دكتر بهمن نامور مطلق‎/ دبير فرهنگستان هنر

موضوع هنر اسلامى، موضوعى ويژه و متفاوت با هنر غرب است. زيرا طبيعت هنر غرب بر ساختار شكنى، تغيير و تحولات پى درپى، آشنايى زدايى و بر رابطه تقابل ميان مكاتب استوار است.
اما در فضاى هنر اسلامى قرار نيست تكيه بر اصل تقابل ميان مكاتب هنر باشد بلكه اساس بر اصلاح و تداوم و ارتباط با روح زمان است. چنان كه پيكاسو، نحوه تعليم هنر را از طريق نفى آن هنر، بويژه نفى گذشته آن مى دانست.
* هنر اسلامى يا هنر مسلمانان؟
هنر اسلامى خارج از متن خود نمى تواند بررسى شود. برخى تعاريف، متن محور، برخى مؤلف محور و برخى هم محيط محور يا تاريخ محور اند. با وجود كثرت اين تعاريف مى توان به يك وحدت نسبى رسيد. هنر هم مانند ديگر پديده ها مثل انسان ابعاد مختلف مادى، معنوى و محتوايى دارد، هر نقدى به يكى از اين ابعاد مى پردازد و قسمتى از واقعيت را نشان مى دهد و مجموع اين نقدها بيانگر حقيقت است. يكى از رويكردهاى مطالعه هنر و ادبيات رويكرد بينامتنى است كه به بررسى روابط ميان متن ها و نقش اين روابط بر چگونگى متن مى پردازد. بينامتنيت نظريه و سپس رويكرد و روش نقدى است كه با وضع اين واژه به وسيله «ژوليا كريستوا» و گسترش آن به وسيله «بارت» در نيمه دوم قرن بيستم آغاز شد. درواقع رويكرد بينامتنى در اين جمله «بارت» است؛ «هر متنى بينامتنى است» يعنى هيچ متنى وجود ندارد كه از متن هاى ديگر استفاده نكرده باشد و تحولى در متن هاى پيشين ايجاد نكرده باشد. به طورى كه ما متن خالص و توليد يك تفكر ساده و ناب نداريم. علت پيچيدگى متون و وجود تفاسير متعدد، بهره مندى هر متن از متن هاى ديگر است. به عبارت ديگر تكثرمتنى است كه امكان خوانش هاى گوناگون را به ما مى دهد. رويكرد فرامتنى رويكرد ديگرى است كه پس از بينامتنيت ظهور كرد و جايگزين آن شد. فرامتنيت به بررسى يك متن به واسطه نقدها و تفاسير مرتبط با آن مى پردازد. اين تفاسير مى تواند از سوى مؤلفان آن متن يا از سوى مفسران و محققان ديگر صورت گرفته باشد. به طور كلى منتقدان به دو دسته اصلى: طرفدار و مخالف ماهيت هنر اسلامى قابل تقسيم هستند. مخالفان مفهومى به نام «هنر اسلامى» را قبول ندارند و در مقابل پيشنهادهايى هم چون هنر مسلمانان يا هنر اقوام مختلف اسلامى را مطرح مى كنند. اين افراد ارتباط بينامتنى ميان هنرهاى اقوام گوناگون از مسلمانان را بسيار ضعيف و سطحى تر از آن مى دانند كه بتوان به وسيله اين ارتباط و عناصر آن ماهيتى مستقل براى هنر سرزمين هاى اسلامى به نام هنر اسلامى فرض كرد. در مقابل عده اى ديگر بر اين باورند كه مجموعه عناصر مشترك چه ايجابى و چه سلبى از چنان عمق مضمونى و گستره صورى برخوردار هستند كه بتوان براى هنرهاى اين سرزمين ها ماهيت مستقلى به نام هنر اسلامى قائل بود. يكى از بزرگ ترين ايراداتى كه مخالفان به ماهيت هنر اسلامى وارد كرده اند اين است كه هنر اسلامى تعبيرى است نادرست، زيرا آنچه به نام هنر اسلامى وضع شده، خود از هنرهاى ديگر مثل هنر ايرانى، هنر مصرى، هنر بيزانسى و هنر اعراب پيش از اسلام تغذيه كرده است. پس بهتر است به آن «هنر مسلمانان» اطلاق شود.
سؤالاتى در اين جا براى ما مطرح مى شود:
۱ـ آيا واقعاً هنر اسلامى از هنرهاى ديگر بهره مند شده است؟
۲ـ اگر چنين است يعنى پيش متن هاى غيراسلامى بر بيش متن هاى اسلامى تأثير گذاشته، آيا اين باعث مى شود كه نتيجه بگيريم كه هنر اسلامى وجود ندارد؟
۳ـ آيا در متون گوناگون هنر اسلامى مى توان عناصر مشترك را پيدا كرد كه براساس آن بتوان به اين مجموعه، نام هنر اسلامى را اطلاق كرد؟
در مرحله نخست و در پاسخ به سؤال اول. با بهره گيرى از رويكرد بيش متنى به نقد و بررسى ماهيت هنر اسلامى پرداخته مى شود. بيش متنيت رابطه دو متن را مورد بررسى قرار مى دهد كه براساس رابطه برگرفتگى يكى از ديگرى استوار شده باشد.
اما در پاسخ به پرسش هاى بعد از رويكرد بينامتنى استفاده مى كنيم كه رابطه هم حضورى دو يا چندين متن است ـ يعنى بررسى اين كه يك عنصر هم در اين متن باشد هم در متنى ديگر.
در دوره نخستين اسلام يعنى محدوده جغرافيايى چين تا جبل الطارق. احكام تازه اى وضع شد اما هر تحولى كه در هنر اين دوره به وجود آمد، سراسر از ايرانيان بود. هنر ايرانى در مقايسه با هنرهاى هندى، مصرى، بيزانسى، مسيحى و يهودى، بيشترين تأثير را بر هنر اسلامى گذاشته، همان طور كه در اتيمولوژى هم ارتباط بيش متن هاى اسلامى با پيش متن هاى غيراسلامى بويژه ايرانى ديده مى شود. براى نمونه در مهديه تونس به بعضى بناها، واژه ايوان يا خورنق اطلاق مى گردد كه اين نشان دهنده تأثيرپذيرى زياد هنر اسلامى از هنر ايرانى است. اما علت تأثير بسيار هنر ايرانى در مقايسه با تأثير ديگر پيش متن ها بر هنر اسلامى چيست؟
طرح نظريه اى با عنوان «نه خيلى دور نه خيلى نزديك» مى تواند به ما در رسيدن به علت كمك كند.
برخى تمدن ها همانند تمدن مسيحى و تمدن يهودى هم از لحاظ جغرافيايى و هم از لحاظ فرهنگى به تمدن اسلامى بسيار نزديك بودند. تمدن اسلامى و هنر اسلامى براى مطرح شدن و نشان دادن خودش مى بايست از آن تمدن ها فاصله مى گرفت. پس شروع به فاصله گذارى ميان خودش و تمدن هاى نزديكش كرد. از طرفى تمدن هاى خيلى دور، مانند چين، مصر و هند به دليل «خيلى دور بودن» رابطه چندانى كه موجب تأثير زياد بر هنر اسلامى شود، نداشتند. در اين ميان تمدن ايرانى «نه خيلى دور و نه خيلى نزديك» بود. نيز ايرانيان به وحدانيت اعتقاد داشتند ولى وحدانيت متفاوت با وحدانيت اديان ابراهيمى، (يهوديت، مسيحيت و اسلام) اين امر باعث شده بيش متن هاى اسلامى بيشترين تأثير را از پيش متن هاى ايرانى داشته باشند. البته ما در مقاطع گوناگون شاهد تغييرات و نوساناتى در پذيرش پيش متن ها در هنر اسلامى بوده ايم.
نمونه آن، تأثيرپذيرى هنر اسلامى از تمدن و هنر بيزانس است، زمانى كه پايتخت اسلامى در غرب (سوريه، دمشق) بوده است.
نتيجه اى كه ما از اين بحث مى گيريم اين است كه: بله، هنر اسلامى وامدار هنرهاى پيش از خود بوده و در اين ميان هنر و تمدن ايرانى بيش از همه تأثيرگذار بوده است.
بحث بعدى براى پاسخ به اين سؤال است كه:
آيا تأثيرپذيرى بيش متن هاى اسلامى از پيش متن هاى تمدن هاى ديگر، موجب نفى هنر اسلامى به عنوان ماهيتى مستقل مى گردد؟
در استدلال اول به نظريه بينامتنى برمى گرديم كه هيچ متنى بدون پيش متن نيست و هر متنى بينامتنى است. با پذيرش اين رويكرد خواهيم ديد كه اين پرسش تنها براى هنر اسلامى صادق نيست. براى هنر مسيحى كه از هنر روم و هنر يهودى استفاده كرده، هنر يهودى كه از هنر ايرانى و هنر حوزه كنعان و هنر ايرانى كه وامدار هنر مصرى و هندى است نيز مصداق دارد. طبق اصل بينافرهنگى يا روابط بين فرهنگى ـ همانطور كه قبلاً هم اشاره شد ـ هيچ هنر و پديده اى كه به صورت خالص متعلق به يك قوم باشد، نداريم بلكه هر هنرى متعلق به مجموعه بشريت در طول تاريخ، البته با شدت و ضعف متفاوتى است.
استدلال دوم: به طورى كه مى بينيم ادبيات اسلامى چيزى جز قصه هاى قرآنى كه ما در تورات و انجيل هم مى خوانيم نيست. اين مطلب گواه آن است كه هيچ متنى يك باره خلق نمى شود.
هم اسلام بر ارتباط پيش متنى تأكيد دارد و هم اين قانون كلى مطابق درك، شهود و فهم انسان است و غير از اين راهى وجود ندارد.
پرسش آخر ما اين است كه آيا متون ايرانى پيش از اسلام كه درون بيش متن هاى اسلامى قرار گرفته، تبديل به متن اسلامى شده يا هنوز متن ايرانى، در حوزه هنر ايرانى است؟
به عبارت ديگر چگونه پيش متن غيراسلامى به هنر اسلامى وارد مى شود؟
براى پاسخ به چنين پرسشى از روش پيرامتنيت؛ يعنى روشى كه در آن رابطه يك متن با متن هاى پيرامون خود مشخص مى شود، استفاده مى كنيم. طبق اين روش ما معتقديم اگر يك متن غيراسلامى در متن اسلامى قرار بگيرد، ديگر نمى توان گفت آن متن غيراسلامى است. زيرا رابطه اش با متن هاى پيرامونش عوض شده و وقتى رابطه ها عوض مى شود در پى آن معناها، ارزش ها و دلالت پذيرى ها هم تغيير مى كند.
در بحث تراگونگى، در بسيارى از مواقع با دخالت و تصرفاتى كه انجام دادند، هنرهاى غيراسلامى را به هنر اسلامى تغيير دادند. در نظريه تراگونگى چند رخداد داريم يعنى چند امكان وجود دارد:
۱ـ حذف؛ يعنى حذف برخى عناصر از پيش متن
۲ـ اضافه؛ يعنى اضافه كردن عناصر جديد به پيش متن
۳ـ تغيير و جابه جايى: يعنى ايجاد تغيير ماهوى در پيش متن باعث به وجود آمدن بيش متن جديدى با ماهيتى تازه در بافت هنر اسلامى مى شود. حضور پيش متن هاى غيراسلامى كه ثابت كرديم وجود دارند، آن هم به تعداد زياد دليل بر اين نيست كه ماهيت هنر اسلامى متكثر است و وجود خارجى ندارد و تنها مجموعه اى از هنرهاى ديگر است، بلكه در تعامل با پيش متن هاى غيراسلامى، موجوديتى مستقل به نام هنر اسلامى ظهور كرده است.

متن حاضر سخنرانى دكتر نامور مطلق درباره ماهيت هنر اسلامى است كه در تاريخ ۸۶‎/۷‎/۱۰ در مركز هنر پژوهى نقش جهان وابسته به فرهنگستان هنر ارائه شد كه به وسيله «ايران» تلخيص و ويرايش شده است.

مهدى پارسا

بر طبق تفسير كوژف از هگل در همايش هايش در پاريس انسان خودآگاهى است و هر خودآگاهى انسان است. اما در فرآيند شناسايى نيست كه انسان از خود آگاه مى شود. انسان وقتى متوجه خود مى شود و به خود مى آيد كه خواسته اى داشته باشد. انسان وقتى «من» مى گويد كه سراپا ميل باشد. پس هر خودآگاهى يك ميل است. واقعيت انسانى تنها در يك زندگى حيوانى مى تواند به وجود آيد، زيرا نياز داشتن وجه حيوانى انسان است و امرى است كه ميان انسان و حيوانات ديگر مشترك است اما اين نياز نمى تواند انسان را تبديل به خودآگاهى سازد. اين ميل حيوانى كافى نيست و فقط موجب مى شود انسان متوجه خود شود؛ توجهى كه آگاهى نيست. انسان وقتى از زندگى حيوانى فراتر مى رود كه ابژه ميل او نه موجودى بى جان، كه يك خودآگاهى باشد. بدين ترتيب ميل حيوانى به ميل انسانى تبديل مى گردد كه به سمت يك ديگرى است. اما آن ديگرى نيز خود يك خودآگاهى است و چيزى جز ميل اش نيست، پس ميل انسانى ميل به ميل يك ديگرى است. يك معناى اين عبارات اين است كه انسان ميل دارد ديگرى به او ميل داشته باشد. معناى ديگر هم اين است كه انسان ميل ديگرى را به عنوان ميل خود اقتباس مى كند و خواهيم ديد كه اين دو معنا مستلزم يكديگرند. حال مى توانيم حركت ديالكتيكى از شناسايى به خودآگاهى را درك كنيم. انسان از خود شناخت دارد؛ اما تا اين شناخت از جانب ديگرى (و در حد كمال از جانب همگان) تأييد نشود، شناخت واقعى نيست، زيرا شناخت واقعى بايد كلى و دائمى و براى همگان معتبر باشد و به زبان هگلى با واسطه باشد. تمام تلاش هاى انسان ها در راستاى به رسميت شناخته شدن از جانب ديگران است تا بدين ترتيب خود را محقق سازند. مى بينيم كه انسان فقط در ميان جمعى از انسان ها انسان است و انسان منفرد و غيراجتماعى از موجوديت انسانى خود كاملاً تهى مى شود. انسان موجودى است كه به آنچه ديگران ميل دارند، ميل مى ورزد و اين با ميل به «به رسميت شناخته شدن از جانب ديگرى» مناسبت دارد. از سوى ديگر، خودآگاهى از بيرون (ازديگرى) مى آيد و همين امر آگاهى (من) را به يك شكاف تبديل مى سازد. خودآگاهى، آگاهى از تضاد و دوگانگى درونى خود است و نبرد ميان دو آگاهى در واقع در درون هر يك از آنها جريان دارد. اين تفسير كوژف از «پديدارشناسى روح» هگل به گوش لكان روانكاو كه به طور مرتب در همايش هاى كوژف شركت مى كرد رسيد و موجب تحولى شگرف در سنت روانكاوى شد. كوژف نه تنها نظام هگلى را ملموس و انضمامى ساخت، بلكه به روانكاوى هم بعدى عميقاً فلسفى بخشيد. از نظر لكان انسان هنگامى از خويشتن آگاه مى شود كه نخستين بار «من» مى گويد؛ اماما چه وقت نخستين بار «من» مى گوييم؟ وقتى ديگران به ما اشاره كنند و بتوانيم خود را در آينه آنها ببينيم. در روان كاوى لكانى اين رخداد «مرحله آينه اى» نام دارد. نوزاد انسان كه نسبت به موجودات ديگر اندكى زود به دنيا آمده، خود قادر به رسيدگى به نيازهاى خود نيست و كاملاً درمانده است. او هيچ كنترلى بر تن خود ندارد و خود را از جهان اطراف خود و از مادر جدا نمى داند. به بيان لكان او يك املت (homme lette) است كه هم به معناى كودك انسان و هم به معناى تخم مرغى است كه هم زده شده و مرزى ميان زرده و سفيده آن قابل تشخيص نيست. اما وقتى او خود را در آينه مى بيند با يك كل منسجم و متقارن مواجه مى شود و مردد مى ماند كه او آن املت در هم و برهم است يا اين كل منسجم و در نهايت اشارات ديگران باعث مى شود دومى را «خود» انگارد. انگاشتى كه كاملاً موهوم است. بدين ترتيب ما بين مفهوم يكپارچه و واحد «من» و تكثر اميال مان و عدم كنترل مان بر آنها تقسيم مى شويم. يكپارچگى ما از بيرون (از آينه) مى آيد، در حالى كه مفهوم «من» ذاتاً شكافدار، بيرونى و پرخاشگرانه است. شكاف ميان من و ديگرى به درون من مى آيد. پس تصور وحدت موهوم است و در واقع نه من يكپارچه و واحد، كه يك شكاف تشكيل دهنده سوژه است. شناسايى يا ديگر رفتارهاى نظرى و انفعالى هرگز به خودآگاهى منجر نمى شوند. عامل شناسايى در موضوع شناسايى خود «گم مى شود» ، اما وقتى سوژه متوجه خود مى شود كه نيازى داشته باشد انسان در آن ابتدا كه نيازهاى اوليه برايش پيش مى آيد قادر به ارضاى نيازهاى خود نيست و به ديگرى يعنى مادر احتياج دارد. كودك نيازش را در درخواست سامان بندى مى كند (گريه يا جيغ كشيدن) و مادر بايد اين درخواست را رمزگشايى كند. اين درخواست باعث مى شود يكپارچگى اوليه ميان كودك و مادر از ميان برود و ميان آن دو فاصله بيفتد. بدين ترتيب است كه انسان براى نخستين بار وارد حيطه زبانى مى شود. اين وساطت نويد بخش آگاهى است. در ابتدا رابطه كودك و جهان بى واسطه و يكپارچه بود و حالا مفاهيم آغاز به شكل گيرى و وساطت مى كنند. در روانكاوى لكانى حركتى از نياز به سمت ميل وجود دارد كه معادل حركت كوژفى از ميل حيوانى به ميل انسانى است. در ابتدا انسان به شىء نياز زيستى دارد و اگر دراين حد باقى بماند چيزى جز يك حيوان نيست. ديديم كه او براى ارضاى نيازش به مادر احتياج دارد. پس كودك انسان به مادر كه بودن او همزمان با ارضاى نياز است، نياز دارد. اما اين نياز به مادر، حتى وقتى نياز زيستى ارضا شد، نيز باقى مى ماند، يعنى كودك همواره مادر را مى خواهد و اين امر نياز را تبديل به ميل مى كند. لكان ميان «ديگرى كوچك» و «ديگرى بزرگ» تمايز قائل مى شود. ديگرى كوچك همان تصوير آينه اى است كه كودك با آن همانند سازى مى كند و متعلق به مرحله اى است كه لكان نظم تصويرى مى نامد. تمام روابط در اين مرحله دوتايى هستند. اما پس از مرحله اديپى و مداخله عنصر سوم (به جزكودك و مادر) يعنى پدر است كه ديگرى بزرگ وارد صحنه مى شود.
ديگرى بزرگ نه فردى ديگر بلكه همان نظم نمادين است. در خوانش كوژف از «پديدار شناسى روح» ديديم كه سوژه تصور مى كند ديگرى صاحب ميلى از آن خود است- ميلى كه خود فاقد آن است- و آن را به عنوان ميل خود اقتباس مى كند، غافل از آن كه ديگرى نيز خود ميلى اقتباسى دارد. درواقع ميل در هيچ سوژه اى موجود نيست. اين ميل، ميل ديگرى بزرگ است. سوژه تصور مى كند ديگرى كاملى وجوددارد كه ميلش از آن خودش است و بدين خاطر با او همانندسازى مى كند. ديگرى بزرگ يك جايگاه است، اما اين امكان وجوددارد كه سوژه اى اين جايگاه را اشغال كند. نخستين اشغال كننده اين جايگاه مادر است. كودك در مرحله اى بسيار مهم و حياتى درمى يابد كه مادر ناكامل است و داراى فقدان است، پس شايسته اشغال اين جايگاه نيست. ديگرى بزرگ خط خورده است و امر اجتماعى كامل واسطوره اى وجودندارد.
نظم نمادين از سوء برداشت ها و بدفهمى هاى بى شمار ساخته شده و به همين دليل مسأله دار يا به بيان روانكاوى سمپتوماتيك و پاتولوژيك است. اما مفهوم ديگرى بزرگ در تقابل با ديگرى كوچك به خوبى نشان مى دهد كه ميل انسانى ماهيتاً بيناسوژگانى است.
مى بينيم كه چگونه روانكاوى با تخصيص موارد انضمامى به عناصر الگوى هگلى، اين الگو را تعين مى بخشد. درواقع كار روانكاوى در اينجا قراردادن واسطه هاى بيشتر است. بدين ترتيب مى بينيم كه الگوى هگلى در انديشه پس از خود منجر به موشكافى هاى عميقى شده است.