سه شنبه ۱۰ مهر ۱۳۸۶ - ۲۰ رمضان ۱۴۲۸
Tue, Oct 2, 2007
فرهنگ و پايدارى
sLogo.gif

PDF Edition
Archive
RSS Feed
ويژه نامه سوم تير
سياسى
داخلى
سلام ايران
ديگه چه خبر؟
ديپلماتيك
اقتصاد
اجتماعى
بين الملل
گزارش
فرهنگ وانديشه
فرهنگ و هنر
ويژه ۱ايران اقتصادى
ويژه ۲ايران اقتصادى
ويژه ۳ ايران اقتصادى
ويژه ۴ ايران اقتصادى
ايران زمين
حوادث
ورزشى
صفحه آخر
اوقات شرعى
آيينه
فرهنگ و پايدارى
محيط زيست
ماجرا
كودك بادبادك
خانواده
تئاتر دفاع مقدس؛ فرازها و فرودها
داستان شهدا
تئاتر دفاع مقدس؛ فرازها و فرودها
درجست و جوى آبى آسمان
318090.jpg
چند كيسه پر شده از خاك، كلاه آهنى، پوتين، يك اسلحه ژ۳ و... عناصر روساختى، فضاى صحنه را دربرمى گيرد و تجسم دراماتيك و گفتمان طراحى صحنه و نور را تحت الشعاع خود قرار داده اند. تئاتر دفاع مقدس به عنوان يك ژانر ملى و ميهنى در ذهن قشرهاى جامعه جايگاه خاص و ويژه اى دارد. جايگاهى كه همواره به لحاظ گفتمان نشانه شناختى و زبان شناختى آن از بحث «فيزيك حضور» و «متافيزيك حضور» سود مى برد. بى شك تئاتر دفاع مقدس را مى توان بر اساس متد زبان شناختى «فيزيك حضور» و «متافيزيك حضور» به لحاظ معنوى و هستى شناختى بررسى كرد. بر طبق نظريه فيزيك حضور، مفاهيم و معناها هميشه و در هر زمان و مكانى حضورى پويا، حسى و هدفمند دارند.
به تعبيرى بر اساس محورهاى زبانى مشابهت و مجاورت همواره ساختار اثر تئاتر و ادبى را كامل مى كنند. يعنى نمادها، نشانه ها و علائم بيانى آن به هيچ وجه رنگ نمى بازند و در فرآيندى هم رو به تكامل مى روند و در حركتى زيبايى شناختى استعاره ها از معنايى به سوى معنايى ديگر خيز برمى دارند و زيرساخت بيان هنرى را به عمق و ژرفا مى برند.
از سوى ديگر ژانر تفسير تئاتر دفاع مقدس با بحث و متد نقد «متافيزيك حضور» قابل بررسى است.
در اين قرائت، بيش از هر چيزى مفاهيم و المان هاى روحى و معنوى مدنظر است كه همواره در ناخودآگاه تاريخى و ذهنيت هنرمند و مخاطب ريشه اى ديرينه دارد. در اصول زبان شناختى متافيزيك حضور عبارت است از مفهومى كه در نبودش قدرت حضور و اثبات پيدا مى كند. در اين بررسى و تفسير همگى مفاهيمى كه از سرچشمه معنويت ناشى مى شوند، از چنين كيفيتى برخوردار هستند. بنابراين در چنين فضايى حركت و جولان تئاتر دفاع مقدس چه به لحاظ ويژگى هاى متنى و فرامتنى و چه به لحاظ زبان اجرا و گفتمان صحنه اى با فضايى گسترده و بى كران روبه رو است. بويژه كه خود دفاع مقدس اگر چه به لحاظ زمانى پديده اى مدرن بود، اما به لحاظ مفهومى و ايدئولوژيكى جريانى متقارن با حماسه هاى دينى و مذهبى ملت ايران بود. كيفيت جنگ تحميلى و تجاوز و تخاصم يك رژيم نامشروع و غيرقانونى كه از جانب مردم عراق نيز قابل قبول نبود، تأويل ديگرى از بحث كارزار را در اذهان ايرانيان مسلمان به وجود آورد. بنابراين فرزندان مرز و بوم و رزمندگان جبهه ها همواره با الگوگيرى از حماسه عاشورا و همچنين روحيه پهلوانى انسان ايرانى در اين جنگ و در واقع دفاع از خود شركت مى كردند. بسيارى از مفاهيم غيبى، متافيزيكى و معنوى نيز به عنون يگانه زبان معيار جبهه و جنگ و رزمندگان حضورى هدفمند پيدا كرد؛ مفاهيمى كه ديگر به صرف يك طراحى صحنه مستقل از كيسه هاى شن و استفاده از گل و چوب به عنوان اكسسوارهاى صحنه اى قابل جابه جايى و تأويل معنايى نيست. از سوى ديگر تئاتر به عنوان هنرى كه كيفيت هاى حامى خود را داراست به دليل «كانسكت» يگانه ويژگى هاى بيان مفاهيم عميق و معنوى جنگ را دارد، ژانرى با قابليت براى اقتباس دراماتيك از دفاع مقدس است. بنابراين در بازخوانى و تحليل تئاتر دفاع مقدس ۲ نتيجه گيرى به ذهن مى رسد. نخست اين كه جنگ به عنوان پديده اى عينى، ملموس و محسوس همواره از كيفيت فلسفى و نشانه شناختى «فيزيك حضور» برخوردار است.
بنابراين بيان اجرايى و دراماتيك آن در اجراى صحنه اى گستره اى فراختر از ترسيم عينى و ساده هر مخاطبى از جنگ دارد؛ به زبانى ساده تر تنها چيدمان معمولى فضايى جبهه براى تجسم دراماتيك و تشخص ذهنى و مفهومى آن در ذهن مخاطب كافى نيست. زيرا اين عناصر مى توانند با چيدمان هاى متفاوت و غيرمعمولى اساس نشانه شناختى و بيان هنرى جذاب و عميق تر را فراهم كنند و از سوى ديگر طبق بحث متافيزيك حضور، مفاهيم دفاع مقدس تا آخرين مراحل تعالى روح و حتى تقرب الهى جا براى پيشرفت دارند. ويژگى هاى ايدئولوژيكى و عقيدتى دفاع مقدس دست نويسندگان را بازمى گذارد كه تا از يك انسان زمينى روحى عظيم، اثيرى و متافيزيكى بسازد. اين امر به كارگردان نيز اجازه مى دهد تا با استفاده از همه عناصر زبان اجرايى، يك تئاتر بى بديل را به صحنه برد. او مى تواند با نورهاى آسمانى و معنوى رشته اى از مفاهيم عميق را چنان طراحى كند كه مخاطب را در ساعت ها تفكر و تعمق فروببرد و او را در گستره اى از ذكر و سماع درونى قرار بدهد.
با همه اين تفاسير اگر چه تئاتر دفاع مقدس همواره در فرآيند خود پيشرفت هايى داشته است، اما اين هنر عقيدتى، ملى و ميهنى ما در اساس براى رسيدن به زبانى پويا و جهانگستر به ۳ مؤلفه زيرساختى نياز دارد. اين ۳ مؤلفه در تئاتر دفاع مقدس عبارت است از متن، تكنيكال اجرايى و سالن اجرا.
* متن
متن يكى از شالوده هاى اصلى تئاتر و بيان دراماتيك است. در دوره اى از تاريخ تئاتر جهان نويسندگان مشهور وقتى متنى را به نگارش درمى آوردند، گاهى حتى نوع بازيگر و تيپ فيزيكى و فيزيولوژيكى او را نيز خود براى اجرا انتخاب مى كردند. با اين حال بحث متن قوى در تئاتر ايران بويژه ژانر دفاع مقدس يكى از اساسى ترين بحث هاى ساختارى است. تئاتر دفاع مقدس اگر چه در طول سال براى ارتباط بيشتر با مخاطبان به اجراهاى عمومى نياز دارد و از اين طريق مى توان به پيشرفت و فرآيند شكوفايى اين تئاتر در حوزه متن پرداخت، اما آثارى كه در جشنواره تئاتر دفاع مقدس امسال به روى صحنه رفت، تا حدودى راه را براى داورى متن هاى توليد شده تئاترى فراهم مى كنند. اين جشنواره كه ۴۰ نمايش صحنه اى و ۲۲ نمايش خيابانى به روى صحنه رفت همواره راه را براى بررسى و آسيب شناسى متن هاى تئاترى باز كرد. با اين حال از ميان متن هاى قابل قبول و حرفه اى مى توان به آثارى همچون «من برتولت برشت، دعوت به ضيافت چاى» نوشته رضا صابرى، «طوبى در جنگ» به قلم محمد ابراهيميان، «مرزى مين» نوشته محسن حسينى، «عشق باران» نوشته مجيد امرايى، «فاجعه فوروارد فوتبال» از ميلاد اكبرنژاد، «دهانى پر از كلاغ» نوشته جمشيد خاتيان، «آيا تا به حال عاشق شده اى روژانو» اثر چيستا يثربى و... كه اگر به طور كامل نتوان آنها را جزو آثار پيشرو به شمار آورد اما مى توان رگه ها از ادبيات پيشرو را در آنها ديد.
رضا صابرى نويسنده و كارگردان پيشكسوت و صاحب زبان و شيوه اجرايى استان خراسان و كشور در حالى متن «من برتولت برشت، دعوت به ضيافت چاى» را به نگارش درآورد كه تقابل ۲ مفهوم جنگ و دفاع مقدس را به شيوه اى فلسفى و هستى شناختى مطرح مى كند. وى كه در گفت وگويى با خبرنگار «ايران» متن خود را تلفيقى از ۲ ژانر درام نويسى مكتب برتولت برشت و درام ايرانى خواند. صابرى در اين باره گفت: «من بر تولت برشت دعوت به ضيافت چاى» تلفيقى از ننه دلاور برشت با نمايش ننه فريده ايرانى است. در اين نمايش ۲ مجادله با هم حضور پيدا مى كنند و اين مجادله درباره جنگ و مفهوم دفاع مقدس است.
صابرى در ادامه يادآور شد: قصه گويى يكى از اصول متن است و تئاتر دفاع مقدس به عنصر قصه گويى نياز دارد. زيرا سرشار از قصه هاى متنوع و جذاب است. بى شك ذهنيت مخاطب ايرانى هم با قصه گويى پيوندى ناگسستنى دارد اما نمى دانم چرا عنصر قصه گويى در تئاتر دفاع مقدس برجسته است. در دنيا تئاتر دامنه اى وسيع است و قابليت طرح هر مضمونى را دارد. در كشور ما هم مسأله دفاع مقدس، به عنوان يك دستمايه قرار مى گيرد منتهى نوع نگاه ما به اين مسأله مهم است اما در بررسى هايى كه انجام شد، كارها سطحى انديشانه بوده است. دوستان ما كه جنگ را لمس كرده اند، هنوز نتوانسته اند قالب شكيلى را پيدا كنند. در قدم اول مسأله متن، خود مضمون، خود انتخاب داستان و... بسيار بااهميت است، به نظر من دوستان ما كه جنگ را لمس كرده اند آنگونه كه شايسته است به شخصيت هاى جنگ نپرداخته اند.
محسن حسينى نيز با نوشتن متنى جالب و تركيب فضاهاى عينى و ذهنى امسال به جشنواره تئاتر دفاع مقدس آمد. نمايشنامه «مرزى مين» در برگيرنده ابعاد آمارى و ارقامى از شمار مين هاى جهان است. وى گفت: «در حالى كه ۱۴۲ كشور توافق نامه مبارزه با مين را امضا كرده اند اما هنوز مين در سراسر جهان دفن شده است.»
حسينى در اين نمايشنامه با دستمايه قرار دادن زمين هاى آغشته به مين به جريان دفاع مقدس، شهدا و مفاهيم عميق دفاع ايران در ژانر تئاتر مى پردازد.
نمايشنامه مرزى مين به لحاظ اصل و زمان نيز از يك تقارن مفهومى سود مى برد.
حسينى در متن خود به نوعى بازخوانى تاريخ تمدن كهن ايرانى نيز مى پردازد و در گوشه هايى از متن خود نيز فيلم ۳۰۰ را نقد مى كند. نمايشنامه «مرزى مين» در چنين جاهايى بحث اسطوره را مطرح مى كند و به اين شكل عظمت و شكوه تمدن كهن ايرانى به يكباره در يك تجسم دراماتيك ارائه مى شود.
اما يكى از نكاتى كه محسن حسينى به آن توجه داشته، مفهوم شهيد است. وى مى كوشد تعامل شهدا و خانواده ها را به شيوه دراماتيك، جذاب و ذهنى ارائه دهد. بنابراين حسينى در مقام نويسنده متن سعى دارد با ديالوگ هاى جذاب فضايى سيال را خلق كند كه از جنگ معاصر به اسطوره ها و از مفهوم شهيد به متافيزيك و يك جريان ذهنى سيال و در تكاپو دست يابد. به اعتقاد اين كارگردان تنها شهيدان شهيدان را مى شناسند و اين جمله به نوعى ترسيم جايگاه شهيد و مقام او در ژانر درام نويسى است. ژانرى كه همواره تأمل و تعمق رايگانه عامل ارتباط خود با مخاطب مى راند.
از ديگر متن هاى قابل اشاره دفاع مقدس «عشق باران» به نويسندگى مجيد امرايى است. اين متن نه به دليل كيفيت ذاتى خود بلكه به دليل كار در حوزه و ژانر «سايكو دراما» قابل تأمل است. درام اين نمايش در واقع براى شيوه «نمايش درمانى» نوشته شده است كه يكى از درمان هاى غيردارويى براى درمان بيماران اسكيزوفرنيگ است. اين ژانر تئاترى نخستين بار در ايران حدود ۶ سال پيش در بيمارستان اعصاب و روان سعادت آباد اجرا شد. به گفته مجيد امرايى نويسنده و كارگردان اين درام، ۳۵ نفر با اين تئاتر مورد مداوا قرار گرفتند كه ۷ نفر به سطح سلامت عقلانى و روابط اجتماعى رسيدند. اين كارگردان سايكودراماى عشق باران را با استفاده از تكنيك هاى روايت خاطره، صندلى بازى نمايشى، بازى خاطره و جابه جايى نقش ها به اجرا درآورد و در اجرا تئاتر خود از يك تيم متشكل روان پزشك، روان شناس، مددكار اجتماعى و به تعبيرى كارگردان نمايشى سود مى برد.
چيستا يثربى نويسنده درام «آيا تا به حال عاشق شده اى روژانو» نيزكه دكترا روانشناسى دارد اين درام را به عشق دوستان جنگ زده و آدم هايى نوشته كه جنبه اى واقعى و رئاليستى دارند. او مى گويد: هنگامى كه چند سال پيش در حال نوشتن اين درام بودم، خودم را در يك منطقه كوهستانى مى ديدم؛ جايى در مرز ايران و عراق؛ جايى كه انگار دنيا به پايان مى رسيد، يا از آنجا شروع مى شد.
* تكنيك اجرايى تئاتر دفاع مقدس
تكنيك هاى اجرايى در ژانر تئاتر دفاع مقدس يكى از مقوله هاى بسيار مهم است. شايد امسال حضور كارگردانى مانند دكتر مسعود دلخواه، صابرى، حسينى و... به ابعاد تكنيكى اجراهاى صحنه اى افزوده بود. با اين حال نحوه تعامل كارگردان ها با اين مقوله همواره جالب توجه بود. بسيارى از آنها با استفاده از شيوه هاى اجرايى، ساده و رئاليستى به اجراى صحنه اى يك متنى عميق مى پرداختند. براى نمونه دكتر مسعود دلخواه به ابعاد زبان شناختى شيوه اجرايى نظر داشت. وى با استفاده از واژگان و تعابير مردم ايلام و كرمانشاه در ديالوگ هاى تئاتر خود از نوعى اجراى جذاب برخوردار شد كه مورد استقبال مردم نيز قرار گرفت. دلخواه كه اجراى نمايش «طوبى در جنگ» را بر عهده داشت يادآور شد: من معتقدم در تئاتر امروز نبايد مسأله دكور و تجملات صحنه يا حتى ادبيات بر اجرا سنگينى كند مهم تصويرسازى و شاعرانگى اجراست. من خواه ناخواه در اجراهايم به سمت شعر مى روم و در اين مسير از هر امكانى كمك مى گيرم.
رضا صابرى نيز درباره تكنيك هاى اجرايى گفت: تكنيك جزء لاينفك تئاتر است اما در حوزه داستان گويى، قصه گويى، شخصيت پردازى، يكى از عناصر حياتى اش، كه به معناى اعم كلمه و اخص كلمه در دفاع فكرى وجود داشته است، ضعيف هستيم.
ما در بخش نگاه و شخصيت پردازى داراى ضعف بوده ايم. براى مثال چه كسى شهيد كاوه را مى شناسد؟ يك درام نويسى خوب بخشى از شخصيت محمود كاوه را مى سازد اما يك بخش هم فضاى عمومى كشور ماست كه بايد ساخته شود، نوع نگاه ما در مقوله شخصيت پردازى مهم است. زيرا نسل نو كه كاوه را نديده است، آيا او را مى شناسد؟ در حالى كه درام نويسى ما هم متأسفانه محمود كاوه را نمى شناسد، بى شك نوع نگاه ما پرداخت به اين شخصيت و شخصيت هاى نظير او حائز اهميت است. ما در اين بخش مشكل داريم، عنصر شخصيت پردازى در آثار دفاع مقدس يكى از مهم ترين مقوله هاست.
حميد ابراهيمى نيز كه نمايش «انجمن شاعران شهيد» را كارگردانى كرد، گفت: من براى اجراى متن خود از يك سكوى گرد استفاده مى كنم كه يادآور تكنيك هاى اجرايى تعزيه و نمايش هاى اصيل ايرانى است. برخى از بازى ها روى سكو و برخى از بازى ها هم خارج از سكو انجام مى شود و اين اجرا به شيوه اجراهاى اصيل نمايشى ايران است.
اين كارگردان درباره تعامل مفهوم و تكنيك گفت: مفهوم نمى تواند به خودى خود يك اثر برجسته را به وجود بياورد و در كل ساختار منجر به اين مهم مى شود، زيرا بسيارى از مفاهيم دوباره مورد استفاده قرار مى گيرند و مفهوم جديد و تازه اى پيدا مى كنند، اما زرى اماد نيز كه در جشنواره دوازدهم تئاتر دفاع مقدس ۲ متن از نوشته هاى جمشيدخان با عنوان «تكرار و دهان پر از كلاغ» را به روى صحنه برد، درباره شيوه هاى اجرايى گفت: من به قصه، ديدى مينى ماليستى دارم. بنابراين از اشياى ساده استفاده مى كنم و اجرا را بر عهده قدرت هاى بازيگرى مى گذارم. بنابراين در شيوه اجرايى ما همه چيز خيلى ساده اتفاق مى افتد. از اين رو فرصت و مجال براى تكنيك هاى بازيگرى و ويژگى و استعدادهاى خاص فردى فراهم مى شود و بازى ها به كل كار شكلى خاص مى بخشند.
اما در ادامه يادآور شد: بايد از كليشه اى بودن دورى كنيم، چون مخاطب ما نسل جديد است و آنها با ذهنيت بالاترى به كارها نگاه مى كنند. اگر كليشه اى به تئاتر نگاه كنيم، نسل جديد نيز خسته مى شود و از اجراى ما ديگر رانده خواهد شد.
اما كوروش زارعى نيز كه در جشنواره دوازدهم تئاتر دفاع مقدس نمايش با «چشم هاى بسته مى بوسمت» را به صحنه برد، درباره تكنيك هاى اجرايى خود به «ايران» گفت: من به اجراى سيال اعتقاد دارم. بنابراين اجراى ما نيز در يك فضاى اكسپرسيونيستى و سيال سير مى كند. اين سياليت اجرايى در طراحى صحنه و ميزانسن ها، كارگردانى، طراحى نور و هارمونى آن با حركات بازيگران، روالى هماهنگ را طى مى كند.
رويا كاكاخانى نيز كه امسال نمايشنامه «فاجعه فوروارد فوتبال» از نويسنده خوب كشور ميلاد اكبرنژاد را با خود به سنندج برد، درباره شيوه هاى اجرايى خود و آثار تئاتر دفاع مقدس گفت: كارى كه ما انجام مى دهيم، يك كار رئال است. اصولاً قصه نمايش ما به ماجراى يك فوتباليست قديمى تيم ملى مى پردازد كه سال ها در جبهه بوده است و بعد هم به عنوان جانباز و آزاده در اجتماع حضور دارد. او تقريباً زندگى آرامى را سپرى مى كند، اما يك نفر به زندگى آنها وارد مى شود و زندگى اش متحول مى شود. ما براى اجراى چنين داستانى از تكنيك ها و شيوه هاى اجرايى رئال استفاده كرديم. اما جاهايى از اجرا هم حال و هواى اكسپرسيونيستى داشت و اين امر متناسب با متن بود. ما سعى كرديم كه بازى ها، ميزانسن، طراحى نور و صحنه، تلفيقى كامل داشته باشند. ما در شيوه اجرايى خود يك خط رئال داشتيم كه گاهى شكسته مى شد و نمادى كه در طراحى صحنه وجود داشت، آن هم تابلويى بود كه مى توانست واقعى يا فراواقعى باشد.
مالك حدپور سراج نيز كه نمايش «نقطه ته خط» را در سنندج به روى صحنه برد، به تكنيك هاى اجرايى رئال اعتقاد دارد. وى در تفسير نظريات خود گفت: تئاتر دفاع مقدس يكى از جدى ترين و انسانى ترين ژانرهاى هنرى كشور ماست كه به نحوى عميق به مسائل انسانى مى پردازد، زيرا جنگ خواه ناخواه آدم ها را به سوى خود فرا مى خواند. بى شك آدم ها هم در جنگ و فشارهاى وارد شده از اين پديده، فضايل انسانى را بازخوانى مى كنند.
* سالن، مهم ترين ركن تئاتر دفاع مقدس
يكى از ويژگى هاى مهم تئاتر، وجود سالن مناسب براى اجراست. در ژانر تئاتر دفاع مقدس نيز به دليل حضور ارگان ها، نهادها و سازمان هايى كه مى توانند مددكار اين هنر در كشور باشند، بحث سالن حياتى است. عموماً در مراكز و پادگان هاى ارتش جمهورى اسلامى ايران، سپاه پاسداران و ديگر نهادهاى مرتبط با دفاع مقدس، سالن هايى وجود دارد كه همواره به توليدات تئاترى نياز دارند. اما گاهى اين سالن ها مورد استفاده توليدات تئاتر قرار نمى گيرد و استفاده از چنين سالن هايى منوط به تعامل بيشتر اصحاب تئاتر، مديران فرهنگى و نهادهاى دفاع مقدس است. اين درحالى است كه بسيارى از اهالى تئاتر از كمبود سالن رنج مى برند و بسيارى از آثار خود را در جاهاى غير استاندارد تمرين مى كنند و قطعاً اين امر در شكل اجرايى كار تأثير خواهد گذاشت، زيرا زبان اجرا به تك تك اشيا و طرح هاى صحنه و نور و حس بازيگر از زمان و مكان خاصى بستگى دارد و هر كدام از اين عوامل در كيفيت اجراى تئاترى تأثير خواهند گذاشت.
برخى از سالن هاى مورد اجرا هم متناسب با اجرا در تئاتر نيستند و سبك معمارى آن براى سخنرانى و... طراحى شده است. حميد ابراهيمى كه نمايش انجمن شاعران شهيد را در سنندج اجرا كرده است، در اين باره مى گويد: «ما نمايش انجمن شاعران شهيد را در سالن امام خمينى (ره) به روى صحنه برديم. اين سالن، سالن خوبى است، اما سالن تئاتر نيست و در واقع سالن اجتماعات است. اگر بخواهيم توليدات تئاترى خوبى داشته باشيم، بحث سالن يكى از مهمترين راه هاى اين توليدات خوب تئاترى است.»
كورش زارعى هم درباره استفاده از سالن هاى ارتش مى گويد: برخى از اين سالن ها به دليل موقعيت جغرافيايى از شهر دور هستند و امكان جمع كردن مخاطب و استقبال از تئاتر در آنها نيست. از سوى ديگر چون اين سالن ها مختص به ارتش يا يك ارگان نظامى است، ما اجازه تمرين در آنجا را نخواهيم داشت، اما اگر برنامه ريزى درستى شود، مى توان يك گروه را به مدت ۵ شب يا يك هفته به اين سالن ها دعوت كرد تا براى بچه هاى ارتشى و خانواده هاى ايشان يك تئاتر را به روى صحنه برد.
داستان شهدا
سفارش
براساس خاطره اى از شهيد سيد امير منصورى
318084.jpg
فاطمه جهانگشته

سر كوچه از ماشين كه پياده شد، عينكش را روى بينى جابه جا كرد، نگاهى به كاغذ در دستش انداخت و به تندى به راه افتاد. سراغ خانه را از بقال سر كوچه گرفت: «آقا ببخشيد...»
بقال مردى بود با نگاه نافذ و موهايى جوگندمى كه به محض ديدن نگاه هراسان او، نشانى را از دستش گرفت، نگاهى به اش انداخت و سپس با دست، به سمت چپ اشاره كرد: «آنجاست، آقا... آن جا!»
مرد دست روى دكمه زنگ گذاشت و آن را فشار داد، تا صدايى آرام و ضعيف از پشت در به گوش رسيد، كه گفت: «بفرماييد!»
مرد گويى هنوز خواب مى ديد. نشانى همان نشانى بود، كوچه همان كوچه بود، در خانه سبز رنگ و زنگ زده هم همان در بزرگ و زنگ زده اى بود كه قبلاً ديده بود. حيرت زده گفت: «منزل شهيد ...»
صداى پشت در آرام گرفت، در بسته شد و مرد رفت توى خانه. نفسش در سينه حبس شده بود. دوست داشت تا رسيدن به داخل خانه هر طور شده تمام حرف دلش را بريزد بيرون و فرياد بزند كه چرا و به چه دليل به اين جا آمده است. مى خواست بگويد: «من آمده ام بگويم ...»
محوطه حياط را كه گذراند، به در آهنى بزرگى رسيد كه شيشه هايى مشجر تمام آن را پوشانده بود. زنى ضعيف و لاغر آن جا ايستاده بود و در صورت تكيده اش دو چشم بزرگ و چروكيده ديده مى شد. همان چشم هايى بود كه در خواب ديده بود.
همان كه در صحن آقا امام رضا (ع) با لباس فرم خدام روبه رويش ايستاده و به او گفته بود: «برو خانه ما، مادرم سكته كرده است!»
مرد به زن نگاهى انداخت و گفت: «من را امير فرستاده!»
زن گفت: «امير كه خيلى وقت است شهيد شده، اسم كوچه را نديدى؟»
مرد گفت: «مى دانم، اما او خودش نشانى داد. مادر شما سكته كرده!»
زن چادرش را به دندان گزيد و پرسيد: «شما از كجا مى دانيد؟»
مرد گفت: «ديشب برادرتان به خواب من آمد و گفت: مادرم مريض است. به او سرى بزنيد! لباس فرم قشنگى تنش بود و يك نشان سبزرنگ. ازش پرسيدم: اين نشان چيست؟گفت: «ما از خدام ويژه آقا هستيم.»
مرد بعد از اين كه تمام پيامش را به زن رساند، سرش را پائين انداخت تا برود! اما زن مانعش شد. اشك توى چشم هايش پر شده بود. انگار از خيلى وقت پيش مرد را مى شناخته. حتى پيش از اين كه برادرش رفته باشد. مرد ناشناس آرام، وارد خانه شد. پيرزنى توى اتاق خوابيده بود. مرد هنوز حيرت زده نگاه مى كرد؛ اين جا همان جايى بود كه دعوت شده بود. وقتى نشست، تازه چهره او را به ياد آورد؛ كنار ديوار، عكسى بود كه به او لبخند مى زد.


|   شناسنامه   |   آرشيو   |