] يزدان سلحشور]

* يك
«...شب يك باره بر سر كوفه مى ريزد خاكستر ابن مقفع را
اشيا پل را مى بندند
ابداع اشياست اين ‎/ كنار كاتبى كه نمدمال مى شود
جمال اشياست اين ‎/ كنار ناخن ابن مقفع
ماه از پل مى گذرد
آفتاب و آب هاى كائنات از آن سوى پل مى آيند
از كنار كاتبى كه هنوز نمدمال مى شود
و آتش تنورى كه فرو نمى نشيند
چه كسى روى پل ايستاده
درون اشياست‎/ با اشيا يگانه نيست
بيرون اشياست‎/ با اشيا بيگانه نيست»
واپسين كتاب ايرج ضيايى به سفرنامه ها رسيده است؛ ضيايى ذاتاً شاعرى سفرنامه اى است يعنى زندگى اش، زندگى شاعرانه اش، زندگى روزمره اش زندگى سياحانه اى است؛ ريشه در باكو دارد از پدربزرگ و در رشت زاده شده، در اصفهان بزرگ شده، در تهران زندگى كرده، در آستارا به گذشته اش رجعت كرده است و شعرهاى نخستين كتابش «حركت ناگهانى اشيا» حاصل سفرى به آستاراست پس از باز شدن مرزهاو پيوند دوباره دو فرهنگ همزاد ؛ پيوندى كه به بازگشت به ريشه ها منجر شده است. زبان فعلى ضيايى از همان كتاب نخست «علنى»شده، «آشكار» به منظر درآمده، «مجسم»شده، «مادى»شده و در نتيجه «توصيف » عنصر اصلى آن است و اين زبان يحتمل اين چنين نبوده در شعرهاى كتابى كه وى در سال هاى پيش از انقلاب ،۵۷ به دست دكتر ضيا موحد داد و ايشان هم كتاب را به انگليس برد و زمان و انگيزه ضيايى براى چاپ آن كتاب به سر آمد يا آن شعرهايى كه از ترس ساواك، به آب زنده رود بخشيده شد يا آنها كه «ابوالحسن نجفى» درجنگ اصفهان، دست مى برده و پيشنهادى و الخ! يا آن شعرها كه محمد حقوقى را گاه به تعريف و گاه به «اين چنين است و آ ن چنان نه!» وا مى داشته! ضيايى «شاعر اشيا»ست و اين لقب را ، از ابتداى دهه هفتاد بر خود داشته و احتمالاً همچنان خواهد داشت. وى روح بخشى به اشيا را بدون درگيرشدن با «استعاره هاى پيش ساخته» به شعر پارسى آورد و شعر متعادل دهه هفتاد، بسيار مديون اوست. پيش از «ضيايى» تصويرسازى هنوز ركن اصلى «شعرنو» محسوب مى شد و يا در استعاره ها خلاصه مى شد يا در تشبيهات و به هر رو و به هردليل با روند طبيعى نثر - چنان كه خواسته نيما بود - اگر نه در تضاد كه در «قهر» و گاه در «آتش بس»بود. در دهه شصت البته تلاش هايى شد براى نزديكى به روند طبيعى نثر اما يا به زبان ترجمه گراييد يا از رنگ و بو تهى شد و در پناه «موسيقى كلام» به وصفى دقيق رسيد كه قدرت اثرگذارى برمخاطبان عام را در خود نداشت. گرچه «شعر هفتاد» محصول يك «حركت جمعى» بود اما اين حركت جمعى با سرچشمه هاى متفاوت اما مصب هاى مشترك به دگرگونى انديشيد با اين همه ايرج ضيايى به دليل ريشه داشتن در شعر دهه ۵۰ ، خيلى زود توانست به استحكام زبانى و بافت و ساخت «مطمئن» ، «سالم» و تأثيرگذار دست يابد؛ حال آن كه ديگران، لااقل يك دهه صرف كردند تا كشف جديدشان به اين درجه از اعتبار و استحكام برسد. موفقيت ديگر شعر ضيايى در رسيدن به «بى حضورى» در شعر است ؛ چيزى كه در داستان به «راوى غايب» موسوم است و رعايت اش توصيه اكيد استادان است به نوآمدگان؛ در شعر «راوى غايب» اگر هم بوده به شعرى بى حس و حال منجر شده و اغلب شاعران به ويژه با راوى «من» كه راوى معمولى است ، وارد شعر مى شوند و ديدگاه شعر، ديدگاه شاعر مى شود؛ ضيايى گرچه با راوى «من» در شعر حضور دارد اما «من» او، يكى از اركان شعر است، يكى از چشم اندازهاى شعر است و گاه به اندازه اشيا حاضر در «متن» هم سخن نمى گويد چه برسد به تحميل اراده اش به كل متن! ضيايى با ورود به چنين عرصه اى، به جاى «توضيح دادن»، «نشان مى دهد» ؛ اشيا و آدم ها خود مى گويند، خود روايت مى گويند، خود محكوم مى شوند، خود حاكم مى شوند، خود قاضى اند و خود متهم؛ شعر وى از همين رو با شعر سياسى دهه هاى ۴۰ و ۵۰ در تضاد و نبرد است چون «بيانيه گرا» نيست و بر «مسلمات» پاى نمى فشرد. شعر ضيايى در اين وجه اش - جدا از وجه توصيفى اش - نيمه اجتماعى شعر سپهرى است. شعر سپهرى نيز شعر شبهه ها ست و البته درك زيبايى ها دراين شبهه ها. شعر ضيايى هم به زيبايى مى رسد چرا كه زيبايى مولود قطعيت نيست زاده نسبيت است.
*دو
«هميشه كنارت يك صندلى خالى هست» كتابى است سفرنامه اى نه به اعتبار زندگى شاعر، تنها! كه به دليل اختيار كردن فرم روايى «سفرنامه» كه تازه است و اگر هم پيش از اين بوده در شعر معاصر - كه يحتمل بوده - نه چنين گسترش يافته در متن و نه به كثرت رسيده در چند شعر و نه آميخته شده با فرم هاى روايى ديگر. تركيب گذشته و حال البته چيز تازه اى نيست اما رسيدن به روايت سفرنامه كه در نبود تاريخ نويسى مستقل تنها منبع تاريخ نويسى غيررسمى و غيردربارى ست، يك كشف است . سفرنامه نويسان، تاريخ نويسان مردم اند و هر آنچه كه از «خرده روايات» تاريخ ما ، بر ما مكشوف است اكنون، از دل همين سفرنامه ها برون آمده و به زمانه ما سرك كشيده است. اگر سفرنامه ناصرخسرو نبود تا چه اندازه ما از دوران تخت نشينان شيعه كش باخبر بوديم و اگر ديگر سفرنامه ها نبودند ما در وانفساى تاريخ نويسى معتبر - بيهقى را استثنا داريم و به لطايف الحيل طبرى را - چه مى دانستيم كه چگونه زيستند چگونه مردند، چگونه شعر ساختند، در دم و بازدم «زبان» و «زبان» چه بود و چه شد در آداب و رسوم مردمان و آداب و رسوم شان چه بود ضيايى به حلقه مفقوده چنگ مى زند و آن را مى آزمايد و از اين آزمايش ، به جهان امروز پاى مى نهد.
انگار از «اسلوب معادله» سود مى جويد تا دو كفه را برابر كند:
«... چه رودخانه هاى غولى از شانه هاى عين القضات مى گذرد
چند بار مى توانى از رودخانه اى بگذرى
در آسمان مولانا آواز بخوانى
در افق اتاق از عمق آب هاى كائنات بگذرى
در نخستين پيچ گلدان هاى راهرو بنشينى
تا پرنده ها از بشقاب دانه برچينند و بعد
از خواب خيام برخيزى
تك تك منظومه ها را از كاشى هاى معرق رها كنى
آوارگان راه هاى فضايى را دور ميز بنشانى
با ماه و غار از ستون فقرات شان بالا بروى
در سايه شمس زير آفتاب
كوچه هاى قونيه را بگردى
فرياد بزنى‎/ نه نمى توانم ابرها را پراكنده كنم
مى آيند با شتاب از تمام افق ها
مى آيند تا شكل ها و چهره ها را فرو ريزند
سايه هامان را به بالا بكشند
ميان مارهايى كه در آن نقب مى زنند
چه عريانى عظيمى در راه است
هيچ كس نقابش را به عاريت نمى دهد
هيچ كس گورش را تنها نمى گذارد
نه نمى توانم با فرياد ابرها را پراكنده كنم
به تماشاى عريانى اشيا و سايه ها آمده اند
بالاى اقيانوسى كه مدام موج هايش را ميان اتاق پرتاب مى كند
چه بارانى مى بارد ميان همين بيشه سمت راست صندلى ام»
اين نوعى استفاده غيرمعمول از «اسلوب معادله» است كه ويژه سبك هندى است و علاوه بر رنگ و بوى موجود در شعر ضيايى، نشانه اى ديگر بر وجوه اشتراك ميان شعر او و شعر سپهرى - كه نخستين نسخه امروزى سبك هندى محسوب مى شود - نشانه هاى تاريخى ، در شعر ضيايى ابتدا به نشانه هاى «زبانى» بدل مى شوند و بعد به نشانه هاى «معنايى» و در آخر به نشانه هاى «ادبى»؛ گاه اين مسير عكس مى شود و متن سفرنامه ها ، در همان شكل ضبط شده در تاريخ، به شعر وارد مى شوند:
«چه مى گويى دريا را بردارم گوشه اتاق بگذارم
حافظ دل به دريا بزند
و ببخشد يا ببخشيد
به خال هندوش سمرقند و
رودخانه ها هم راهشان را كج كنند
به نشانى خيابان ميرفندرسكى ‎/ كوى ملك فرقى نمى كند
كلاويخو هم كه از اسپانيا به راه افتاد نوشت
«چون تيمور از تسخير سمرقند
كه در ماوراى جيحون قراردارد بپرداخت
بار ديگر پل را ويران ساخت»
حالا بايد اين شعر را تمام كنم
فقط دريا اگر موج برندارد»
گاه «سفرنامه نويسى» فرم روايى شاعر مى شود نه «سفرنامه» ؛ شاعر سفرنامه اشيا را مى نويسد؛ سفرنامه رودخانه اى كه مى رود و باز مى گردد و با خود چيزها مى برد چيزها مى آورد؛ مثل سياحى كه در كار خريد و فروش است و روزگار مى گذراند و «روزى» مى گيرد از آسمان؛ «روزى» اشيا، شايد دلى باشد كه شاد مى شود يا غمگين؛ شايد خاطره اى باشد كه كودكى با خود به بزرگى به بزرگسالى اش مى برد؛ شايد شعرى باشد كه شاعر به ديوان شعرش، به خوانندگان شعرش، به فرداى شعرش هديه مى دهد:
«هر وقت به اين رودخانه مى رسى
مى بينى او هم حق دارد
دلش خوش باشد به يك قوطى كبريت
بردارد ببرد آن سوى دنيا
در راه دو سه شمع‎/ حتى چراغى را روشن كند
يا كسى را كه ساعت ها دنبال كبريت مى گردد
صدا بزند و سيگارش را
شايد هم سر يكى از پيچ ها
آن را از پنجره اى ‎/ به درون اتاقى ‎/ روى ميزى‎/ جلوى شاعرى
پرت كند كه نمى داند‎/ كى كبريت را كنار همان رودخانه
تا باد يا سنجابى به آب انداخته باشد
چيزهاى ديگرى هم به اتاق پرتاب شد‎/ نمى دانى
از روى همان ميز اما‎/ ظرف هاى نشسته بسيارى
برخاستند و از همان پنجره
خود را ميان رودخانه پرتاب كردند»