يزدان سلحشور
يك
به گمان بايد با رودكى شروع كنم كه نامش با «رود» كه سازى زهى است آميخته است و خود، هم سراينده بوده، هم نغمه پرداز و هم خنياگر؛ منتهاى آرزوى هر دست اندركار موسيقى از گذشته تا اكنون! جمع آمدن هنرهاى منطبق و متضاد با هم در يك وجود، ساحت، متن و رويكرد كه به رؤياهاى افلاطون در حوزه سياست و ورود فلاسفه به آن بيشتر شبيه است تا نگاهى واقع گرايانه منطبق با تمدن جديد و دهكده جهانى و عصر رسانه اى؛ اما ... واقعيت امر آن است كه در همين عصر، هر سه جمع آمده اند در شرق و غرب؛ چه در آمريكا، چه در فرانسه، چه در روسيه، چه در چين و پيراهن زرد جنوب شرقى آسيا اوضاع بر همين منوال است و آن كه مى سرايد، نغمه نيز مى سازد، مى خواند هم، و ... بوى جوى موليان آيد همى / ياد يار مهربان آيد همى!
عبدالجبار كاكايى البته متعلق به اين طايفه نيست او يك تيره اش به رودكى رفته؛ يعنى هم مى سرايد براى آن كه شاعر باشد كه هست؛ هم مى سرايد براى موسيقى كه ترانه سرا باشد كه البته مقاديرى متفاوت است با تصنيف سازى جد بزرگوار شعر پارسى يعنى رودكى؛ بيشتر مديون آن بزرگى است كه سرود: «غلطان غلطان همى رود تا بن گو» كه منسوب شد به رودكى در برهه اى و بعد روايات و اختلاف نسخ و الخ! كاكايى به زبان شكسته اى «ترانه» مى سازد كه نياى ارشدش، زبان گفتار دوران سامانى است و پيش از آن؛ زبانى كه «شكسته» نبود از آغاز؛ «با رعيت نشسته» بود چرا كه بزرگان جز به زبان «ديگر» سخن نمى گفتند و عربى، زبان شاخص و واصل به خليفه بود و ملوك همه متصل به خليفه. رعيت را تنها «زبان» مانده بود و شايد از اين رو، ملوك رعيت را «زبان نافهم» لقب دادند و وزيران به كفايت، به حيلت رواج زبان پارسى، زبان رعيت را به دربار كشاندند يا بالعكس! ما چه دانيم! و از اين روست شايد كه «بعضى شكسته خوانند، بعضى نشسته خوانند / چون نيست خواجه حافظ، معذور دار ما را» .
دو
«بغضو باور مى كنم وقتى خنده زخميه
جنگو باور مى كنم وقتى پرنده زخميه
بوى باروت، بوى سيب، طعم شكستن صدا
رنگ خاكسترى مرگ تموم آدما
اگه تلخه اگه شيرين ديگه دور آخره
يه نبرد بى امون، يه جنگ نابرابره
آخرين سنگو به شيشه هاى دنيا مى زنيم
مى ميريم آتيش به چشماى تماشا مى زنيم
گريه مى كنيم كه روشن شه چراغ خنده ها
ديگه دلواپس دنيا نباشن پرنده ها
نازنين گريه نكن فردا كه آفتاب بزنه
طعم زيتون ميده خونى كه تو رگ هاى منه»
كاكايى غزلسراست؛ يعنى به اين اسم شهره است؛ يعنى مى شناسيم اش از عهد طلاى محاسن اش تا برف اكنونى آن، با اين نام با اين شهرت با اين مقام در مقام شعر. زبانش كتابت است و بر اين زبان مسلط است. مثلاً در غزل «كاروان اشك» با اين مطلع: «عمرى اسير چاه خودم بودم / گودال قتلگاه خودم بودم» يا در غزل «باران آخر»: «اى كاش برشب، شب ما يك صبح محشر ببارد / بر ناودان هاى خاموش، باران آخر ببارد.»
و اين آدم معقول و شاعر معقول و به راه راست زبان «عابد»، يك دفعه به حوزه اى قدم مى گذارد كه گذر خطر است از قديم الايام؛ هر شاعرى كه به اين حوزه قدم گذاشت و موفق شد او را ديگر در «رويكرد شعر» خبرى باز نيامد! حوزه ترانه، حوزه اى جداست با معيارهايى جدا و حتى وزن عروضى آن، تعريفى جدا مى طلبد و قوافى آن، گاه از منظر «شعر رسمى» بدعت اند و به هر حال آميخته است با موسيقى و دردل آن بايد معنا شود و شكل خود را بازيابد اما ترانه هاى «هر چه هستم از تو دورم» بيشتر شعرهايى هستند كه اگر كوتاهى شان كفاف موسيقى باشد، مى توانند به زيست دوگانه برسند و هم بى موسيقى لذت شعر شنودن مخاطب را ارضا مى كنند و هم در چارچوب موسيقى جاى مى گيرند؛ شايد به همين دليل، هنوز كاكايى غزلسرا به حيات شعرى خود ادامه مى دهد و از اين عرصه بيرون نرفته است. اين تجربه را زنده ياد عمران صلاحى نيز آزمود و در هر دو عرصه موفق شد و «سرآمد»؛ البته عمران را اكنون بيشتر به عنوان شاعرى مى شناسيم كه شكسته مى سرود و اين شكسته گويى در موسيقى خوش مى نشست، نه ترانه سرايى كه مشغله اش سرودن شعر براى« موسيقى پاپ» باشد كه كاكايى به نظر مى رسد كه «بيش» طلب مى كند و به روايت آثارى كه از وى به موسيقى چنگ زده، موفق نيز بوده است. اين وجهى از كار كاكايى است كه منحصر به فرد است و در «ترانه سرايان» يكتاست و در «تصنيف سازان» تنها «رهى معيرى» را مى توان شاهد مثال آورد. در همين كتاب، شعرهايى نيز به زبان كتابت آمده كه قدرت جايگيرى در ملودى را نيز دارند و بحث درباره آن ها، بايد در حوزه انواع «ترانه» تعريف شود كه در گستره وسيع اش حتى، اكنون شعرهاى مولانا را هم شامل مى شود؛ و در كتاب كاكايى گاه حتى از وزن عروضى هم خروج مى كند: «ايستاده اى / در باران و بوسه / با تپش گنجشكى در سينه / دوستت دارم / دوستت دارم و يكريز مى بارم / بر شوره زار چترها و كلاه ها / بر عطرها و پلاك ها / بر ترانه هاى باقيمانده در طعم سرد خاك / بى پرنده ترين درختم / بى ستاره ترين آسمان / دوستت دارم و مى بارم ... » يا در قالب هاى آزاد و با زبان شكسته ترانه را مى آزمايد: «چى بگم ابرى و بارون نمى شى / درد و مى فهمى و درمون نمى شى / خيلى وقته مى بينم / زير آوار جنون / منو مى بينى و ويرون نمى شى / دل ديوونه خرابم مى كنى / چرا مثل قديما خون نمى شى / سر به صحرا مى ذارى / منو تنها مى ذارى / لاله باغ كدوم گمشده اى / چرا بين گلا پنهون نمى شى ...» كاكايى شاعر را بايد در اين كتاب، با معيارهاى «ترانه» سنجيد و قضاوت كرد و از آنجا كه اين «نوع» ادبى، تا اكنون از معيارهاى مكتوب «نقد ادبى» چندان بهره اى نبرده و اگر ميزانى باشد، در گفتار گويندگان آن شكل گرفته، كار براى منتقد ادبى مشكل تر مى شود؛ و از آنجا كه اين ميزان هاى فرضى، محل مناقشه بسيارى است، بگذاريد در اين تابستان گرم ترانه، دلى به دريا بزنيم!
سه
جهان ترانه، جهان فيلسوفان شفاهى است؛ فيلسوفان شفاهى تا پيش از «عصر مدرن» و ظهور گرامافون و پس از آن ضبط تصوير متحرك، محكوم به فنا در تاريخ مكتوب بودند و متعلقات اين جهان نيز، از جمله «موسيقى طبقه محروم » محكوم به فنا بود. «ترانه» چه در رويكرد اروپايى اش كه موسيقى كولى ها و موسيقى ناحيه اى را در دل امپراتورى ها شامل مى شد و چه در رويكرد شرقى اش كه عاشيق ها و استادان ذن و سامورايى هاى بى ارباب را در بر مى گرفت، اگر ضبط شفاهى مى شد و سينه به سينه نقل مى شد راهى به فرهنگ يك ملت مى يافت و البته پايايى فرهنگ مكتوب را نداشت و اگر فاجعه اى يك قوم را زير و زبر مى كرد، كل اين فرهنگ يا بخش قابل توجهى از آن، از كف مى رفت. در دوران مدرن، صداها ماندند و شعرها، پيش از آن كه مكتوب شوند در گوش نسل بعد شنيده شدند. جهان فيلسوفان شفاهى، جهان سادگى هاست و روابط در هم تنيده اما نه غامض! تصاوير - اگر هم چند پهلو باشند - بايد به آنى توسط شنونده، فهميده شوند و با حس او ارتباط برقرار كنند.«ترانه» در اين «مكان عقلانى» هم از كلمات دور از ذهن - از جمله كلمات عتيق ضبط شده در - كتاب هاى كهن - به دور است و هم از روابط «غير اين زمانى» برى؛ سهل است و ممتنع نه سهل انگارانه؛ رنگ داردو بو، نه داعيه رنگ و بو و سرخاب و سفيداب. اوزان «ترانه» همان اوزان عروضى است با تعريفى كه زبان شكسته از «سيلاب» به دست مى دهد. كلمه «آب» در زبان كتابت دو سيلاب دارد و در زبان شكسته يك سيلابى است. قوافى در اين نوع ادبى، نه بر حسب «بن مضارع افعال» و پرهيز از هم قافيه شدن مصادر مرخم و غيرمرخم و علامات جمع «ان» و «ها»، كه برحسب شكل قوام يافته و بر كرسى نشسته در زبان مردم، شكل مى گيرند.اينها، «بنيان ها» هستند و بقيه لوازم بر اينها چيده مى شوند. كاكايى در ترانه هايى كه به قصد موسيقى سروده، اوزان كوتاه تر و كوتاهى ترانه را نيز لحاظ مى كند و همچنين، پرهيز از كلماتى كه از چرخش بر زبان «خوانندگان» گاهى مى پرهيزند!
«زمونه آى زمونه، آدما سر به راهن
فقط يه روز سفيدن، فقط يه روز سياهن
زمونه آى زمونه، نشون به اون نشونه
تو سينه آدما، يه ماه مهربونه
قصه مى گه از اول، آدما بد نبودن
قهر و نمى شناختن، جنگو بلد نبودن
يه عشق سرسپرده، يه حس سرد و مرده
يه آسمون خالى، يه سيب نيم خورده
كاشكى بباره بارون رو هق هق صداشون
قفل در بهشت و بشكنه گريه هاشون»
فرم هاى روايى نيز، در شعرهاى اين كتاب جايگاه خاصى دارند. ترانه «يه باغ پرشكوفه...» بدون فرم روايى «بازى هاى كودكان» قادر نبود تا اين اندازه موفق باشد.
«... لوله تانك چوبى
مداد رنگى ام بود
كت بزرگ بابا
لباس جنگى ام بود
وقتى صدا مى اومد
مدادو بر مى داشتم
مثل ضد هوايى
رو جعبه ها مى ذاشتم
مى ديدم از تو جعبه
جنازه بيرون مياد
عروسكاى زخمى
از تنشون خون مياد
بازى ولى جدى بود
يه روزى باورم شد
عروسكاى زخمى
يكيش برادرم شد...»
اين فرم روايى گاه لباس نامه اى عاشقانه را به تن مى كند و البته اين «عاشقى» بين تخيل فرهيخته فيلسوفان كتبى و ساده نمايى فيلسوفان شفاهى در رفت و آمد است و اين، ويژگى مهم ترانه هاى شاعرى است كه شاعرى را هنوز در ترانه هايش رعايت مى كند و شايد اين مهم ترين وجه تمايز ميان او و همتايان ديگرش در عرصه ترانه باشد كه به دليل عدم تجربه لازم در عرصه شعر، از برقرارى اين تناسب، اغلب بركنارند:
«كيه چشماى تورو ببينه طاقت بياره
تو بايد قصه باشى قصه حقيقت نداره
تورو از خيال شاعرا به من هديه دادن
تورو از باغاى خلوت خدا فرستادن
من كه رسم عاشقى رو مث مجنون بلدم
تورو باور مى كنم اما هنوز مرددم
اون كدوم ابره كه دلتنگ تو باشه نباره
كيه با چشم تو روبه رو بشه، كم نياره
تو همونى كه غم جدايى رو خاك مى كنى
شكو از لمس سر انگشتاى من پاك مى كنى»
گاهى كاكايى در يك «ترانه» سه بار قافيه و رديف را عوض مى كند با سه «ضمير متصل» متفاوت و بدون عوض شدن «زاويه ديد» مثل شعر «كوه اگه سايه رو ابرا بزنه» كه در بند مركزى شاعر محور است و در بندهاى اول و سوم، جهان و معشوق متمم اند؛ همان «مردمحورى» معروف شرقى در نمونه اى پسامدرن! ارثيه اى كه از عصر فيلسوفان كتبى به شعر و ترانه وى رسيده است. «تلميحات خاموش» و «سر به زير» در ترانه هاى كاكايى، جايى بنيانى دارند و به قوام و دوام مصراع ها و در نهايت، روايت وى از جهان پيرامونى مى افزايند؛ مثلاً در «كاشكى چشماى قشنگى كه دارى...»:
«كاشكى چشماى قشنگى كه دارى
منو از قصه ها بيرون نمى كرد
دست دنيارو تو دستم نمى ذاشت
دلمو مثل دلت خون نمى كرد
اگه حتى نوشدارو هم باشه
برا زخم قصه مرهم مى رسه
اولش عاشقا دورن، آخرش
دستاشون به دستاى هم مى رسه
عاشقاى قصه تنها مى مونن
اما قصه آخرش رسيدنه
اونجا خوشبختيه و عاشقيه
اينجا جون كندنه و دويدنه...»
تا آنجا كه به ياد دارم، ترانه سرايان پس از عمرى ترانه سرايى، اغلب به كوشش ديگران صاحب كتاب مى شدند اما كاكايى، بدعت به خرج داده و «ترانه» را به عنوان «شعر» كتاب كرده است؛ بدعتى كه به نظر مى رسد كه از اين پس، توسط ديگران نيز پى گرفته شود اما تا چه حد، آن ترانه ها به شكل مكتوب، «خواندنى» خواهند بود؟
