] يزدان سلحشور [

افشين علاء متولد ۱۳۴۸ و در شهرستان نور است. از وى تاكنون ۱۲ عنوان كتاب منتشر شده است كه مى توان به كتاب هاى يك عالم پروانه، يك سبد بوى بهار، بلدم شعر بگويم، نسيم دختر باد، خاطرات مه گرفته، گل صد برگ و تانك ودست هاى مادرم در حوزه شعر كودك و نوجوان اشاره كرد. وى كه از اعضاى مركز آفرينش هاى ادبى كانون پرورش فكرى كودكان و نوجوانان در اوايل دهه شصت بود در نوجوانى آثارش به نشريات معتبر كودك راه يافت و حتى ازروى يكى از آنها، سرود مشهورى هم ساخته شد. افشين علاء در شب شعر سال ۶۲ كانون، نخستين ضبط تلويزيونى شعرهايش را شاهد بود و آثارش مورد توجه شاعران موفق آن زمان قرار گرفت. شعرهاى وى هميشه با استقبال خوب مخاطبان اين گروه سنى مواجه بوده است.
* بگذاريد از اوايل دهه شصت شروع كنيم، آن موقع شما تنها نوجوانى بوديد كه براى كودكان و نوجوانان شعر مى گفتيد و كارهايتان هم به سرعت از طرف رسانه ها مورد استقبال قرار گرفت و به شكل حرفه اى مطرح شد؛ در آن سال ها هميشه اين سؤال مطرح بود كه يك نوجوان چطور مى تواند تا اين حد حرفه اى براى مخاطبان هم سن و سال خودش كار كند؛ خب! چطور اين اتفاق افتاد
در شروع شاعرى، قضيه عكس اين روند بود و سعى مى كردم كه به زبان بزرگسالانه و حتى قدمايى شعر بگويم؛ البته اين اتفاق به طور معمول پيش مى آيد براى بچه ها؛ و چون از طرف اطرافيان و خانواده مورد تشويق قرار مى گرفتم سعى مى كردم بيشتر از تركيب هاى پيچيده و قلمبه سلمبه استفاده كنم حتى به سبك قصيده هاى قدمايى كار مى كردم ولى در ابتداى نوجوانى، خوشبختانه به دليل آشنايى با شعرهاى محمود كيانوش- كه تأثير خيلى زيادى روى من گذاشت- رجوع به كودكى خودم كردم؛ و فهميدم اين جور شعر گفتن با زبان پيچيده و قدمايى برازنده يك نوجوان نيست و بايد با زبانى كه به طبيعت زبان امروز و به طبيعت خودم نزديك تر هست كار كنم. شعرهاى كيانوش به جهت روانى و زيبايى اى كه داشت و فضاى كاملاً منطبق اش با كودكى و نوجوانى نسل ما، خيلى تحت تأثيرم قرار داد و من در ابتدا كه تصميم گرفتم به سبك شعر كودك و نوجوان كار كنم، بيشتر تحت تأثير كارهاى كيانوش بودم. از همان زمان مصمم شدم كه اين طور شعر گفتن را ول نكنم و در اين فضا باقى بمانم؛ هر چند هيچ وقت از شعر گفتن در فضاى بزرگسالان هم غافل نشدم و اين بخش هم در روند كارى ام حضور مؤثرى دارد. ضمن اين كه حضور من در حوزه شعر كودك و نوجوان تأثير خوبى هم روى شعر بزرگسال من گذاشت. يعنى يواش يواش فاصله گرفتم از آن زبان سخت و بيشتر متشاعرانه تا شاعرانه.
* زبان شعرى شما در شعرهاى كودك و نوجوان تان، خيلى نرم و منعطف است و اين خصوصيت، جديد هم نيست از همان سال ها به ياددارم كه كارهاى شما اين طور بود. به نظر مى رسد اين نمى تواند تحت تأثير كارهاى كيانوش باشد چون با اين كه كيانوش آغاز كننده است و شعرهايش داراى جايگاه بلندى در اين حوزه است، اما زبانش چندان منعطف نيست؛ اين نرمى سخن دركارهاى شما از كجا آمده
اگر بخواهم به تأثير اصلى برسم بايد بگويم كه اين نرمى سخن، تحت تأثير كلام مادرم بوده؛ مادرم شاعر نبود اما به جهت اين كه آموزگار بود و با بچه ها سروكار داشت، و طبع بسيار لطيفى داشت و علاقه مند به ادبيات بود و خيلى شيرين و روان و زيبا سخن مى گفت با ما، من هميشه تحت تأثير ايشان بودم؛ و خيلى از حال و هواهاى شاعرانه را و سبك سخن گفتن را از مادرم آموختم. اين مشابهت ها آنقدر بود كه تا اين اواخر كه ايشان فوت كرد، همه اين را يادآورى مى كردند. مى گفتند اين مادر و پسر مانند هم حرف مى زنند؛ حس هاشان مانند هم است، دريافت هاشان مانند هم است. حتى ادبيات گفتارى شان مانند هم است. من از كودكى اين تأثير را از مادرم گرفتم. فكر مى كنم اگر روانى اى در كلام من باشد- كه شما مى فرماييد- خارج از مطالعات شعرى، از كودكى با شيوه هاى صحيح آموزش كه مادرم داشت چه در زمينه هاى تربيتى اش، چه در پيش زمينه هاى مذهبى اش- انس با قرآن و ادعيه- به من منتقل شده است. ما خيلى با هم حرف مى زديم و من خيلى از اين صحبت ها را وارد عوالم شعرى مى كردم. نخستين مخاطب شعرهايم هم هميشه مادرم بود. من از همان اوايل هم، به اين نتيجه رسيده بودم كه شعر بايد به زبان روزمره و عادى نزديك باشد و به همين روش، بيشترين طيف مخاطب را شامل شود؛ اركان جمله هايش شبيه به كلام عادى باشد؛ اگر ما قيد وزن و ساير قيدهاى فنى اش را برداريم شبيه به كلام روزه مره باشد. من يادم هست از بچگى با يك مشكلى مواجه بودم، بچه هاى هم سن و سالم وقتى با شعر مواجه مى شدند تلقى عجيب و غريبى از شعر داشتند و حتى اداى شاعرها را درمى آوردند و شعر يك شيوه مضحك براشان بود و شاعران موجوداتى عجيب و غريب براشان بودند! من هميشه در مقابل اين ذهنيت موضع داشتم. دلم نمى خواست بچه ها فكر بكنند كه شاعران موجودات عجيب و غريب و آشفته اى هستند كه كلماتى كه بر زبان جارى مى كنند همانقدر عجيب و غريب و آشفته است و با زندگى روزمره هم در تناقض است. اين ذهنيت و آن ذهن و زبان مادرم دست به دست هم داد كه من شعر را نوشيدنى گوارايى ببينم كه مى شود آن را نوشيد و آن را نوشاند و مخاطب آن، اين نوشيدنى را مثل يك داروى تلخ و بدمزه نبيند!
* در آن دوره، شاعرانى بودند كه همه ما در مركز آفرينش هاى ادبى كانون، شعر هاشان را مى خوانديم و تأثير مى گرفتيم؛ البته تنها شما و بعدها بابك نيك طلب- كه در دوران نوجوانى وارد شعر نوجوان شد- به اين حوزه وارد شديد. فكر مى كنيد تأثير شعرهاى نيكخواه آزاد، آقابالايى و شكوه قاسم نيا بر شعرهاى شما تا چه حد بود
كتاب هاى كيانوش نخسستين كتاب هاى شعرى بود كه من در ۱۲ سالگى خواندم و پيش از آن، اصلاً در وادى شعر و در فكر شاعر شدن نبودم؛ آن موقع همه كتاب هاى كيانوش را آقاى بيوك ملكى از تهران برايم پست كردند و من با يك اتفاق مواجه شدم اما بعد كه شروع كردم به خواندن نشريات محدود كودك و نوجوان آن زمان، همه كسانى كه در اين حوزه كار مى كردند روى شعر من تأثير هايى گذاشتند؛ بعضى ها بيشتر، بعضى ها كمتر. مثلاً من كارهاى نيكخواه آزاد و بيوك ملكى را بيشتر مى پسنديدم نسبت به كارهاى ديگران...
* شعرهاى شكوه قاسم نيا بيشتر به خاطر عاطفه شديد شان و شعرهاى آقابالايى به دليل طنزشان، به نظر مى رسد كه جاهايى در شعرهاى شما ردپا باقى گذاشته اند؛ حداقل در كارهايى كه تا ۱۸ و ۱۹ سالگى ارائه داديد...
البته آقابالايى كه خيلى زود شعر كودك را كنار گذاشت، حتى من هيچ خاطره و ذهنيتى از كارهايش در حافظه ام نيست. آن موقع هم فقط اسم ها بود كه براى ما مهم بود و تفاوت سبك ها و مختصات شعرى چندان در آن دوره برايمان مهم نبود. من يك مجموعه اسم را در آن دوره در نظر داشتم كه شامل شكوه قاسم نيا، جعفر ابراهيمى، اسدالله شعبانى، بيوك ملكى، وحيد نيكخواه و مصطفى رحماندوست بود؛ با اين همه باز هم تأكيد مى كنم كه بيشترين تأثير از شعرهاى كيانوش بود گرچه حالا با گذشت زمان، حس مى كنم كه بيشتر كارهاى كيانوش در اوج نيست و احتمالاً اين امر به دليل آغازگر بودنش بود، اما تنوع مضامين و بكر بودن موضوعات از ويژگى مهم شعرهايش محسوب مى شود؛ مثلاً يادم هست چون در شمال ما ييلاق، قشلاق مى كرديم و تابستان مى رفتيم ييلاق و بقيه فصل ها در ساحل بوديم تنوع طبيعت شمال روى من خيلى تأثير داشت و من با آن مأنوس بودم و در شعرهاى كيانوش ترجمه بصرى اين طبيعت را مى ديدم. آن وقت ها گندمزارى بود كه من در آن بازى مى كردم. آنجا با يك زردى بيكران مواجه بودم و بى اختيار شعر گندمزار كيانوش را زمزمه مى كردم؛ احساس مى كردم وزن هايش هم با وزن طبيعى اين طبيعت هماهنگى دارد. حتى نوع بازى اى كه مى كرد با قالب شعر تأثيرگذار بود. درست است كه چارپاره به عنوان يك قالب پرطرفدار در شعر كودك مطرح شد و بيشتر هم در شعر كيانوش مطرح شد ولى در همين قالب، نوآورى مى كرد و هر بند شعر را ۶ مصراع، ۷ مصراع قرار مى داد و قافيه ها را با يك نظم خاصى تقسيم مى كرد. بعد به شكل پلكانى وزن هر مصراع را كوتاه و بلند مى كرد. از كوتاه شروع مى كرد و وزن هى بلندتر و بلندتر مى شد. اين ها هوشمندى شاعر بود و روى من مخاطب تأثير مى گذاشت. البته وقتى بزرگ تر شدم به نقاط ضعف شعر كيانوش هم پى بردم و ديدم طبيعى هم بوده چون او به عنوان يك شاعر بزرگسال مطرح بوده و بعد شعر كودك را به عنوان يك تجربه آغاز كرده است. با اين همه بايدگفت كه به عنوان يك آغازگر، كارهاى درخشانى داشته است.
* تنوع قالب در كارهاى خودتان تاچه حدى نقش دارد
ببينيد ما به طور ناخواسته و اتوماتيك همه مان جذب چهارپاره شديم؛ بدون اين كه تصميم خاصى در بين باشد. حالا خيلى ايراد مى گيرند كه «چرا فقط چارپاره اين مى تواند نقصى در شعر كودك و نوجوان باشد!» اما من ضمن اين كه اين ايراد را رد نمى كنم اعتقاد دارم كه قوت هم مى تواند باشد به جهت اين كه اين قالب به دلايل پيدا و ناپيدايى توفيق خودش را نشان داده است؛ يعنى بى دليل نبوده كه طى اين همه سال همچنان زنده است و همچنان نخستين قالبى است كه همه به سراغش مى روند. حتماً دلايلى داشته كه توانسته مخاطب را جذب كند؛ اين دلايل را بايد منتقدان بنشينند و از نظر فنى موشكافى كنند كه حالا اين كار از عهده من خارج است ولى فكر مى كنم بندبند بودن اين قالب و اين كه هربندى قافيه مجزايى دارد آن را براى كودك مناسب تر كرده است. چون اگر قرار باشد كه اين قوافى در يك شعر، به يك سياق تكرار شوند شايد از حوصله مخاطب خارج باشد اما همين تنوع دادن به قافيه بچه ها را سرگرم خودش مى كند و خيلى مسائل ديگر؛ ولى من سعى كرده ام در كنار چهارپاره تا آنجا كه ممكن است از قالب هاى ديگر هم استفاده كنم؛ قالب نيمايى حتى غزل، مثنوى، در قالب هاى رباعى و دوبيتى هم كارهايى شده اما من قالب رباعى را اصلاً نپسنديدم چون وزن غيركودكانه اى دارد اما در دوبيتى ديده ام كه كارهاى خوبى شده...
* خودتان دوبيتى كاركرده ايد
بله! من زمانى كه دركيهان بچه ها بودم دوبيتى هايى كار كردم. البته اين كار از زمره تصميم هاى جمعى بود. ما تصميم گرفته بوديم كه قالب هاى ديگر را هم تجربه كنيم. مدتى هم، روى دوبيتى تجربه مى كرديم و كارها را هم براى هم مى خوانديم؛ ولى نه! من مدت هاست كه دراين قالب كار نكرده ام اما در كارهاى گذشته، چندتايى دوبيتى داشتم...
* در حافظه داريد
يادم هست كه سال ۶۶ يا ۶۷ بود كه در شوراى شعر كيهان بچه ها مى خواستيم براى دهه فجر شعر ويژه اى داشته باشيم. تصميم بر دوبيتى شد و من چند دوبيتى براى ورود امام(ره) كار كرده بودم. يكى شان كه يادم هست اين بود كه:
«چه كس فكرى به حال شاپرك كرد
بهار آورد ياد قاصدك كرد
اگر ايران ما از غم شد آزاد
چه دستى جز خدا ما را كمك كرد »
* در قالب نيمايى، به نظرتان شعر كودك جواب مى دهد
به شرط آن كه استفاده از آن هوشمندانه باشد، بله! انتخاب وزن خيلى مهم است. سؤال اين است چه نوع وزنى را انتخاب كنيم كه با ذهنيت بچه ها در تضاد نباشد و حوصله آنها را سر نبرد؛ طنين كلام را بزرگسالانه نكند چون فقط واژه ها نيستند كه كار را بزرگسالانه مى كنند يا كودكانه؛ انتخاب وزن و طنينى كه وزن در ذهن ايجاد مى كند مى تواند يكى از تفاوت هاى اين دو كار باشد. بهتر است از مصرع هاى خيلى بلند استفاده نشود ضمن اين كه پايبندى به قواعد كلاسيك شعر، در شعر كودك خيلى مهم است؛ مخصوصاً قافيه حتماً بايد يك حضور منظم و محسوس داشته باشد. در شعر كودك «قافيه» حكم مفاصل براى يك اسكلت دارد. اگر اين مفاصل را باز كنيم اين اسكلت فرو مى ريزد. قافيه كمك مى كند به بچه ها كه شعر را پيگيرى كنند و با آن مأنوس باشند.
اگر به اين قواعد پايبند باشيم قطعاً مى توانيم در شعر نيمايى هم براى بچه ها كارهاى خوبى ارائه دهيم. كما اين كه كارهاى درخشانى هم در اين قالب داشته ايم. مثلاً آقاى قيصر امين پور شعرهاى نوجوانانه محكمى در قالب نيمايى دارند.
* شما خودتان چه وزن هايى را براى كار كودك انتخاب مى كنيد
من سعى مى كنم كه وزن ها كوتاه باشند...
* نوع وزن ها را مى توانيد بگوييد
بايد ريتم خاصى داشته باشند. ريتم شادى داشته باشند مگر اين كه مضمون، مضمون غمگين باشد. نه! محدوده مشخصى ندارد كه بخواهم محدودش كنم ولى به كوتاه بودنش بيشتر اعتقاد دارم.
* در بعضى از شعرهاى كودك و نوجوان ـ به طور مثال كارهاى مصطفى رحماندوست ـ يك وزن ممكن است ۱۰ بار در ۱۰ شعر مورد استفاده گيرد اما اگر مخاطب به شكل حرفه اى آشنا به وزن نباشد تصور مى كند با ۱۰ وزن جدا روبه روست و اين به دليل تنوع موسيقايى كاربرد كلمات است. شما در كار خودتان به اين مسأله توجه كرده ايد
نه! من دقت نكرده ام كه آيا به چنين نتيجه اى رسيده ام يا نه، بيشتر دقت ام صرف توجه به كوتاهى اوزان و اهميت قافيه است. در رويكرد موسيقايى شعر؛ البته «رديف» هم مى تواند كمك بزرگى باشد...
* از شعرهاى خودتان مى توانيد مثالى بزنيد
... «يك عمر خوانده بوديم
دارا انار دارد
در دست كوچك خود
سارا انار دارد
ما مشق مى نوشتيم
با شور و شادمانى
غافل از آنكه دارا
حتى نداشت نانى
سارا گلوله اى خورد
وقتى شعار مى داد
هنگام مرگ خونش
بوى بهار مى داد
در دست هايش امروز
دارا تفنگ دارد
با دشمنان سارا
او قصد جنگ دارد
دارا كه مشق ما بود
در جبهه هاست امروز
درس شجاعت او
سرمشق ماست امروز»
* اين همان نخستين كار شماست كه به شكل سرود درآمد
سال ۶۱ بود كه من اين شعر را گفتم و جزو همان شعرهايى بود كه از شهرستان پست مى كردم براى مجلات كه در كيهان بچه ها هم چاپ شد؛ البته با غلط چاپى ـ كه طبيعى هم بود چون در بخش شعرهاى بچه ها چاپ شده بود ـ بعد يكى، دو سال بعد ديدم كه سرود شد. تماس گرفتم با آقاى ملكى، پرسيدم چطور است قضيه اش پيگيرى كردند و مشخص شد كه تلويزيون اين شعر را از جاى ديگرى ـ مثلاً روزنامه اى ـ با نام شخص ديگرى برداشته و سرود كرده است. بعد كه من آمدم تهران، آقاى ملكى مرا برد واحد موسيقى تلويزيون ـ كه حالا خودم همانجا هستم ـ آقايى كه مرا ديده بود خنده اش گرفته بود و تلقى اش اين بود كه بچه اى آمده و ادعايى مى كند ديگر! يك جورى شيره اى هم سر من ماليدند!
* پس شما سر اين كار كه خيلى كار مشهورى هم بود در دهه ،۶۰ هيچ حق التحريرى دريافت نكرديد!
نه! حتى حالا هم كه خودم آمده ام واحد موسيقى صدا و سيما، خبرى از اين مبلغ معوقه نيست!
* برويم سراغ قضيه «ارتفاع ديد». شما چطور با اختلاف ارتفاع ديد خودتان با مخاطبانتان كنار مى آييد
ببينيد! اينها برمى گردد به ويژگى هاى فردى و درونى افراد؛ به مهارت هايى كه طى ساليان مى توانند كسب كنند به اين كه اين مهارت ها در چه سطحى كسب شده و نحوه به كارگيرى اين مهارت ها چگونه است. نگرش شان به شعر به كلمه چه هست؛ از جهان كودك چه تلقى اى دارند. من حالا از اين بحث استفاده مى كنم براى ورود به بحث ديگرى؛ اصولاً بحث تعليم و تربيت در شعر كودك، يك بحث غيرقابل انكارى است. خيلى ها اعتقاد دارند كه ما ادبيات كودك را نبايد تعليمى ببينيم اما ما چه بخواهيم نخواهيم به اين دليل كه يك بزرگسال اين شعر يا قصه را براى كودك كار كرده آن حالت تعليمى بودن و آموختن مفاهيم پيش مى آيد؛ توصيه هايى در اين آثار هست، نتيجه گيرى اى هست، پيامى هست و خودبه خود مسأله تعليم پيش مى آيد، آن تخاطب ميان معلم و شاگرد تداعى مى شود. اين چيزى نيست كه ما بتوانيم انكار كنيم؛ وجود دارد. منتها اينجا يك خورده مهارت هاى معلمى لازم است. همان طور كه بعضى از معلم ها موفق تر هستند در ايجاد ارتباط ميان بچه ها و خودشان، در شعر هم همين قضيه پيش مى آيد. يعنى اگر شاعرى زبانش صميمى باشد و موضوعاتى كه انتخاب مى كند باب دل بچه ها باشد، زاويه ديدى كه از آن نگاه مى كند، زاويه ديدى باشد كه بچه ها از آن بتوانند به دنيا نگاه كنند و دريافت هاى خوبى داشته باشند و مهارت هايش در انتقال مفاهيم كامل باشد، در ارتباط با مخاطبانش دچار مشكل نخواهد شد و به نتيجه مطلوب خواهد رسيد؛ البته يك شاعر كودك نمى تواند بچه بشود. اين يك واقعيت است؛ فقط مى تواند گاهى ـ در بهترين شكل اش ـ قدش را كوتاه كند تا از همان ارتفاع به دنيا نگاهى بيندازد؛ خب! تا ابد هم كه نمى تواند با قد كوتاه شده زندگى كند!

] يزدان مهر [

* يك
«جنگى بود، جنگى نبود» با روايت افسانه اى عجين است؛ از همان اولش كه سرمشق مى گيرد از «يكى بود يكى نبود» و زبانى كه آدم هى دنبال اصل و نسب اش مى گردد در توصيفات ساده و جمله هاى كوتاه و طنز پيدا و ناپيدايش و يك دفعه ياد صحراى كربلا مى كند: نخستين كار جمالزاده. اينها نشانه هاست. كار قيصرى هم با نشانه ها گره خورده است. ما در واقع چيزى را نمى بينيم؛ چند خط مى بينيم كه بايد تصور شود صورتى است يا يك خط افقى و يك خط كوتاه عمود بر آن با چند اشاره سر قلم نامنظم دورش كه مى گوييم درختى در دور دست است. اين همه آن چيزى است كه قيصرى نشانمان مى دهد و البته كم چيزى هم نيست. حتى اين كه كار، يك داستان كوتاه طولانى است يا يك داستان بلند يا يك رمان نامشخص است. يعنى وضوح ندارد؛ در حالى كه خود داستان وضوح دارد يعنى «وضعيت» در داستان وضوح دارد اما «شخصيت»ها وضوح ندارند.
همه چيز در عين روشنى در سردرگمى ست. آدم ها سايه ندارند مثل افسانه ها. آدم ها را مى پذيريم به دليل شمشير مرصع شان يا زيبايى ذاتى شان يا تقدير بر پيشانى نوشتشان؛ گيرم در اين داستان معادل هاى ديگرى داشته باشد كه به آنها هم مى رسيم. داستان مثل افسانه هاى جن و پرى، به يك سفر اختصاص دارد؛ سفرى كه پايان ندارد، انگار و هى به سفرهاى ديگر منجر مى شود؛ «ملك جمشيد» اول مى افتد دنبال ديو و بعد سر از چاه درمى آورد و ته چاه سه تا قصر مى بيند و در هر قصر چه مى بيند و چه ها مى بيند و بعد كه مى خواهد از چاه بيايد بالا، برادرها طناب را مى برند و مى افتد جايى كه بايد دو تا اسب سياه و سفيد پيدا كند و... آخرش ديگر در فضاى اضطراب آلود افسانه نيستيم و همه چيز به خوبى و خوشى به پايان مى رسد. داستان قيصرى از فضاى اضطراب آلود شروع مى شود و به عاقبت به خير شدن «سفر» منتهى.
داستان در يك كوپه قطار شروع مى شود. توصيف ها جان دارند و مؤثر؛ توصيف ها فقط توصيف فضاى داخل قطار نيست، توصيف جنگى است كه شخصيت اصلى دارد مى رود طرفش؛ انگيزه اش هم پيدا كردن يك خويشاوند يا گرفتن انتقام يك عزيز يا خيلى از انگيزه هاى معمول داستان هاى جنگى نيست؛ مى خواهد برود دنبال «اسماعيل» كه تماس گرفته: «بيا اينجا، جاى بدى نيست!» يا چيزى در همين مايه ها. راوى، آدم جا افتاده اى مثل «مجتبى» نيست كه تلفنى خبرش كرده اند براى حمله و براى هر حمله اى خبرش مى كنند چون كاركشته است و اين كاره است؛ راوى مثل يك توريست وارد مى شود و مثل «مجتبى» از كادر مى آيد بيرون. «سفر» در داستان قيصرى جنبه معرفتى دارد. چند جا اشارات كوتاهى به اين كسب معرفت مى شود كه خواننده بايد كم كم اين شبيه شدن راوى با مجتبى را طى اين «سفر درونى و بيرونى» دريابد: «بعد از ۲ ماه، تازه پى بردم كه اين همه سگ دو زدن براى رفع بيكارى است وگرنه آمادگى جسمى و رزمى با چند تا رزم شبانه و انداختن چند نارنجك صوتى به دست نمى آيد. اينها را بعدها فهميدم. وقتى كه ديگر كف پام تاول زده و ۱۰ بار تركيده بود. مجتبى بى خود تجربه اش را در اختيار ديگران نمى گذاشت. جنگيدن قلق داشت و ربطى به زور بازو هم نداشت.» قطار در آغاز اين داستان هم نقطه عزيمت داستان است، هم نقش استعارى دارد، هم بهانه روايت است. كم پيش مى آيد كه «مكان» به عنوان يكى از اركان داستان، به بهانه روايت پيوند بخورد. قطار همچون هر بهانه روايت ديگرى پس از ورود به داستان، از ياد مى رود؛ مثل همان سيب زرينى كه در داستان ملك جمشيد، بهانه ورود شخصيت به داستان است و بعد فراموش مى شود.
* دو
«جنگى بود، جنگى نبود» يك رمان است به اعتبار مكان هاى متنوع اش، زمان هاى متنوع اش، اتفاقات متنوع اش و اين كه برشى از زندگى نيست خود زندگى است و رمان نيست به اين دليل كه «شخصيت» تقريباً در آن نقشى ندارد «وضع» تعيين كننده است و اين مشخصه داستان هاى كوتاه است نه رمان.
«جنگى بود، جنگى نبود» يك داستان بلند است به اعتبار طولانى بودنش و برشى از زندگى بودنش. به اعتبار وقت گذاشتن براى هويت بخشى به زمان ها و مكان ها. به خاطر درنگ كردن بر اتفاقات؛ گيرم به شكل موجزش؛ و داستان بلند نيست چون در آن «وضعيت» مقدم است بر «شخصيت»؛ بازيگران صحنه در خدمت توصيف اتفاق اند نه اتفاق درخدمت تعريف وجوه شخصيتى آنها.
«جنگى بود، جنگى نبود» يك داستان كوتاه است به اعتبار غلبه «وضعيت» بر عناصر ديگر و انتقال آنى احساسات و نانوشته گذاشتن بسيارى از جزئيات و با استعانت از طراحى به قصد ترسيم يك دورنما پيشروى كردن و داستان كوتاه نيست نه فقط به دليل حجم اش كه به دليل درنگ بر اتفاقاتى كه وصف مكان و زمان را طولانى تر مى كند در ذهن؛ يعنى دالان هاى متعددى ايجاد مى كند. در اين غار على بابا؛ فرض را بر اين بگيريم كه على بابا به جاى ورود و خروج بى دردسر به غار چهل دزد، مى رفت و در هزار و يك دالان آن گم مى شد و هنگامى سر بيرون مى آورد كه ريش اش به پر شالش رسيده بود، آن وقت تكليف اين قصه كوتاه پرطرفدار همين مى شد كه هست
مى شود با سرخوشى منتقدانه اى كه به طور معمول به «خبث طينت» تعبير مى شود اعلام كرد كه اين «اثر» در نخستين قدم كه روشن كردن وضعيت چارچوب خود است، دچار مشكل است و حمله اى بنيانى را عليه مواضع داستان نويس آغاز كرد اما مى خواهم از اين سرخوشى صرف نظر كنم چون كه «نوع» يا «ژانر» نه در عصر «پست مدرن» و نه در عصر «پسا پست مدرن» داراى آن اندازه از اعتبار نيستند كه تكليف ارزش يك اثر را مشخص مى كنند؛ اين روشن كردن تكليف، تكليفى از عصر «مدرن» است كه همه چيز بايد در بسته بندى هاى از پيش تعيين شده، بازار را تسخير مى كرد و شما شلوار را با نام «لى» مى خريديد و اگر نامش فرضاً «سيروس» بود نمى خريديد. لااقل ۴ دهه است كه مردم به اهميت و جنس كالا نگاه مى كنند، نه اين كه در چه «نامى» قالب بندى شده است؛ «متن» قيصرى از اين نظر، جمع چند «قالب» است. در يك «قالب» خودجوش كه هر كس مى تواند بپرسد كه فرقش با خاطره چيست و جواب بگيرد در صغرا و كبرا چيدن ها و نظم و نسق اتفاقات و مهندسى نقاط ورود و خروج اتفاق ها به اثر؛ همچنين انطباق اين «الگو» بر الگوى بسيار مورد آزمون و خطا واقع شده افسانه. همان طور كه در آغاز هم گفتم، شخصيت ها در اين داستان در هاله اى از «مه»اند حتى مجتبى كه آينه رو به روى راوى است و بايد از آن به آينده راوى برسيم. در واقع مجتبى همان آينه سخنگوى داستان سفيد برفى است. آينه سخنگوى سخنگو يك شخصيت نيست، يك حضور پذيرفته شده است منطبق بر پيش فرض هاى خواننده يا شنونده؛ او شگفت انگيز است اما شگفت انگيز بودنش تعريف شده نيست، ازلى است.
بازيگران صحنه اين قصه - جنگى بود جنگى نبود - هم تعريف شده نيستند، نه در خوب بودن ذاتى شان مثل مجتبى، نه در خرده شيشه آشكار و پنهان شان مثل فرزين و نه مثل تقدير بر پيشانى نوشت شان مثل «صفر». كاربرد آنها براى تعريف «وضعيتى»ست كه داستان نويس آشكارا مى خواهد بى طرفى خود را و راوى را در آن حفظ كند، اما شگفتى ازلى، تقدير ابدى يا هر چيز از پيش تعريف شده اى مگر مى تواند بى طرفى نويسنده را حتى تا نقطه آغازين عزيمت اش حفظ كند اينجا قيصرى كلك مى زند. اعتراف مى كنم كه كلك خوبى است. كلك اش پيشروى به سمت طنز است كه يا در «زبان» شكل مى گيرد يا در «موقعيت». وقتى شما مى خواهيد مفروضات خود را با طنز به مخاطب منتقل كنيد، مخاطب با ديده شك به آنها نگاه مى كند؛ خود به خود پيش فرض ها محو مى شوند يعنى محو نمى شوند پشت پرده طنز مى روند و مثل غمزه اى پنهان، گاهى گوشه پرده را كنار مى زنند و دلى مى برند و بقيه اوقات همانجا پنهان مى مانند اما به هر حال ما مى دانيم كه غمزه اى آن پشت پنهان است بى آن كه جرأت كنيم در اين دربار هارون الرشيدى اين مطلب را به زبان بياوريم. قيصرى زبان مخاطب و منتقد را قفل زده است و البته، جنگ را به شكل «بازى» درآورده است. جنگ اين كتاب، هم واقعى است، هم واقعى نيست! مثل اسم كتاب داراى تناقض است؛ هم هست هم نيست! در واقع «قايم باشك» است. روى اين «قايم باشك» چند بار در كتاب تأكيد مى شود؛ يعنى راوى به زبانش مى آورد. اين كلمه و «جنگ بود ديگر» بيشترين بسامد را در اثر دارند و انگار نويسنده هى مى خواهد متذكر شود كه «ببين و نبين»؛ چاپ اول كتاب ۱۳۷۵ است كه هنوز بعضى بايد و نبايدها درباره ادبيات جنگ، محدوده ايجاد مى كرد براى پيشروى به سمت افق هاى دورتر. نويسنده در اين كتاب، جنگ را قايم نمى كند؛ فقط با آن بازى مى كند و چون متن «من راوى» است اين بازى كودكانه، سرخوشانه هم مى شود.
* سه
آنچه اين اثر را در ياد ماندنى مى كند؛ توصيفات جاندارى است كه در جملاتى كوتاه خلاصه شده اند و مكان را خيلى سريع مهندسى مى كنند و اتفاقات را شكل مى دهند: «راه آهن؛ آنجا بود كه فهميدم جنگى هم هست. آن بيرون، زندگى مثل هميشه، ساكت و آرام جريان داشت و اما زير سقف راه آهن، جلوى باجه ها پر بود از سربازها و داوطلبان بى امريه و با امريه. آنهايى كه از مقصدى دور - شايد جبهه هاى غرب - آمده بودند و خوشحال مى رفتند مرخصى. از عجول بودن شان مى شد فهميد. درست مثل رفتن به «زيارت» يا «سمت چپ رودخانه بهمن شير بود و صداى شالاپ شالاپ قايق ها توى تاريكى مى آمد. از جاده نمى شد رفت. زديم ميان نخل ها. تا رسيديم به جايى كه چند خانه خشت و گلى بود و نور كم سويى كه از درز پنجره اى بيرون مى زد. همانجا از آنها جدا شدم و تنهايى راه افتادم دنبال اسماعيل و گردان سلمان. سلمان، سلمان مى گفتم و راه از ميان نخل ها و خانه هاى پراكنده مى جستم و مى رفتم. زمين مثل پشت ماهى ليز بود. گاهى سر مى خوردم و خودم را به تنه نخلى يا بوته تيغ دار لب جويى بند مى كردم. هر قدر كه راه طولانى تر مى شد، اين ظن در من قوت مى گرفت كه اينجا نه منطقه جنگى است و اين آدم ها كه توى خانه ها چپيده اند، نه مرد جنگ. بيشتر به دهكده اى مى ماند كه اهالى آن از ترس خيس شدن به زير سقف خانه هاشان پناه برده باشند.»
كتاب قيصرى با اين جمله ها تمام مى شود: «گلوله برفى پخش كاشى هاى ايستگاه شد و تا جلوى پام سر خورد. نگاهى به گلوله برف كردم كه چطور داشت آب مى شد و صداى بچه ها كه هر لحظه نزديك و نزديك تر مى شد. مى خنديدند و به سر و كول هم مى زدند. انگار كه جنگى در كار نبود.» در واقع اين پايان، به فاصله ميان فضاى غيرجنگى شهرها در آن سال ها و فضاى جبهه هاى جنگ اشاره دارد. اين اشاره در واقع ادامه سنت افسانه گويى نيز است: «جونم براتون بگه ان شاءالله شما هم مثل ملك جمشيد خوشبخت بشيد!» بازگشت به جهان معمولى خودمان و پايان افسانه و مخاطب احتمالاً بايد به نويسنده بگويد: «مادر بزرگ! فردا شبم يه قصه خوب ديگه برام مى گى » و نويسنده بگويد: «در كتاب بعدى، شايد!»

] اميد بى نياز [

نمايش «اتاق شماره ۶» به كارگردانى ناصر حسينى مهر در تالار مولوى تهران در حال اجراست. اين نمايش براساس نوشته آنتوان پاولويچ چخوف نويسنده شهير روسى و به روايت خسرو حكيم رابط نوشته شده است. نمايش اتاق شماره ۶ را در كل مى توان اثرى بازيگر محور به شمار آورد؛ اثرى كه مى كوشد بعضى از عناصر اجرايى را به نفع عنصر بازيگرى در صحنه حذف يا تعديل كند و از اين راه زمينه ايجاد خلاقيت هاى اجرايى را به بازيگر واگذار نمايد. بنابراين در اين نمايش صحنه تغيير و جابه جايى خاصى ندارد و كارگردان بازيگران را با زمينه اى روبه رو مى كند كه از پيش در ذهن خود، آن را ترسيم كرده اند و براى خلاقيت هاى بيانى و ايفاى نقش آنها، مانعى وجود ندارد.
تحليل عنصر بازيگرى در اين نمايش همواره سه اصل رايج در نظريه هاى بازيگرى را به ذهن متبادر مى سازند. نخستين عامل شايد با بازخوانى يكى از تئورى هاى مشهور استانيسلاوسكى و حركت آزاد بازيگران بر صحنه به تحليل درآيد. به تعبيرى آنچه از دكور صحنه اى و اكسسوارهاى صحنه به نشانه سازى عناصر مفهومى در تقابل با خلاقيت هاى بازيگر مى انجامد، در اين تكنيك به نفع بازيگر حذف مى شوند. بنابراين اگرچه ما در صحنه با سه فضا روبه رو هستيم، اما همواره راه براى خلاقيت هاى بازيگر باز است. ناصر حسينى مهر چشم انداز ديدارى اتاق شماره ۶ را با استفاده از يك درآهنى بزرگ از زمينه صحنه جدا كرده است. ما در اين قسمت با سه تخت روبه رو مى شويم كه به سه بيمار اعصاب روان اختصاص دارد. ايوان ديميتريچ گروموف، موسيكا و موژيك اين سه بيمار هستند. آنتوان چخوف در پردازش اين قصه به شخصيت پردازى خاصى نظر داشته است كه كارگردان اين نمايش نيز تا حدود زيادى به اصل شخصيت پردازى چخوف و بيان اجرايى آن روى صحنه وفادار مانده است. در داستان چخوف دكتر آندره ميچ راگين كه شخصى مسن، مهربان و با عطوفت است رئيس اين بيمارستان به شمار مى آيد. وى بنابر حس انسان دوستى اش بيماران را دوست خود مى داند و سعى در كمك به آنها دارد.
اما در روال قصه، معاون او به نام دكتر خاباتوف زمام امور را به دست مى گيرد و رئيس اداره پست و فرماندار شهر را متقاعد مى كند كه دكتر آندره صلاحيت اداره اين بيمارستان را ندارد. بعد هم زمينه اى ترتيب مى دهد كه دكتر آندره از شغل خود استعفا بدهد. سپس كارى مى كند كه همه باور كنند دكتر آندره به لحاظ سلامتى روحى و روانى در حالت نرمالى قرار ندارد و بايد در همان بيمارستان اعصاب و روان و به تعبير چخوف اتاق شماره ۶ تحت مداوا قرار گيرد. بنابراين دكتر آندره كه خود روزى رئيس بيمارستان بود اكنون به عنوان بيمار به آنجا مى رود و سرانجام نمايش به يك اثر تراژيك مختوم مى شود.
نكته اى كه سؤال اين محتواى تلخ در بيان اجرايى اين نمايش حائز بررسى است، شخصيت پردازى چخوفى است. معمولاً چخوف در تمام آثارش شخصيت پزشكان را بسيار شريف پرداخت مى كند و انگار اوج اين شخصيت پردازى در كاراكتر پزشكى سالخورده و مهربان به نام دكتر آندره نهفته است. پزشكى كه در بسيارى از دقايق روز و شب به اتاق بيماران مى رود و ايوان ديميتريچ گروموف را با عنوان «دوست من» خطاب مى كند. بنابراين دكتر آندره به لحاظ المان هاى شخصيت پردازى خود يك تاريخچه است. تاريخچه اى كه همواره از نگاه چخوف نسبت به پزشكان ناشى مى شود. بازيگر اين نقش با وجود سال ها دورى از صحنه از نهايت تجربيات و آموزهاى خود براى عينيت بخشيدن به دكتر آندره روى صحنه استفاده مى كند. او اگرچه بهترين قسمت از بازى خود را در صحنه اى بازى مى كند كه روى صندلى قرار دارد و براى كنار رفتن از مسئوليت بيمارستان استعفاى خود را امضا مى كند، اما همواره در بسيارى از صحنه ها روايتگر زندگى بيرونى و درونى نقش است. در نقطه مقابل او ايوان ديميتريچ گروموف حضور دارد كه شايد نمود كاملى از نظريه بازيگرى استانيسلاوسكى روى صحنه است. على بى غم، بازيگر اين نقش دقيقاً روى همان مرزى حركت مى كند كه از هارمونى شخصيت بيرونى و درونى نقش به وجود آمده است. يعنى تسلط بر اعمال و حركات بيرونى و در عين حال نقب زدن به زندگى درونى و دنياى روح و روان نقش كه به نحوى ظريف و مينياتورى به زندگى حسى و فيزيكى ايوان مختوم مى شود. اين بازيگر در ارائه نقش ايوان كه از نقش هاى كليدى ومحورى نمايشى و نقطه مقابل دكتر آندره است، ابتدا با شگردهاى تكنيكى به تسلط بر شخصيت و اعمال نقش مى پردازد و سپس وارد حوزه احساس و ريزه كارى هاى درونى نقش مى شود و در كل گفتمانى توأمان از بازى تكنيكى و حسى را ارائه مى دهد. على بى غم كه سال گذشته نيز در همين سالن مولوى بانمايش جوليوس سزار از مسعود دلخواه به صحنه آمد، يك بازى حسى ، زيبا و جذاب را ارائه كرد؛ بازى اى كه همواره شخصيت واقعى او را در نقش گم كرده بود و يك بازى حسى، سيال و در عين حال پنهان را به او بخشيده بود. منتهى تقابل شيوه بازى او با نقش جوليوس سزار (كاظم بلوچى) مشهود بود و اين امر در كل نمايش و به لحاظ ساختارى و پرداخت دراماتيك شكاف ايجاد كرده بود. اما در نمايش اتاق شماره ۶ ما هارمونى بازى او را با دكتر آندره حس مى كنيم. بازيگر نقش دكتر آندره نيز نشان مى دهد كه ظرافت هاى كار بازيگرى چگونه در تجربه و فراز و فرودهاى تكنيكى و حسى در لابه لاى لحظه هاى نمايشنامه نهفته است و چگونه در مقابل بازى سيال و آبشار گونه بازيگر مقابل مى توان لحظه اى از دردمندى دكتر آندره را به تجسم دراماتيك درآورد. جعفر والى حتى در راه رفتن هاى مأيوسانه خود بعد از بازگشت ازاتاق بيماران و صداى ايجاد كرده بر ماسه هاى كف صحنه لحظه اى خلاقانه را نشان مى دهد. در نمايش اتاق شماره ۶ ديگر بازيگران از جمله ، حسن مهمانى، پرويز بزرگى، سياوش چراغى پور، غلامحسين بهرامى ،مازيار فيروزمند، كاميار محبى و همچنين ناصر حسينى مهر براى دستيابى به اين خلاقيت ها در تكاپو هستند. كارگردان گاهى بعضى از عناصر متنى را هم به نفع بازيگر تغيير داده است. براى نمونه ما درابتداى نمايشنامه با «نيكيتا» نگهبان بيمارستان روبه رو هستيم. در متن نوشته شده است كه نيكيتاى نگهبان دارد چپق مى كشد. اما اين شى ء صحنه اى كه شايد در برگيرنده ابعادى از شخصيت متن است، حذف شده است و همواره ما با بازيگرى روبه رو هستيم كه دورادورش پوست تخمه ريخته شده است و اگرچه اين ريخت و پاش براى ثانيه اى ذهن مخاطب را از شيوه بازى بازيگر دور مى كند، اما گاهى هم او با دندان هايش چندعدد تخمه را مى شكند. صدايى كه دراين حين ايجاد مى شود خود به خود نوعى سكوت است و تماشاگر را متوجه حركات و حتى مميك چهره نيكيتا (پرويز بزرگى) مى كند. بنابراين حذف چپق در فرايندى به يك توليد صدا مختوم مى شود كه در نوع خودسكوت و توجه را ديكته مى كند و ذهن مخاطب را به سوى بازيگر مى برد. دراين فرايند حتى خنده هاى پرويز بزرگى در لحظه اى كه موسيكا خود را يك كلاه روز قديمى مى نامد، در ذهن ماندگار است و ترسيمى از موقعيت نگهبان بيمارستان را توسط عنصر بازيگرى به خوبى نشان مى دهد.
اما نكته دومى كه درست در مقابل نظريه استلانيسلاوسكى و عنصر رهاسازى نيروهاى بازيگرى در صحنه نهفته است، توجه به نظريه اى مدرن تر و قرائت از «نابازيگرى » آرتويى يا شخصيت زدايى از كاراكترهاى محورى نمايش است. ناصر حسينى مهر براى چنين قرائتى به نوعى ميزانسن ناهمگون و نامتعارف پناه مى برد كه گاهى براى تماشاگر كلافه كننده است. براى نمونه، والى در ايفاى نقش دكتر آندره گاهى پشت به تماشاگران است و تنها صداى او را مى شنويم، در چنين فرايندى فرصت براى بازيگر مقابل يا بازيگران كنارى فراهم مى شود تا لحظه هاى حسى خود را از نقش، ترسيم كنند و در اين ساختار نامتعارف و موقعيت ناهمگون به اصل چندصدايى صحنه و ايجاد لحظه هاى نقش بپردازند.
با اين حال اگرچه كه بعضى از نقش ها مانند فرماندار شهر امكان پرداخت دراماتيك با المان هاى شنيدارى را دارند، اما همواره براى تصوير زوايايى از متن چخوف در صحنه حضور پيدا كرده اند.
اما نكته سومى كه در رابطه با اين اجرا حائزاهميت است، بحث گريز از كشف راحت نيروهاى بازيگرى براى مخاطب است. معمولاً نحوه چيدمان صندلى هاى سالن طورى است كه ما بازى بازيگران را از كنار و زاويه اى غيرمستقيم مى بينيم. زاويه قرارگيرى بازيگران در نمايش در بسيارى از جاها ما را با نيمرخ آنها روبه رو مى كند و حتى گاهى به دنبال قرار گرفتن آنها در دو نقطه، بايد سر خود را به چپ و راست برگردانيم تا متوجه بازى آنها شويم. صحنه سواى تصوير دراماتيك بيمارستان و در نقطه مقابل آن با ميزى روبه رو است كه چهار شخصيت سيمون لازاريچ سلمانى، ميخائيل آوريانيچ، دكتر خاباتوف و فرماندار پشت آن ميز مستطيل شكل يا حجم متصل به صحنه قرار دارند. آنها در ابتداى ورود تماشاگران به سالن نيز همانطور نشسته اند و اگرچه حضور آنها به بودنشان در شهر و نه محور حركتى روايت اشاره دارد، اما همواره نگاه مخاطب را به سوى خود مى خوانند. زيرا حتى يك لبخند يا اخم در نحوه شخصيت پردازى دراماتيك آنها در صحنه براى مخاطب كنجكاو كننده است.
با اين حال نمايش اتاق شماره۶ در نوع خود تأمل برانگيز است؛ اگرچه بعضى از المان ها گاهى از عهده برش هاى زمانى و مكانى برنمى آيند. براى نمونه در صحنه اى دكتر آندره به ملاقات ايوان مى رود. ايوان به او پرخاش مى كند و درنتيجه نيكيتاى نگهبان سطل آبى را به روى ايوان مى پاشد.
در اين گير و دار كت سفيدرنگ دكتر آندره نيز خيس مى شود و لكه هاى آن از ديد تماشاگر مخفى نمى ماند. بعد از اين صحنه نورپردازى به علامت گذشت زمان و ترسيم روزى ديگر و صحنه اى ديگر عمل مى كند، اما هنگامى كه دكتر آندره به صحنه مى آيد، دوباره با لكه هاى خيس روى كت او روبه رو مى شويم. چنين مواردى بى شك در پرداخت اجرايى نمايش، اصل روايت خطى و غيرخطى، ترسيم موقعيت تازه و گذشت زمان تأثيردارد و همواره ضعف به شمار مى رود. شايد چنين نكات ريزى از عوامل ميكروسكوپى اجرا باشند و اگرچه ممكن است در همان اجرايى كه نگارنده آن را ديده است اتفاق افتاده باشد، اما در حال در زبان اجرا تأثيرگذار است.