] سهراب برازش]

گى دوموپاسان در كنار استندال، بالزاك، فلوبر و زولا يكى از بزرگترين داستان نويسان قرن نوزدهم فرانسه به حساب مى آيد. او در طول زندگى نسبتاً كوتاه ۴۳ ساله اش حدود ۳۰۰ داستان كوتاه و بلند، ۶ رمان و نيز ۳ سفرنامه، يك مجموعه شعر و مجلدى از چند نمايشنامه خلق كرد. اما نقطه اوج كارهاى موپاسان داستان هاى كوتاه و بلند اوست كه برخى از آنها از شاهكارهاى ادبيات داستانى جهانى شمرده مى شوند. موپاسان استاد نوعى از داستان كوتاه است كه به قول سامرست موآم «مى توانيد آن را پشت ميز شام يا در اتاق استراحت كشتى نقل كنيد و توجه شنوندگان خود را جلب نماييد.» (نقل از كتاب «درباره رمان و داستان كوتاه»، نوشته سامرست موآم؛ ترجمه: كاوه دهگان، انتشارات و آموزش انقلاب اسلامى، ۱۳۷۲)
* طرحى از يك زندگى
گى دوموپاسان در ۵ آگوست ۱۸۵۰ در قصر ميرومانسنيل در نزديكى شهر بندرى ديپ فرانسه واقع در ساحل نورماندى متولد شد. درواقع پدر و مادر موپاسان ساكن شهر كوچك فكان، در ۱۵ كيلومترى آنجا بودند. اما از آنجايى كه مادر موپاسان زنى با پيشينه اشرافى و بلندپرواز بود شوهرش را واداشت اين قصر را براى اقامت تابستانى اجاره كند تا او بتواند فرزندشان را در محيطى اشرافى به دنيا بياورد. البته موپاسان كودكى اش را عمدتاً در شهر فكان گذراند. دايى موپاسان از دوستان دوران جوانى گوستاو فلوبر، نويسنده مشهور فرانسوى بود. اختلاف هاى پدر ومادر سرانجام در سال ۱۸۵۹ منجر به جدايى آنها شد. پدر در پاريس به عنوان يك كارمند ساده بانك مشغول به كار شد و مادر به همراه «گى» و برادرش «اروه» در استراحتگاه ساحلى اترتا كه شهرى كوچك و در حال ترقى بود اقامت گزيد.
اين جدايى درزندگى گى دوموپاسان تأثير بسزايى داشت و دوران كودكى او را دچار تلخكامى كرد. بنابراين شرط همينگوى براى نويسنده شدن يعنى «داشتن دوران كودكى ناشاد» درمورد موپاسان كاملاً صادق بود. درونمايه برخى از داستان هاى موپاسان مؤيد تأثير نامطلوبى است كه جدايى پدر و مادرش در آن دوران بر ذهن و روح وى گذاشت.
او در ۱۳ سالگى وارد مدرسه شبانه روزى در شهر ايوتو كه مؤسسه اى وابسته به كليسا بود شد. در همانجا بود كه تحت تأثير ويكتورهوگو به سرودن اشعارى به سبك رمانتيك پرداخت و نيز تحت تأثير ادبيات كلاسيك، اشعار راسين و رمان هاى ژان ژاك روسو قرار گرفت. موپاسان پنج سال بعد از ورودش به اين مدرسه به علت سرودن شعرى گستاخانه از آنجا اخراج شد. او پس از وقفه در دبيرستان دولتى شهر روئن اسم نويسى كرد و مشغول تحصيل در آنجا شد. موپاسان در روئن با شاعرى به نام لوئى بويه، كه يكى از دوستان صميمى گوستاو فلوبر بود، آشنا شد. بويه نخستين كسى بود كه ظرايف كار ادبى را به موپاسان آموخت و اشعارش را تصحيح كرد. اما بويه كمى بعد، قبل از اين كه موپاسان ديپلمش را بگيرد با زندگى وداع گفت.
موپاسان در روئن با فلوبر نيز آشنا شد. بعد از گرفتن ديپلم به پاريس رفت و تحصيل در رشته حقوق را آغاز كرد. او در اين دوره نزد پدرش اقامت داشت. با شروع جنگ ميان فرانسه و پروس از آنجا كه به جنگ فراخوانده شده بودند، مجبور به ترك دانشگاه شد. موپاسان اگرچه به خط مقدم نرفت اما شكست و اشغال فرانسه به وسيله ارتش پروس را با گوشت و پوستش احساس كرد.
* آغاز فعاليت هاى ادبى
بعد از مرخصى از جنگ در پائيز سال ۱۸۷۲ موپاسان تحصيلش را ادامه نداد، بلكه در پاريس به كمك فلوبر شغلى به عنوان كارمند وزارت نيروى دريايى ـ و از سال ۱۸۷۷ به بعد در وزارت آموزش ـ براى خودش دست وپا كرد. براى جبران شغل ملال آور كارمندى در اوقات فراغت به قايقرانى بر روى رود سن و ساير تفريحات مى پرداخت. در كنار زندگى كارمندى و سرگرمى هايى چون قايقرانى با راهنمايى هاى فلوبر دست به طبع آزمايى در شيوه هاى گوناگون ادبى زد، اما مدتى طولانى تقريباً چيزى منتشر نكرد.
او از طريق فلوبر كه زمان زيادى را در پاريس مى گذراند با نويسندگان پاريس، بويژه اميل زولا كه رئيس مكتب نوپاى ناتوراليسم بود، آشنا شد. موفقيت موپاسان در مقام نويسنده در سال ۱۸۸۰ با انتشار نوول استادانه و روانشناختى «بولى دوسويف» ـ كه استاد محمدقاضى نام «تپلى» را بر آن نهاده ـ روى داد. اين نوول در مجموعه اى از داستا ن هاى ضد جنگ كه زولا، زوريس كارل اوئيسمان و تعدادى ديگر از نويسندگان معروف ناتوراليست تحت عنوان «شب ها در مدان» منتشر كرده بودند به چاپ رسيد. مدان نام روستايى بود در كنار رود سن كه زولا ويلايى در آنجا داشت. نويسندگان اين مجموعه اميدوار بودند كه از شهرت زولا كه داستانش در ابتداى مجموعه آمده بود، براى مطرح شدن داستان هاى خودشان بهره ببرند، اما توجه همه منتقدان به داستان موپاسان معطوف شد و آن را استثنايى در ميان آن داستان ها به شمار آوردند و ستودند. تورگنيف كه آن زمان مقيم پاريس بود آن را بسيار عالى خواند و فلوبر در نامه اى به موپاسان از داستان «تپلى » به عنوان «شاهكار» نام برد. مردم نيز از اين داستان استقبال گسترده اى به عمل آوردند و كتاب در عرض ۲ هفته ۸بار تجديد چاپ شد.
* اوج و پايان زودهنگام
بعد از توفيق «تپلى» موپاسان سرودن شعر و نگارش متون نمايشى را تا حدود زيادى رهاكرد. او براى اين كه به نويسنده اى تراز اول در ادبيات جهان تبديل شود تنها دوازده سال - تا مرگ زودهنگامش در سال ۱۸۹۳- فرصت داشت. در اين ۱۲ سال اعتبار و درآمد او بابت آثار داستانى اش به سرعت فزونى گرفت. با موفقيتى كه «تپلى» آغازگر آن بود توانست در پايان همان سال ۱۸۸۰ شغل كارمندى اش را رها كند و به صورت حرفه اى به نويسندگى بپردازد. او در سال ۱۸۸۳ در شهر اترتا براى خودش خانه اى ساخت و ۲ سال بعد قايق بادبانى گرانقيمتى خريدارى كرد.
رويدادهاى داستان هاى موپاسان كه غالباً گرايشى ناتوراليستى در آنها مشهود است عمدتاً در حوالى محل تولد او، نورماندى و پاريس مى گذرند. موپاسان اين داستان ها را به شيوه معمول آن زمان ابتدا در صفحات ادبى مجلات پاريس منتشر مى كرد. بعد از انتشار «تپلى» او يكسره خود را وقف نوشتن كرد و مجموعه داستان هايش يكى پس از ديگرى منتشر شدند. مجموعه هاى معروفى مثل «مادموازل فى فى» ، «ميس هريت»، «ايوت»، «قصه هاى روز و شب» ، «هورلا» و ...
موپاسان دراين دوره داستان هايى آفريد كه در نوع خود بى نقص اند، مانند داستان معروف «گردنبند» كه به داستانى آموزشى و الگو از نظر «زمينه چينى»، «گره افكنى» ، «اوج» و «گره گشايى» تبديل شده است.
رمان هاى موپاسان نيز هنوز خوانندگان بسيارى دارند، رمان هايى نظير «يك زندگى»، «قوى همچون مرگ» و «بل آمى».
* بل آمى
رمان «بل آمى» بيش از ساير رمان هاى موپاسان شهرت پيدا كرده. اين رمان داستان جوانى به نام «ژرژ دوروآ» است كه بى اصل و نسب و فاقد تحصيلات ، اما باهوش و خوش قيافه است. او پس از اين كه مدتى در آفريقا در ارتش خدمت مى كند، به پاريس مى آيد تا به محافل سطح بالاى آنجا راه پيدا كند. در پاريس با همخدمتى سابقش كه اكنون روزنامه نگار موفقى شده ملاقات مى كند. او با مدير روزنامه كه مردى ثروتمند و سوداگر است آشنا مى شود و كارش را در روزنامه آغاز مى كند. «دوروآ» كه آدمى كم مايه اما جسور و بى باك است با مقالاتش مسير ترقى را به سرعت مى پيمايد.
اين رمان تصويرى گويا از دنياى فاسد بورژوازى مرفه پاريس در اواخر قرن نوزدهم ارائه مى دهد. با وجود اين كه منتقدان ادبى موپاسان را به سياه بينى متهم مى كنند، رمان براى او موفقيت بزرگى را به ارمغان مى آورد.
* مرگ
مرگ زودرس موپاسان در سال ۱۸۹۳ اتفاق افتاد و در اين سال بيمارى مغزى علاج ناپذيرى به زندگى ۴۳ساله اش پايان داد. او را در گورستان «مونپارناس» پاريس به خاك سپردند.

] يزدان مهر]

* يك
«سرى از برجك تانك بيرون مى آيد، نگاه به من مى كند و مى گويد: كجا سوسنگرد اين طرف است.
پاهام خسته اند. قدم هام آهسته اند. فقط مى گويم: شما برويد. بچه ها منتظرتان هستند.
و انگشتم طرف آتش را نشانش مى دهد. صداى گريه زنها و بچه ها نمى گذارد بفهمم چى مى گويد. فقط از لحن صداش مى فهمم غرولند كرده. چيزهايى هم از غيرت و فرار مى گويد و هواپيمايى مى آيد از روى جاده مى گذرد. جاده تا انتها پر است از ماشين و تانك و زرهپوش. كاغذ پيغام را از جيبم درمى آورم، نشان راننده مى دهم. چيزهايى هم مى گويم. صدا به صدا نمى رسد. راننده لب مى جنباند، پشتش را به من مى كند. زنى مى آيد از من آب مى خواهد. قمقمه ام را براش سر و ته مى كنم، شانه هام را بالا مى دهم، با تكان هاى مأيوس سر، تا بفهمد من هم ساعت هاست آب نخورده ام. از من تندتر مى رود. مى روم از پيرمردى مى پرسم: تا بيشه زار چقدر راه است
نگاهش به قمقمه است. مى گويد: زياد نمانده. از پل كه بگذرى... نگاهش مى چرخد روى تفنگ و پا و دست و صورتم. مى گويد: جنگ به آنجا هم رسيده » فضا با همين چند سطر در داستان «شش خند» ساخته مى شود و حال و هوا شكل مى گيرد و بهانه روايت مى شود. «آب» و انگيزه روايت مى شود «پيغام». داستان جنگ، پيش از «لالايى ليلى» در «گنجشك ها بهشت را مى فهمند» به عنوان زمينه كارى حسن بنى عامرى مطرح شده است. پيش از اين رمان، او مدت ها در كار بازنويسى خاطرات رزمندگان بوده و به همين دليل، حال و هواى آن روزها و تجربه هاى شخصى خودش از روزگار جنگ به مددش آمده تا تصويرى منصفانه از آن روزها ارائه دهد. كتاب «لالايى ليلى» البته كاملاً به داستان هاى جنگ مرتبط نيست. اين مجموعه حاوى داستان هاى ديگرى هم هست كه به فضاى شهرى مربوط مى شود و بازتاب دلمشغولى هاى نويسنده درباره روحيات پيچيده و تناقضات انسان معاصر است؛ داستان هايى مثل «يك قاتل خشن استخدام مى شود» كه درباره يك انتقام است و با شروعى غافلگيركننده، هم بهانه و هم انگيزه روايت را در سبد مخاطب مى گذارد: «زن فكر كرد به مرد بگويد بايد براى قاتل دخترشان يك قاتل ديگر استخدام كنند. فكر كرد فكر خوبى است، از اين بهتر نمى شود. فكر كرد پس چرا نمى آيد عينك آفتابى اش را زد به چشمش، كيفش را دست به دست كرد، داد زد، رو به پنجره خانه مادرش: اردوان!
- آمدم ، عمقزى جان
- لوسش نكن اين قدر مامانم را. ولش كن بيا برويم دير شد!
«زن چاقوى ضامن دار را با ترديد گذاشت داخل كيف دستى اش، كنار روزنامه اى كه روش عكس دخترش چاپ شده بود و آگهى يادبود گل پرپر شده پدر و مادر داغدار، عفت اردوان. همان عكس به شيشه هاى ماشين هم نقاشى شده بود، رنگى و با ويتراى.»
يك قاعده كلى وجود دارد كه نويسنده داستان كوتاه بايد در همان جمله اول، مخاطب را گير بيندازد تا مخاطب نتواند از خير خواندن داستان بگذرد؛ يعنى جمله اول بايد خيلى غافلگيركننده و جذاب باشد؛ يعنى خيلى بايد تازه باشد. بنى عامرى در اين امر موفق است در جمله هايى چنين: «يكشنبه ها روز خناق گرفتن بود و روز ترشى سيب هاى مصرى.»؛ «محبوبه نمى خواهد باور كند صداى تير شنيده»؛ «اشاره مهم: اين دست نوشته شاعرانه آخرين اعتراف نامه عجيب قاتل بى رحمى است معروف به خودنويس»؛ «چماق آقام داشت توى دستم عرق مى كرد»؛ «همين يدى بود كه بار اول جرأت كرد بگويد پيف، بگويد اَه اَه اَه، بگويد اين الاغ تان چرا اين قدر بوى لاش مرده مى دهد.»؛ «شايداگر نمى گفتم عباس ديوانه است عباس نمى مرد»؛ «بعدها همسايه ها هنوز به غريبه ها مى گفتند كه من آن روز مثل مرغ سركنده بوده ام»؛ و...
داستان هاى بنى عامرى البته از جنس داستان هاى پست مدرن [داستان هاى پست مدرن انگليسى نه نمونه هاى اغلب ناموفق ايرانى] نيست؛ كوتاه نويسى او از جنس كوتاه نويسى هاى نويسندگان موفق دهه هاى سى و چهل و پنجاه است و بيشتر مديون زبان دولت آبادى در داستان هاى كوتاهش. گرچه عنصر غافلگيرى و خشونت درونى داستان در عين خونسردى راوى، ميراثى است كه از بهرام صادقى به او رسيده. البته نه به آن اندازه خونسردى كه خونسردى داستان هاى دهه سى صادقى را به چالش بطلبد و نه بنى عامرى و نه خوانندگان داستان هاى او چنين انتظارى هم ندارند! آنچه در ارثيه صادقى براى بنى عامرى كمتر مى توان جست و جو كرد طنز درخشان آثار اوست.
طنز در آثار بنى عامرى، كمتر به چشم مى خورد. هرچه هست خشم است يا نفرت يا دلسوزى يا محبت؛ شايد به همين دليل با قاطعيت مى توان گفت كه «ترديد آميخته با ريشخند» كه مولود وضعيت پست مدرن است غايب بزرگ داستان هاى او به حساب مى آيد. در داستان هاى بنى عامرى ما تصوير جامعى از روزگارى كه او درآن به سر مى برد نمى بينيم.
بيشتر مناظر و وقايع داستانى بهانه هايى هستند براى ترسيم دنياى درونى نويسنده و از اين نظر، او تاريخ را اغلب دور مى زند تا خواننده را در تار و پود «ذهنيت» خود گرفتار كند و توجه اش را از «عينيت» زندگى بيرونى بگريزاند.
البته اين نظر مخالفان مشهورى نيز دارد. در نشست نقد رمان «گنجشك ها بهشت را مى فهمند» كه روزگارى در خانه كتاب برگزار شده بود، اشاره به اين نكته چنان خشم رضا سيدحسينى را برانگيخت كه خطابش به نويسنده اين سطور به عتاب بدل شد. رضا سيدحسينى از مدافعان سرسخت داستان هاى بنى عامرى بوده و هست.
* دو
«سرك كشيدم ببينم صدا از كجاست. گفتم: گمانم آن جاست.
به ناله بچه مى مانست صدا، فروخورده و پردرد. در خانه سوراخ شده بود از رگبارى عجول. بازش كردم رفتم تو. نور افتاد در سايه روشن راهرو، شد ستون كج و معوج از نورى پر از گرد و غبار چرخان. بوى خون زد زير دماغم. انگشت هايى آمدند گوشه در را چسبيدند. نمى شد ديد دست كيست.
فقط خونى بودنش را مى شد ديد. داد زدم: اين جا هنوز كسى زنده است كسى نبود بيايد كمكم. همه مشغول جاهاى ديگر، خانه هاى ديگر، زخمى ها و كشته هاى ديگر بودند.
انگشت ها در خودشان لرزيدند، كشيده شدند روى لبه در، رد سرخى روى در جا گذاشتند. مى شود گفت ترسيده بودم. نه از كسى كه پشت در بود. از حس اين كه آن كس ناديدنى است و نمى دانم كيست و نمى شود حدس زد مردى يا زنى است مثل ديگران و اين كه اين صدا صداى ناله پر درد شايد كودكى زخمى باشد و من ناگاه گفتم: زخمى
رفتم تو. نگاه به پشت در نكردم. حتم داشتم هر كه بوده است حالا ديگر مرده است. داد زدم: كجايى پس
حس كردم كسى آنجاست كه آشناست. از روى جنازه بچه هايى رد شدم، دختر يا پسر يادم نيست كدام.»
«لالايى ليلى» اين طور شروع مى شود؛ در فضاى جنگى و در صحنه اى با بازيگران محدود؛ حمله اى دركار است و نيروها مشغول پيشروى اند؛ حالا يك دختربچه پيدا مى كنند در انبوه كشته ها و اگر با خودشان ببرند، در چنين اوضاع و احوالى مرگ بچه حتمى است و اگر همانجا بگذارند كه سرنوشت اش مشخص است: «آن كه فرمانده مان بود راضى نبود بياوريمش ببريمش جايى كه معلوم نيست خودمان زنده از آنجا برگرديم. مى گفت: مى گذاشتيش همان جا بالاخره كسى پيدا مى شد مى بردش جايى، مى رساندش به... هيچ كس نمى دانست حرفش را چطور تمام كند.» بنى عامرى در اين داستان با عنصر سيب بازى مى كند اما سيب در اينجا از رويه استعارى اش كه از كتاب مقدس [عهد عتيق] آمده تهى است؛ معناى سيب در اين داستان بيشتر معطوف به استعاره بوى سيب است كه از «كربلا» به مشام مى رسد و به نظر نمى رسد كه صحنه، يك جور عبور از زمان است و رسيدن به واقعه كربلا و دختربچه، نمادى از بازماندگان كربلا؛ اما اين اتصال ضعيف است چون در متن نه اشاره اى به واقعه كربلاست و نه نشانه اى زبانى به چشم مى خورد كه ارجاع دهد ما را به آن حادثه؛ داستان در دل «فرامتنى» اتفاق مى افتد كه جنگ ميان عراق و عليه ايران است و آن فرامتن به خواننده مى گويد كه شعارها و اهداف آن جنگ در رسيدن به «كربلا» خلاصه مى شد و تشبيه جنگ ۸ ساله به نهضت امام حسين(ع)؛ تاريخ داستان «تابستان ۷۳» است يعنى ۶ سال بعد از پايان جنگ. حتى اگر تاريخ داستان نشان دهنده نوشته شدن آن در زمان جنگ هم بود، نبود ارجاعات بينامتنى، پاشنه آشيل داستان محسوب مى شد. يك سؤال: «سيب نمى تواند استعاره اى ديگر و معنايى ديگر باشد » آن استعاره چيست مشهورترين استعاره، «گناه» است. در كتاب عهد عتيق و با آن معنا، داستان از دست رفته است و ناقص و ارتباط بريده با «توسع معنايى» و اصلاً ضربه پايانى. تكليف چيست داستان با اين سطور به پايان مى رسد: «گفتم: مى بينى فقط تو نيستى كه خيلى چيزها را از دست داده اى.
و سيب نيم خورده را گاز زدم.»
* سه
دكتر صابر امامى - شاعر، نويسنده و منتقد - در مصاحبه اى درباره ادبيات جنگ گفته است: «به نظرم حسن بنى عامرى بايد عميق تر بنويسد. روابط را بيشتر نمايان كند. متن اش بايد دقيق تر باشد. نثرش بايد تازه تر باشد.»
نثر بنى عامرى در اين كتاب، كم تحرك است. با اين كه جملات كوتاه اند و كوتاهى جملات به خودى خود، داستان را سريع تر مى كند اما داستان هاى بنى عامرى اغلب به آرامى پيش مى روند؛ گرچه ضرباهنگ آغازين، اغلب شتابان است اما اواسط «متن»، اين شتاب كم مى شود و در پايان، به كندى مى گرايد. جاى ضربه پايانى اغلب در داستان هاى «لالايى ليلى» خالى است. تنها شروع داستان نيست كه بايد «ضربه دار» و غافلگيركننده باشد، پايان داستان هم بايد خواننده را غافلگير كند و مخصوصاً پاراگراف پايانى و از آن بيشتر، جمله پايانى بسيار بااهميت است. كم تحركى نثر تنها در مواقعى مى تواند به كمك داستان بيايد كه «زمان» را در جملات محبوس كند؛ يعنى «زمان روايت» از «زمان واقعه» بسيار طولانى تر شود يعنى لحظه در ذهن خواننده سال ها به نظر آيد و آن احساس مشخص را، آن احساس موردنظر نويسنده را عميق تر، روشن تر و مؤثرتر نشان دهد. كندى تحرك در اين داستان ها به اين حوزه نزديك نمى شود. چرا چون كندى تحرك داستان بايد با «دواير روايى» بسيار و انبوه، آميخته باشد و «دواير روايى» اين داستان ها از ۲ ، ۳ ، ۴ دايره روايى ـ حداكثرـ تجاوز نمى كند؛ پس اين كندى، ضعف است. ضعفى كه داستان ها را از حوزه تعمق و تعميق خواننده مى رماند؛ ضعفى كه هدف نويسنده براى حذف توجه خواننده از بيرون متن و جهان مجسم و روزگار بر او گذشته را براى عطف توجه خواننده به دنياى درونى اش ناكام مى گذارد. محتمل است كه خوانندگان اين سطور، اين داورى را بى رحمانه و شايد غيرمنصفانه قلمداد كنند چون كتاب بنى عامرى، از معدود آثار سال هاى اخير است كه نه تنها حداقل ها را داراست كه با خوانندگان ارتباط خوبى برقرار كرده است اما منتقدانه بگويم اين، همه بازى نيست. بازى نويسنده و خواننده همچون پيدا كردن راه گريز از هزارتوست. آيا بنى عامرى اين در نامرئى را يافته است

] سحر عصرآزاد ]

نخستين فيلم سينمايى عباس احمدى مطلق به گونه اى آگاهانه و خودخواسته متكى است بر سابقه ذهنى مخاطب از زوج طهماسب-جبلى. زوج كمدينى كه در مجموعه كارهايشان در تلويزيون و سينما همواره مكمل هم بوده و از معدود زوج هاى موفق سينماى ايران هستند.
فيلم از نخستين گام با انتخاب اين زوج قدم بر عادت مخاطب سينمارو مى گذارد كه نفس بهره مندى از اين وجه هيچ اشكالى ندارد بلكه آنچه در ادامه مورد توجه قرار مى گيرد بسترى است كه در اختيار آنها قرار گرفته تا اين بار وجوه جديدى از رابطه خود را برجسته كنند.
فيلم از اين نگاه تلاش كرده با نشانه رفتن وجوه جديدى در رابطه زوج طهماسب-جبلى علاوه بر نوكردن اين رابطه و همراهى، زمينه اى براى بروز جلوه هاى جديد بازيگرى آنها فراهم كند. از آنجا كه فيلمنامه نوشته ايرج طهماسب است كه نوع خاصى از كمدى را مد نظر دارد، فيلمنامه هم به خوبى گام به گام با ظرايف و ابعاد شخصيتى جديد و انطباق آن با جلوه هاى بازيگرى اين زوج قرار گرفته است.
طهماسب اين بار زوج جديدى به نام حبيب (طهماسب) و عزيز (جبلى) خلق كرده كه تا حد زيادى از كاراكتر آشناى آنها در كارهاى قبلى شان فاصله دارد. طهماسب با فاصله گرفتن از كاراكتر اتو كشيده و اخلاق مدار و تا حدى خشك هميشگى كاراكتر يك مأمور بانك لمپن و بى قيد را به تصوير مى كشد كه بسيارى از ابعاد شخصيتى او در رفاقت خاصش با عزيز تعريف مى شوند.
عزيز هم اين بار يك تحويلدار بانك بشدت قانونمند و متعهد است كه البته رفاقت او با حبيب و يك سرى دغدغه هاى خاص اين رفاقت مردانه در سايه مانده است. نفس اين تعريف نوعى تغيير عمده در كاراكترهاى آشناى اين دو بازيگر را به همراه دارد كه از حركتى خلاف عادت تماشاگر حكايت دارد.
به اين ترتيب هر چند انتخاب اين زوج به صورت بالقوه تعاريفى را با خود به همراه مى آورد ولى انديشه تغيير دادن اين تعاريف تثبيت شده، خود به نوعى ريسك در محدوده آشناى اين زوج است. چرا كه معمولاً زوج هاى بازيگرى مشهور جهان هم در فيلم هاى خود تلاش مى كنند هر چه بيشتر بر تثبيت چهره ثابت كاراكترها حركت كنند و در عين حال سعى كنند وجهى جزيى به آن بيفزايند و در واقع پازل شخصيتى را تكميل كنند نه اين كه بازخوانى كنند.
از اين جهت ريسك پذيرى اين زوج به جهت قرار دادن خود در معرض خطر يك امتياز محسوب مى شود، بخصوص در شرايطى كه اين روزها كوچكترين عادت مخاطب بدل به برگ برنده يك فيلم مى شود. اين نكته يك امتياز مهم است ... حتى اگر به اين وجه برسيم كه هويت مستقل كارگردان فيلم در اين اثر كمرنگ شده و زير سايه تحليل ويژگى هاى اين زوج آشنا ناديده مانده است.
وقتى به جنس كمدى مورد علاقه طهماسب-جبلى مى رسيم، تغييراتى تدريجى در پرداختن به مضامين و نوع خنده اى كه از مخاطب گرفته مى شود، در كارهاى آنها به چشم مى خورد. «دختر شيرينى فروش»، «زير درخت هلو» و ... حكايت از تعلق خاطر آنها به نوع خاصى از كمدى دارد كه در كنار خنداندن مخاطب در موقعيت هايى ساده و با تكيه بر مهارت هاى اجرايى و طراحى شده، از مفرح بودن صرف پرهيز مى كند و به تناسب نياز قصه در زيرلايه مفاهيمى هر چند جزئى براى بهره مندى مخاطب فراهم مى شود.
تأثير اختلافات و تعصبات بيجاى خانواده ها بر آينده و روان فرزندانشان در «دختر شيرينى فروش»، نگاهى هجوآميز به مرگ و نزديكى آن با جريان زندگى در «زير درخت هلو» و ... از مفاهيم متعددى بودند كه در فيلم هاى اشاره شده مخاطب به فراخور درك خود مى توانست به جلوه جديدى از آنها برسد و در واقع فقط خنده اى از سر تفنن نكرده باشد تا پس از خروج از سالن سينما همه چيز به فراموشى سپرده شود. همان تعبير عامى كه امروز در سينماى ما از كمدى مى شود و سهل الوصول بودن بدل به فرمول اصلى و حياتى فيلم هاى به اصطلاح كمدى روز شده است.
«رفيق بد» بيش از دو فيلم اشاره شده به طرح مضامين زيرلايه خود مى پردازد و اين بار با فاصله گرفتن بيشترى از مفرح بودن و كمدى صرف، به تركيبى تحت عنوان كمدى-تراژيك مى انجامد. فيلمى كه در پس لحظه هاى شاد خود بيش از هر چيز تلخى موقعيت را پيش چشم مخاطب برجسته مى كند و اينجاست كه فيلم به سمت و سوى فتح افق هاى جديدى در سينماى اين زوج مى رود.
فيلم از الگوى روايتى ساده بهره مى برد كه از كارهاى اين زوج برمى آيد . روايتى كه مخاطب را دچار سردرگمى نكرده و ارتباطى بى واسطه برقرار مى كند. فيلم از جايى آغاز مى شود كه حبيب رئوفى براى ملاقات با رفيق سابقش عزيز دره سنگى به ايران مى آيد و او را در آسايشگاه روانى پيدا مى كند.
نويسنده ابتدا سعى مى كند معرفى كوتاهى از حبيب ارائه دهد مثلاً با خودرو مدل بالايى كه مى خرد، هتل گرانقيمتى كه مى رود و ... خيلى سريع در همان سكانس هاى اوليه هدف او از سفر را مشخص مى كند. هنگامى كه حبيب در گفت وگوى تلفنى از عوض شدن همه چيز در تهران مى گويد و عكس قاب گرفته عزيز يك كد به مخاطب مى دهد كه او در جست وجوى كسى به ايران آمده است.
وقتى حبيب به آسايشگاه مراجعه مى كند و به خانم دكتر مى گويد: «اومدم رفيقمو ببينم»، كد بعدى در امتداد قاب عكسى كه از عزيز نشان داده شده ارائه و مسأله قهرمان فيلم و نياز دراماتيك اش آشكار مى شود. هر چند نويسنده تلاش كرده دادن اطلاعات در اين خصوص بطئى و قطره چكانى صورت بگيرد و در بازگشت به زمان حال در انتهاى فلاش بك ميانى فيلم، هنوز اطلاعات تازه اى براى ارائه داشته باشد.
هر چند ظاهر حبيب حاكى از پولدار بودن اوست، ولى نوع حرف زدن او هم كدگذارى براى گذشته پنهان اوست كه قرار است در بخش ميانى و فلاش بكى كه حبيب براى خانم دكتر در حضور عزيز روايت مى كند، به آن پرداخته شود. گذشته اى كه تصوير يك مأمور بانك لمپن را از او ترسيم مى كند كه با عزيز كه تحويلدار بانك بوده، رفاقت نزديكى داشته است.
بخشى از فيلم صرف شوك وارد كردن به عزيز براى بازگشت او به زمان حال مى شود و در اين مقطع به درخواست خانم دكتر، حبيب به شرح ماوقع تا لحظه جدايى از رفيقش مى پردازد. فلاش بكى كه بخش عمده فيلم را به خود اختصاص مى دهد و در بازگشت به زمان حال طبق الگوى آشناى هميشگى، اطلاعات تازه يافته مخاطب نگاهى جديد به كاراكترها و موقعيت را موجب مى شود. فيلم بر مبناى يك رفاقت مردانه استوار شده كه يك دزدى طراحى شده از بانك، آنها را وارد ماجراهاى جديدى مى كند و در واقع بخش هاى پنهان اين دو كاراكتر و خانواده هايشان را براى يكديگر آشكار مى كند و در نهايت آنها را به تقابل وامى دارد و تراژدى را وارد رابطه اين دو رفيق مى كند.
در خصوص جنس كمدى، در فيلم تلاش شده از نوع كمدى خاص ترى كه بيشتر متكى بر موقعيت است تا كلام بهره برده شود و اين چنين است كه تك موقعيت هاى طراحى شده در ذهن مخاطب ماندگارتر مى شوند. مانند شوخى ظريفى كه با ناشنوايى موقت عزيز بر اثر انفجار در مخفيگاه دزدان مى شود. هر چند اين موقعيت مقطعى و كوتاه است، ولى نوع استفاده از آن شوخى هايى جديد و بكر را در سينماى آشناى اين زوج رقم مى زند. اما فيلم در بازگشت به زمان به جهت گسترده شدن تور داستانى، براى جمع كردن داشته هاى خود و رسيدن به نتيجه اخلاقى و پايان خوش كه از مؤلفه هاى مشترك مجموعه كارهاى اين زوج است، چاره اى ندارد جز آن كه چند سكانس مخاطب را منتظر نگه دارد تا هم اطلاعات به جا مانده ( اجازه ورود به كشور به حبيب به شرط باز پس دادن پول ها) را ارائه كند و هم پايان را با باز پس دادن پول ها به بانك به وسيله دو رفيق رقم بزند.
«رفيق بد» فيلمى است كه به جهت ريسك پذيرى ستارگانش و نوع كمدى فاخرى كه در سينماى بى هويت اين روزها دنبال مى كنند، بايد ديده و تحليل شود ... حتى اگر به اين وجه برسيم كه هويت مستقل كارگردان فيلم در اين اثر كمرنگ شده و زير سايه تحليل ويژگى هاى اين زوج آشنا ناديده مانده است.

] يزدان سلحشور]

*يك
يكى بود يكى نبود زير گنبد كبود يك شاعرى بود به اسم محمود كيانوش كه هم شعر مى گفت و هم قصه مى نوشت و هم ترجمه مى كرد؛ توى شعر، هم غزل مى گفت هم نيمايى كار مى كرد و هم شعر سپيد. اين شاعر، يك روزى روزگارى گذارش مى افتد به آموزش و پرورش و مى گويند بيا يك مجله دربيار براى بچه ها. اسم مجله «پيك» است. شاعر قبول مى كند اما مى بيند مجله اى كه بايد براى بچه ها باشد، شعر براى چاپ ندارد؛ تا آن موقع بعضى ها براى بچه ها شعر مى گفتند اما اين شعرها از جنس «نصيحت منظوم» بود و بچه ها هم چندان خوششان نمى آمد. پس كيانوش به فكر مى افتد كه با توجه به معيارهاى شعر كودك انگليسى، توى دفترهاى شعر شاعران بزرگسال دنبال شعر مناسب بچه ها بگردد؛ نخستين شاعرى را كه با اين خصوصيات پيدا مى كند پروين دولت آبادى است؛ توى دفتر شعرش يك شعر پيدا مى كند و سعى مى كند كه بخش هاى پيچيده اش را كوتاه كند و حجم شعر را هم متناسب با حوصله بچه ها كند؛ اين شعر در «پيك» چاپ مى شود و كلى هم با استقبال مواجه مى شود: «به مادر گفتم آخر اين خدا كيست كه هم در خانه ما هست و نيست...» بعدش پروين دولت آبادى، اين نوع شعر را ادامه مى دهد و مى شود يكى از شاعران مطرح كودك. كيانوش هم به توصيه ايرج جهانشاهى وارد اين حوزه مى شود و به قول مصطفى رحماندوست ـ شاعر، نويسنده، مترجم ـ «خيال» را كشف مى كند و بعدها در سال هاى پس از انقلاب، لقب پدر شعر كودك را مى گيرد اما تا پيش از اين ظهور غيرمنتظره در پيك، اوضاع شعر كودك به چه منوال بوده عباس يمينى شريف تنها نام به ياد مانده از آن روزگار است با شعرهايى نظير:
«ارغوان باز چمن را آراست
گل فروريخت به بستان چپ و راست
جامه اطلس گلگون پوشيد
در ره باد بهارى برخاست
آتشى داشت نهان سينه باغ
يا دلى سوخته داغى بر داغ
خرمنى از گل سرخ است به پاى
يا چمن باز برافروخت چراغ»
و وقتى هم كه مى خواهد خيلى بچگانه شعر بگويد حاصلى بهتر از اين به دست نمى آيد:
«آهاى آهاى اى بچه جان
توى كوچه سنگ نپران
سنگ بزنى سر مى شكنى
خدا نكرده، ناگهان
سر كه شكستى شر و شر
خون مى ريزد از جاى آن
صاحب سر داد مى كند
آى پاسبان، آى پاسبان
مى بردت كلانترى
به ضرب و زور و كش كشان»
و اين كار آخر، نه تنها در دهه ۵۰ مورد انتقاد شديد كيانوش قرار گرفته است كه در دهه ۴۰ از سوى پدر قصه نويسى كودك نيز به باد استهزا گرفته شده و به عنوان نمونه اى از «تحميق كودكان» در مقالات تربيتى كودك آمده است. همچنين در دهه ۴۰ و پيش از آن در دهه ،۳۰ شعرهايى براى بزرگسالان با زبان شكسته گفته شد كه مورد توجه بچه ها هم قرار گرفت اما دنياى اين شعرها با دنياى كودكان خيلى فاصله داشت و نمى شد به فرض نزديكى «زبان» آنها را شعر كودك لقب داد، شعرهايى مانند «پريا»، «دختراى ننه دريا»، «بارون»، «على كوچيكه على بونه گير» و...
گرچه پاره هايى از اين شعرها را ـ با گزينشى ـ مى توان براى كودكان مناسب دانست چنان كه در سال هاى اخير، اين دست آثار در قالب كارهاى كودكان به چاپ هاى متعدد رسيد و البته گزينشى هم در كار نبود! گزينشى كه مى توانست كودكان را با چنين برش هايى از شعر روبه رو كند:
«لك لك پير خسته
بالاى منار نشسته
- لك لك نازقندى
يه چيزى بگم نخندى:
تو اين هواى تاريك
دالون تنگ و باريك
وقتى كه مى پريدى
تو زهره رو نديدى
- عجب بلايى بچه!
از كجا ميايى بچه
نمى بينى خوابه جوجه م
حالش خرابه جوجه م
از بس كه خورده غوره
تب داره مثل كوره
تو اين بارون شرشر
هوا سيا زمين تر
تو ابر پاره پاره
زهره چيكار داره
زهره خانوم خوابيده
هيچكى اونو نديده»
يا حتى مى توان استناد كرد به «باز باران با ترانه ‎/ با گهرهاى فراوان ‎/ مى خورد بر سقف خانه» يا به «زاغكى قالب پنيرى ديد ‎/ به دهان برگرفت و زود پريد» و همين! تا پيش از كيانوش، همين ها را داريم، گيرم كمى بيشتر يا حتى با سخت گيرى كمى كمتر! كيانوش وزن شعر كودك را پايه ريزى مى كند و اوزان عروضى كوتاه را از شعر بزرگسال به شعر كودك مى آورد؛ قالب هاى مختلف را امتحان مى كند و به چهار پاره مى رسد. چهار پاره بعدها قالب رسمى شعر كودك مى شود. خيلى ها به تكرارى بودن اين قالب در شعر كودك انتقاد دارند اما افشين علاء ـ شاعر ـ مى گويد: «اگر اين قالب محسناتى نداشت اين همه دوام نمى آورد» مى گويد: «همين كه قافيه ها در هر بند عوض مى شوند تنوع موسيقايى ايجاد مى كند تا مخاطب خسته نشود.»
كيانوش غير از شعرهايش، كتابى هم مى نويسد به نام «شعر كودك در ايران»؛ جعفر ابراهيمى ـ شاعر و نويسنده ـ مى گويد: «ما بيشتر از شعرهاى كودك كيانوشى، از اين كتاب تأثير گرفتيم. خيلى از كارها را كه او به دليل پيشگام بودن نتوانسته بود در شعر خود به انجام برساند به شاعران آينده توصيه كرده بود و ما شاعران پس از انقلاب، به همان توصيه ها عمل كرديم.» تأثير شاعرانى چون ابراهيمى را از اين كتاب، شايد بتوان در سطورى چنين جست وجو كرد: «كودك زيبايى كلام را در موسقى بازمى يابد. كودك معانى را با موسيقى مى آموزد. هنگامى كه سخن گفتن را در حد معانى قابل ادراك جهان خود آموخت، بيشتر به سخنى مى گرايد كه سرشار از موسيقى و زيبايى باشد. چه كارش به اين كه آن سخن در جهان پر انديشه بزرگ ها مبتذل است. معيارهاى كودك براى زيبايى صوتى هنوز بر پايه منطق استوار نشده است. در آن سخن سرشار از موسيقى ابتذال نمى بيند زيرا كه هوش او هنوز، دريچه اى است گشوده برگوش او و اگر گوش او را خوش آيد، هوش او را نيز خوش مى آيد. از آگهى هاى بازرگانى كه منظوم است و توأم با موسيقى مبتذل تر چه مى توان يافت بله، مبتذل در جهان بزرگ ها كه واقف اند به معناى آن چه كه خود ساخته اند. اما كودك از اين آگهى هاى بازرگانى منظوم و توأم با موسيقى، معنايى متين و موقر نمى خواهد. وسيله اى مى خواهد براى زمزمه، براى آواز، براى بازى كه هنوز والاترين ارزش هاى زندگى او را مى سازد.»

* دو
پس از انقلاب اسلامى سال ،۵۷ ديگر از محمود كيانوش در رسانه هاى ايران خبرى نيست. او در لندن است. شاعرانى كه مى خواهند شعر كودك بگويند حتى شعرهايش را نخوانده اند و با «پيك» آشنايى ندارند. جعفر ابراهيمى مى گويد: « كيانوش را از سال هاى دور به عنوان مترجم مى شناختم نه به عنوان شاعر كودك. مجله هاى پيك آن موقع با تحريم خانواده ها روبه رو بود چون فكر مى كردند كه ترويج دهنده فرهنگ شاهنشاهى است و مى خواهند بچه ها را شست و شوى مغزى دهند.» مصطفى رحماندوست دو، سه سال پس از انقلاب به آموزش وپرورش مى رود تا مجله اى براى بچه ها منتشر كند و آنجا با دوره هاى مجلد شده «پيك» مواجه مى شود و با شاعرى به نام محمود كيانوش؛ مجله جديد به نام «رشد» راه اندازى مى شود و كيانوش دوره هاى «پيك» را در اختيار چند شاعر معدود كودك و نوجوان آن موقع مى گذارد: شكوه قاسم نيا، وحيد نيكخواه آزاد، جعفر ابراهيمى، اسدالله شعبانى، بيوك ملكى و ... [چند شاعر ديگر هم هستند كه پس از مدتى مى روند در حوزه هاى ديگر مشغول به كار مى شوند] سال ،۶۱ رحماندوست به لندن مى رود به قصد شركت در يك سمينار بين المللى و با خود شعر هاى چند شاعر كودك را به آنجا مى برد تا در ديدار با كيانوش نشان اش دهد و نظرش را بپرسد. كيانوش ذوق زده مى شود و به هر يك از شاعران، نامه اى مى نويسد و از آثارشان تمجيد مى كند. جعفر ابراهيمى مى گويد: «در نامه اى كه به من نوشته بود گفته بود كه خيلى تلاش كرده تا به جامعه بفهماند كه كودك چيست و جهان كودك چيست اما موفق نشده؛ گفته بود كه ما بالاخره توانسته ايم پس از انقلاب، جامعه را متقاعد كنيم كه كودك جهانش چگونه است و شعر ويژه كودك چه جايگاهى دارد.» كيانوش چند سالى هم پس از خروج از ايران، شعر كودك كار مى كند اما در نهايت از اين حيطه خارج مى شود. كيانوش سال هاى اخير، كيانوشى است كه منكر شاعر كودك بودن خود است. مصطفى رحماندوست مى گويد: «من بالشخصه خيلى مايل بودم كه كيانوش ادامه مى داد اما قطع ارتباط طولانى با جريان طبيعى زبان و تحولات زبان فارسى، قطع ارتباط طولانى با روحيه كودك ايرانى و جهان كودك ايرانى، نمى تواند يك شاعر را مدت زمانى طولانى در اين حوزه نگه دارد. شايد ايشان كار درستى كرده كه ديگر خودش را شاعر كودك و نوجوان نمى داند چون بچه ها، خيلى سريع سوژه هاشان، زبان شان، موسيقى كلام شان عوض مى شود.» محمود كيانوش كه از ادبيات بزرگسال به «پيك» آمد تا شعر كودك ايران را بنيان گذارد، اكنون اين در را بسته است و به ادبيات بزرگسال بازگشته است. آيا اين پايان ماجراست

* سه
شعر كودك ايران از ،۱۳۵۹ رسماً به شكل فراگير عرضه مى شود؛ شاعران معدود آن دوره با بهره گيرى از استقبال وسيع كودكان و نوجوانان و فعاليت گسترده كانون پرورش فكرى كودكان و نوجوانان در سطح كتابخانه ها به ستاره هاى ادبيات معاصر بدل مى شوند. آثارشان در مدتى كوتاه به چاپ هاى متعدد مى رسد آن هم در تيراژى زياد؛ «خيال» كه در شعر «كيانوش» مطرح شده بود در كار اين شاعران به «تخيل» مى رسد و اين «تخيل» چنان پردامنه مى شود كه در نسل دوم شاعران پس از انقلاب به پيچيده گويى منجر مى شود. جعفر ابراهيمى مى گويد: «اين شاعران بدون در نظر گرفتن حد و مرزهاى ذهن مخاطب، سعى كردند هرچه بيشتر در تخيل پيشروى كنند و چون از كارهاشان استقبال نشد فكر كردند كه رحماندوست و ابراهيمى و ديگر شاعران نسل اول پس از انقلاب مزاحم كارشان هستند در حالى كه ما در كيهان بچه ها- از همان سال هاى نخست- خطوط قرمز و محدوده هايى را براى پيشروى تخيل قائل شده بوديم و همين محدوده ها هم باعث شد كه شعر هامان توسط بچه ها فهميده شود.» از نسل نخست شاعران كودك پس از ،۵۷ وحيد نيكخواه آزاد- پس از يك دوره كارى كوتاه اما درخشان- از شعر كودك كناره مى گيرد و راهى سينما مى شود. آثار وى در سال هاى ۵۹ ، ۶۰ و ۶۱ بسيار تأثير گذار بوده و بسيارى از شاعران نسل بعد را براى ورود به اين قلمرو دشوار يارى كرده است. در دهه ،۶۰ شاعران كودك از نام آورترين شاعران ايران مى شوند و نسلى كه با شعرهاى آنان بزرگ مى شوند، براى فرزندان شان از شعرهاى آنان مى گويند و اين شهرت روزافزون مى شود. سال ،۱۳۶۹ آغاز بحران است. با زياد شدن تعداد شاعران، ناشران «حق التأليف» ها را پائين مى آورند و شاعران پر كار مى شوند. اما پركارى در عرصه اى كه «هنر» محسوب مى شود نه تفنن، آفت است و آثار منتشر شده با افت كيفيت مواجه مى شوند. افت كيفيت به پائين آمدن تيراژ منجر مى شود و اين تيراژ آنقدر پائين مى آيد كه به مرز ۲۰۰۰ ، ۳۰۰۰ نسخه مى رسد. مخاطبان ديگر چندان مشتاق كالاهاى توليدى در اين حوزه نيستند. ناصر كشاورز- شاعر- مى گويد: «من بالشخصه سعى كرده ام مقابل اين روند مقاومت كنم و تا حد مقدور كار ضعيف بيرون ندهم اما به هر حال من هم بايد هزينه هاى جارى زندگى ام را تأمين كنم؛ گاهى اوقات هم كوتاه آمده ام و چند كار متوسط به ناشرها داده ام تا آرامش فكرى داشته باشم براى ارائه لااقل دو كار خوب در سال.» افسانه شعبان نژاد- شاعر و نويسنده- مى گويد: «عرصه فرهنگ و هنر از معدود و محدود عرصه هايى است كه تمامى جوامع حتى كشورهاى توسعه يافته- كه ظاهراً بايد به دليل توسعه اقتصادى شان بى نياز از يارانه در اين حوزه باشند- براى آن يارانه پرداخت مى كنند و پرداخت آن، هزينه اى تلقى مى شود كه بازگشت سرمايه دارد؛ يعنى هزينه مى كنند تا بازگشت سرمايه اش از كسر هزينه هاى ديگر تأمين شود كه آن هم مبالغ زيادى را بالغ مى شود و همچنين برروند پيشرفت كشور و رشد فكرى نسل بعد هم تأثير مستقيم دارد.» با افت تيراژ در شعر كودك، شاعران نسل اول عرصه هاى نويى را تجربه مى كنند و از اوايل دهه هشتاد، شعر نوجوان كه از دهه شصت همپاى شعر كودك حركت مى كرد، اما كم فروغ و اغلب كم مخاطب به ناگهان با حل مشكل «خط قرمز دوران بلوغ» و «جامعه پذير» كردن «عشق» در اين حوزه، با استقبال خوب مخاطبان مواجه مى شود. مصطفى رحماندوست ابتدا با انتشار چند شعر در نشريات كودك و نوجوان، پيشرو اين حركت مى شود و پس از آن ناصر كشاورز و چند شاعر ديگر آن را ادامه مى دهند، گرچه بعضى از شاعران پيشكسوت با پديده اى به نام «شعر نوجوان» مخالف اند و آن را شعرى فاقد هويت مشخص مى دانند. اسدالله شعبانى- شاعر- مى گويد: «خردسالى داراى تعريف مشخصى است پس مى تواند شعر ويژه خودش را هم داشته باشد. كودكى هم داراى تعريف مشخصى است و به همين دليل شاعر مى تواند با استفاده از اين تعريف مشخص، شعرى متناسب با اين گروه سنى بگويد اما نوجوانى دوران مشخصى نيست. در بعضى از استان ها، مثل خوزستان، بچه ها يك دفعه به جوانى پا مى گذارند و اصلاً نوجوانى معنا ندارد. من در برخورد با نوجوان ها ديده ام كه به جاى خواندن آثار شعر نوجوان، مى روند و شعر بزرگسال مى خوانند. پس اصلاً به سراغ چنين شعرى رفتن- كه ويژگى هايش هم نامشخص است- چه ضرورتى دارد » با اين همه اين نوع شعر هنوز مخاطب دارد و زبان ويژه خود را نيز يافته است. در كنار شعر كودك و شعر نوجوان ، از سال ۵۹ به اين سو، «شعر خردسال» هم همه گير مى شود. «شعر خردسال» امروز، كه ريشه در پيشنهادهاى كيانوش و بعضى از شعرهاى وى دارد اكنون به مرحله اى رسيده كه مصطفى رحماندوست مى گويد: «دارم روى اين موضوع كار مى كنم كه آيا مى شود كه براى صفر تا ۲ سالگى، شعر داشته باشيم يعنى زمانى كه خردسال هنوز به مرحله مكالمه نرسيده است »
جعفر ابراهيمى مى گويد: «هميشه مصطفى رحماندوست دنبال مسيرهاى تازه اى مى رفت كه ما مخالف بوديم اما بعد مى فهميديم درست رفته و خودمان همان مسير را مى رفتيم. او پشتكار عجيبى دارد و از دانش وسيع خودش در اين حوزه، خيلى خوب نتيجه گرفته است.» رحماندوست بى گمان مشهورترين شاعر كودك پس از انقلاب است و نامش اكنون با نام كيانوش عجين شده است؛ چه در ارتباط مستمر با وى، چه در تأثيرگذارى آثارش در اين حوزه و چه در تجربه گرايى منحصر به فردش.