآشوب جهان، نماد مين را با اطلاعات دقيق آمارى گره مى زند.
اطلاعاتى كه از ۱۱۰ ميليون مين در چين، تركيه(۳) اوكراين(۶‎/۷)، هند(۴‎/۵)، افغانستان(۱۰‎/۵) و ايران ۱۶ ميليون و... خبر مى دهد. با اين حال اگرچه سرفه هاى راوى نشانه شناسى صوتى است كه نوعى بمب شيميايى و نه مين را در ذهن تداعى مى كند، اما با اين حال در توصيف نويسنده با جهانى روبه رو مى شويم كه پس از طى جنگ هايى به زمينى پر از مين آغشته است.
محسن حسينى در نگارش متن خود حركتى كل به جز دارد. او جهان پرآشوب كنونى را دستمايه اى براى پرداختن به جنگ تحميلى عراق عليه ايران قرار مى دهد و به اين وسيله مضمون دفاع مقدس را در ژانر پرفرمنس آرت به بيان دراماتيك درمى آورد. اصولاً آنچه از نگارش متن برمى آيد، نوعى دكوپاژ روايتى زمانى و مكانى است. به تعبيرى نمايش از كيفيتى زمانمند و مكان محور برخوردار نيست و همواره سلسله رويدادهايى را اساس نگارش خود قرار داده است. براى نمونه همزمان كه به برهه تاريخى دفاع مقدس مى پردازد، گذشته تمدن كهن ايرانى را نيز مورد بررسى قرار مى دهد. محسن حسينى در توصيف چنين صحنه هايى به نوعى بازخوانى نقادانه و آسيب شناسى تاريخى نيز مى پردازد. بى شك همچنان كه تاريخ مى گويد ومورخان برجسته اى همچون ويل دورانت نيز به آن پرداخته اند، تاريخ نمايشنامه نويسى مغرب زمين با انگيزه اى سياسى گره خورده است. آنجا كه يونانيان همواره مقهور عظمت تمدن كهن ايرانى بوده اند و تنها در اندك مواردى كه پيروزى به دست آوردند، سعى در ثبت تاريخى آن داشتند. آشيل چهره اصلى نمايشنامه نويسى يونان موظف به ثبت پيروزى يونانى ها در مقابل ايران بود. وى اين ثبت تاريخى را در ژانر درام ايجاد مى كرد، اما آنچه كه براى همگان پرواضح است وى نه تنها يك سرباز و فرد جنگى بود بلكه از سوى دولت يونان براى اين كار مأموريت داشت. اينجاست كه بيش از هر چيزى از انگيزه هاى نوشتار اصيل و راستين مشرق زمين پرده بردارى مى شود. جايى كه چند هزاره قبل از اين رويداد و پيش از اين كه يونان ژانر نوشتارى درام را با انگيزه هاى غيرهنرى ايجاد كند، در ايران باستان گاتاها ورد زبان مردم و شهروندان ايران زمين بود. آنچه هم كه از ويژگى هاى نوشتارى گاتاها، شاخص و برجسته است، كيفيت دراماتيك زبان نوشتارى است؛ جايى كه شكلى از بيان به توصيف ديالوگ دوسويه انسان و خدا مى پردازد و يك زيبايى دراماتيك در يك متن كهن شرقى و تمدن باستانى ايرانى به وجود مى آورد.
با اين حال، اشاره هاى كارگردان مزرعه مين به تاريخ يونان و سلسله رويدادهاى دوره به لحاظ پلى فرميك اجرايى جالب توجه است. نويسنده سعى مى كند از تكه ها و بريده هاى تاريخى و زمان و مكان كمپوزيسيونى پر از نشانه و نماد را خلق كند. شيوه اجرايى اين امر هم در هنر مفهومى جاى تأمل دارد. زيرا در چنين اجرايى يك نشانه تاريخى به يك علامت و نماد اجرايى تبديل مى شود و ما در چنين فرآيندى با تأويل دوم يا تأويل در تأويل روبه رو هستيم.
بنابراين بستر تعمق و پيشروى مخاطب در چنين اجرايى باز و گسترده است. حسينى در اجراى اين صحنه هاى تاريخى از تصاوير ويديوپروجكشن استفاده مى كند؛ جايى كه با شمايلى از سربازان باستانى و سلاح هاى كلاسيك آنان روبه رو مى شويم و بيان اجرايى با المان هاى جهان مدرن كنونى و مين و... درهم مى آميزد و ساختارى از محورهاى مجاورت زبانى در بيان اجرايى به وجود مى آورد. بنابراين روايت از يك فرآيند دراماتيكى محض و پرداختن به تاريخ مى گذرد و وارد قلمرويى از ارجاعات متنى و فرامتنى مى شود.
قلمرويى كه بى شك براى مخاطب عام و شايد افرادى كه در نخستين شب اجرا در سالن به تماشاى اين نمايش نشسته اند، تا حدودى خسته كننده باشد. زيرا شيوه اجرايى در هرحال غريب است. زيرا ما در چنين اجرايى با يك تركيب سازى بيانى دراماتيك روبه رو هستيم. اگر بخواهيم اين نظريه را بشكافيم، بايد به خود مصطلح تركيب سازى برگرديم و مصطلح تركيب سازى را در ادبيات رسانه اى جامعه مدرن و حتى شعر معاصر چنين جامعه هايى مورد كاوش قرار دهيم. اين امر حتى در كشور خودمان نيز نوعى غربت مفهوم و در عين حال گستره مفهومى را با خود به همراه دارد. براى نمونه تركيب هايى زبانى شعر معاصر ايران هم چنين كيفيتى دارند. مثلاً مصطلاحاتى مانند وهم سبز، حجم سبز، شرق اندوه، ادارك ملون مرگ و... درآثار سهراب سپهرى را مى توان مثال زد. بى شك در چنين تركيباتى اگرچه صرفاً از مادة المواد واژه و كلام ساخته شده اند، اما مى توان عناصرى از تصوير، نور، رنگ، صدا، حركت، كنش و... را ديد.
بنابراين در اجراى مزرعه مين در شكلى وسيع تر از كلام شاعرانه و البته با هرمنوتيك كمتر و زمان تعريف شده، مفاهيم به همين شكل پرداخت مى شوند. منتهى در بيان اين مفاهيم عناصر نور و مولتى مديا به كمك كارگردان مى آيند تا از متنى پلى فرميك به اجرايى پلى فونيك دست يابد. اين امر اگرچه از كيفيت هاى خود مولتى مديا و قابليت ايجاد صداها، تصاوير، معناها و بيانى چند رويكردى مى آيد، اما متن متناسب با اين ژانر اجرايى نيز در نوع خود قابل تأمل است. ما در اين صحنه و به عنوان چشم انداز ديدارى تنها يك سيم خاردار داريم كه همواره المانى ثابت است. اما ديگر عناصر طراحى شده در صحنه، همواره در تغيير، تبديل و دگرديسى هستند. در ابتداى نمايش با نوعى طراحى مه آلود و برزخى روبه رو مى شويم. بازيگران در حالى كه در لابه لاى نايلونى، بزرگ ثابت و بى صدا ايستاده اند، عنصر قصه در شكل اجرايى به وجود مى آيد. در اين نمايش بازيگرانى از جمله سارا عباسپور، سارا الله يارى، نيوشا حدادى، فاطمه صارمى، مرجان صادقى نائمى، سپيده صيفورى، اميرحسين قدسى، على دستان پور، امير محرابى، يوسف فچبنى، عباس عيوض خانى و محسن حسينى حضور دارند. اما نحوه تعامل كارگردان با بازيگران در همان ايجاد حجم مفهومى و تصويرسازى هاى اجرايى است. بازيگر در اين نمايش در گرو قرائت هاى استانيسلاوسكى وار نيست، او المان و مفهومى است كه در دل مفاهيم ديگر به نماد يا علامتى از اجرا تبديل مى شود تا در نهايت تركيب سازى دراماتيك ، چندگانگى معنايى خود را بازيابد. اين در حالى است كه در بسيارى از قسمت هاى نمايش نيز بازيگران صحنه را به آوردگاه و محل جولان عامل بازيگرى تبديل مى كند. اما كليت اجرا آنها را در خود غرق كرده است و اين عنصر از نمايش در كليت اجرا استحاله شده است. محسن حسينى به لحاظ ويژگى بيانى اجرا اگرچه ۷ تابلو مى سازد اما ۲ تابلوى مهم دارد كه اين ۲ تابلو در واقع يك تابلو است و انگار يك قاب عكسى مه آلود و پر از علامت و ايماست. يعنى همان تابلوى نخستين كه بازيگران را در وضع مه آلود و برزخى نشان مى داد، در آخر نمايش هم تكرار مى شود. منتهى در اين تابلو انگار بازيگران در حال پرواز به سوى آسمان هستند و در واقع به نوعى پرواز روح و رفتن به آسمان اشاره دارد. اين امر ديناميك اجرا رادر پايان همچنان به حال خود نگه مى دارد تا مخاطب در پايان نمايش و بيرون از سالن نيز لحظاتى را باتأويل فرامتنى اين اثر به سر ببرد.