[اميد بى نياز [
فيلم «گاو» دومين تجربه فيلمسازى داريوش مهرجويى پس از الماس ۳۳ (سال ۱۳۴۶) است؛ فيلمى كه در سال ۴۸ باعث شد بسيارى از نگاه ها را به سوى سينمايى فكور و جدى فراخواند. مهمتر از اين امر نيز بين ادبيات و سينما پيوندى ناگسستنى ايجاد كند و ظرافت هاى قصه گويى و گوشه اى از هرمنوتيك متن را در ساختار تصويرى به نشانه هاى ديدارى درآورد. اين فيلم خاستگاه سه ژانر ادبيات، تئاتر و سينماست كه با بيان ساده و ملموس سينمايى مهرجويى به اثرى ماندگار بدل شده است. اديب و منتقدى درباره سبك رئاليسم جادويى آمريكاى لاتين گفته است كه ريشه اين سبك نوشتارى در ادبيات ايران است. وى در اين باره متن فيلم گاو را مثال مى زند و آن را نمونه اى مى داند كه شاخص تر از آثار اوليه سبك رئاليسم جادويى خود را به رخ مى كشد. بى شك آنچه كه از ويژگى هاى اين سناريو و داستان ادبى پشت آن برمى آيد، وفادارى به دستمايه هاى نوشتارى اقليمى و بومى است؛ «گاو» تم ساده اى دارد. حركت عناصر داستانى براساس منطقى آرام و ملايم جولان مى يابد. جنس رئاليسم متن با اين كه بى شباهت به واقع گرايى چخوف در داستان كالسكه چى و تعامل مرد كالسكه دار با اسبش نيست، اما در نوع خود ممتاز و منحصر به فرد نيز مى نمايد. اين ممتاز بودن در نوع دگرديسى شخصيتى مش حسن و تنهايى او پس از فقدان گاو به چشم مى آيد. اين امر هم نمودى است كه مى تواند به يكباره ژانر داستانى را از يك رئاليسم صرف و معمولى به سوى رئاليسم جادويى هدايت كند. مش حسن شخصيتى ساده و روستايى است كه دغدغه هاى او براساس محيط پيرامونش تعريف شده است. اما در عين حال دگرديسى شخصيتى وى بى شباهت به فيلسوفى شاعر مسلك نيست كه به طور ناگهانى در ميدان شهر پاريس زمام تفكر از دست مى دهد و خسته و فرتوت از بازخوانى تفكر مغرب زمين به سوى اسبى مى رود كه شايد در آن لحظه براى او ديدن نجيب ترين موجود است. قصه فيلم گاو در اوج سادگى روستايى عمق مى گيرد و به اثرى مبهوت كننده تبديل مى شود. مش حسن يك گاو دارد. او گاو خود را خيلى دوست دارد. زيرا اين گاو منبع گذران زندگى وى و خانواده اش است. مش حسن يك روز به شهر مى رود. در غياب او گاو بيمار و تلف مى شود و هنگام بازگشتش به آبادى با حسى غريب روبه رو مى شود. اهالى روستا از بين رفتن گاو را از مش حسن پنهان مى كنند، اما در نهايت قضيه را به او مى گويند و مش حسن در چنين موقعيتى قوه تعقل خود را از دست مى دهد. شب ها در طويله مى خوابد، به خوردن كاه و يونجه و علف روى مى آورد و خود را گاو مش حسن تصور مى كند. در چنين زاويه اى پرداخت داستانى تراژيك نيز هست؛ تراژديايى كه در اثر كوچك بودن محيط و دنياى كم حجم پيرامون به شكلى ناخواسته روى مى دهد و انگار كسى هم در پيشامد آن مقصر نيست. شخصيت پردازى سينمايى مش حسن با نقش آفرينى عزت الله انتظامى به اوج زيبايى هاى خود رسيده است. اين فيلم همچون مهرجويى براى انتظامى نيز به منزله نخستين برگ درخشان كارنامه هنرى رقم مى خورد و بازيگر نه چندان نام آشناى آن روزگار در عالم سينما را به يكباره به سر زبان ها مى اندازد. دگرديسى شخصيتى مش حسن، در شيوه بازى انتظامى زيبا و خيره كننده است. مميك چهره بازيگر، گشاد شدن چشم ها، تغيير تن صدا و نزديك كردن آن به فردى نامتعادل كه خود را گاو مى داند، خيره كننده است. ساختار قصه، لوكيشن روستايى و تكنولوژى سينمايى ابتدايى اين امكان را به انتظامى تئاترى مى دهد كه با فن و فوت و آموزه هاى خود از عالم تئاتر تمام و كمال مايه بگذارد.
بازى على نصيريان نيز در اين فيلم چشمگير است. نصيريان كه خود اين قصه را براى اجراى تئاترى آن در تلويزيون به صورت درام درآورده است، گويى چندان مشكلى با نقش خود «مش اسلام» ندارد. او انگار در نقش حل شده است. تمرينات پيش از آغاز اين فيلم به نصيريان تئاترى نيز امكان مى دهد كه در قالب نقش خود بازى به يادماندنى را به جا بگذارد. در فيلم گاو بازيگرانى از جمله عزت الله انتظامى، على نصيريان، جعفر والى، جمشيد مشايخى، پرويز فنى زاده، عصمت صفوى، عزت الله رمضانى فر، مهين شهابى و... به ايفاى نقش مى پردازند. اغلب اين بازيگران هم نه تنها با تجربه ايفاى نقش روى صحنه به اين فيلم آمده اند بلكه خود عضو اداره تئاتر هستند. در واقع وجهه تئاترى بودن آنها در زمان ساخت فيلم بسيار پررنگ است. اين امر در بيان هاى تئاترى و اداى ديالوگ هاى بازيگران بسيار نمود دارد. معمولاً متن سعى مى كند كه به نوعى شبه زبان معيار منطقه بپردازد. يعنى در عين حال كه زبان سناريو فارسى سليس و روانى است، نوع اداى كلمات با فارسى معيار يا لهجه مردم تهران فرق دارد و در واقع نسخه اوريژينال و اصل خود مردم روستايى به شمار مى رود. اين لهجه در نوع خود به ابعاد شخصيت پردازى آدم هاى قصه كمك شايانى كرده است. شايد يكى از زيباترين نمونه هاى آن نحوه سلام كردن اهالى روستاست كه در هنگام رويارويى با مش حسن در زمان اختلال حواس او به چشم مى آيد. آنها لفظ سلام عليك را به صورت شكسته و خلاصه به كار مى برند و اين كلام تا حدى زيبا و شنيدارى مى شود كه از كيفيتى موسيقايى و آهنگين برخوردار مى شود. اغلب بازيگران فيلم نيز براى اداى ديالوگ ها با تغيير حالت شكل فيزيكى لب ها، تغيير صوت و شكل ظاهرى و صورى كلمات، خلاصه و شكسته ادا كردن واژگان با كمك المان هاى حالت دهنده به صورت و ... بيان گفتارى متن و ساختار تصوير را به شكلى هماهنگ ارائه مى دهند.
متن فيلم گاو به لحاظ ساختار قصه و پيچيدگى هاى درون متنى از نوعى سادگى غيرمنتظره و اعجاب انگيز برخوردار است. كليت اثر براى نويسندگان و دانشجويان داستان نويسى و فيلمنامه نويسى مانند اثرى مدرسه اى، معيار و استاندارد به شمار مى رود.
بافت زبانى و زيرساخت زبان به لحاظ سادگى به داستانى در كتاب هاى درسى شبيه است و همواره اين امكان را براى طيف عظيم و فراگير مخاطبان فراهم مى كند تا با اين اثر ارتباط عميق و درونى پيدا كنند. ديالوگ هاى دقيق و حساب شده به نحوى در متن طراحى شده اند كه همواره امكان جابه جايى آنها سخت و دشوار است. دراين ميان بيان تئاترى بازيگران بر بومى گرايى زبان مى افزايد و لهجه خاص آنها در فيلم به پرداخت شخصيتى آدمها و تعريف آنها در موقعيت هاى مكانى و زمانى كمك مى كند. لوكيشن فيلم در روستايى در قزوين قرار دارد. روستايى كوچك و دورافتاده كه خود به لحاظ ويژگى هاى محيطى و اقليمى به باورپذيرى شخصيت ها كمك كرده است. قصه و ساختار داستانى فيلم گاو آنقدر ساده است كه همواره ما را به كشف نكته برجسته اى وا مى دارد. زيرا سادگى شخصيت ها و دنياى آنان همواره بى نظير به چشم مى آيد. پرداخت سينمايى مهرجويى از اين فيلم ۱۰۰دقيقه اى سياه و سفيد نيز با بيانى روايى و شفاف صورت مى گيرد و همواره ابعاد جذابى از لحظه هاى حسى و روحى و روانى شخصيت ها و زواياى متن را به تصوير مى كشد. شخصيت ها دراين فيلم اغلب نمايانگر يك تيپ اجتماعى تعريف شده درچارچوب روستا هستند. بنابراين دنيا و كنش ها و واكنش هاى آنان همواره تحت تأثير شخصيت محورى و دغدغه هاى فكرى و روحى و روانى او قرار مى گيرد. مش اسلام (على نصيريان ) و كدخدا (جعفر والى) نمودى از اين تيپ هاى جامعه روستا هستند كه در اثر فراز و فرودهاى روحى و روانى مش حسن به تعريف هاى ديگرى مى رسند و همواره زواياى ديگرى از ابعاد وجودى خود را نشان مى دهند. مش اسلام كه با بازى على نصيريان به پرداختى عميق و روان شناختى نزديك مى شود، نشانگر شخصيتى با مرام و معرفت و اهل جوانمردى است. او همواره پررنگ تر از كدخداى روستا هم به چشم مى آيد و در مواقع بحرانى و اضطرارى مانند فردى دانا به حل بحران و مشكلات مى پردازد. اگر دقت كنيم ما هميشه او را با رفتارى ملايم و طول موج درونى آرام مى بينيم، اما هنگامى كه به همراه كدخدا و ديگران، مش حسن را براى مداوا به شهر مى برد، به طور ناگهانى براى دقايقى زمام عقل را از دست مى دهد و با تركه به كتك زدن مش حسن مى پردازد. او در اين حين حالتى بى تعادل دارد و انگار باور كرده است كه مش حسن به راستى گاو است. در چنين لحظه اى اوج توهم مش حسن به چشم مى آيد. او كه توسط افراد آبادى طناب پيچ شده است، به يكباره از دست آنها فرار مى كند و از دره خود را به پائين پرتاب مى كند و به اين شكل پايانى تراژيك را براى زندگى خود رقم مى زند.
فيلم گاو بنا به دلايل فراوانى از سنگ هاى زيربنايى تاريخ سينماى ايران به شمار مى رود. اين فيلم همواره داراى شناسنامه اى اصيل و دربرگيرنده باورهاى منطبق بر قصه است. مهرجويى كه پيش از ساخت اين فيلم تجربه ناموفقى را درعرصه فيلمسازى پشت سر گذاشته بود با اين فيلم به باورهاى تازه اى در عالم سينما رسيد؛ سينمايى كه همواره توانست به جاى تكيه بر مسائل پيش پا افتاده و بى ارزش بر عمق و محتوا تكيه داشته باشد و چهره اى عميق و ژرف از انسان را ارائه دهد؛ انسانى كه به لحاظ المان هاى شخصيت پردازى در زمره بزرگترين شخصيت هاى داستانى تاريخ ادبيات جهان قرار دارد و سادگى و هستى شناسى وى به نحوى غريب و اسرار آميز مخاطب را با خود درگير مى كند. همذات پندارى با شخصيت هاى فيلم آنقدر زياد است كه همواره بى نظير به نظر مى رسد. بى شك اگر از مخاطبان فيلم درباره شخصيت هاى سينمايى و ماندگارترين آنها سؤال بپرسيم، نام مش حسن يكى از گزينه هاى ثابت ذهن آنهاست. ماندگارى يك شخصيت داستانى نيز از قدرت و ابعاد شخصيتى عميق و انسانى او خبر مى دهد. اين درحالى است كه مش حسن بسيار ساده است و به لحاظ افق ديد و معرفت شناسى از سطح مرزهاى روستا فراتر نرفته است.
بنا براين سادگى غيرمنتظره و در عين حال اسرار آميز او همواره سخن آن اديب را به ذهن مى رساند كه سرچشمه سبك رئاليسم جادويى را در قصه هاى ايرانى به ويژه داستان فيلم گاو دانسته بود. با تمام اين تفاسير اين فيلم به تناسب زمان و مكان يكى از آثار حرفه اى و بى بديل است. زبان هنرى اين اثر در دوره اى كه الفاظ ركيك و غيرهنرى ورد زبان شخصيت هاى سينمايى بود، به سوى بيانى ساده، پاك و در عين حال فلسفى و هستى شناختى مى رود. بررسى زبان شناختى سينمايى فيلم گاو در مقايسه با سينماى دهه ۴۰ بى نظير است. اين تنها فيلمى است كه زبان، ذهنيت و شخصيت آدم ها را در مجموعه روحى و فيزيكى آنها به شكلى انسانى و واقعى ارائه كرده است؛ زبانى كه اگر چه ساده و روستايى است اما در فرامتن خود به سوى آفاق فلسفى و هستى شناختى خيز برمى دارد.

[وصال روحانى[

مغازه هاى كتابفروشى در آمريكا و اروپا سرشار از آثار ادبى نويسندگانى است كه كارهايشان بر خلاف ميل آنها هرگز به فيلم هاى سينمايى برگردانده نشده اند و همچنين آثار نويسندگان ديگرى كه وقتى هم يك كارشان به فيلم سينمايى بدل شده، جواب نداده و توفيقى را كسب نكرده است.
با اين حساب دنيس ليهان را بايد بسيار خوش اقبال دانست، زيرا كتاب هاى رمان او به فيلم برگردانده شده و بسيار هم موفق بوده اند. ابتدا كلينت ايستوود معروف يك فيلم به غايت موفق از روى رمان سنگين و تحسين شده او «رودخانه مرموز» ساخت كه چند جايزه اصلى اسكار را برد و به عنوان مثال اسكار هاى برترين بازيگران مرد نقش اول و دوم را به شون پن و تيم رابينز بخشيد. آن گاه نوبت به بن افلك رسيد تا در ابتداى پائيز امسال در نخستين تجربه كارگردانى اش يك فيلم موفق گنگسترى به نام «gone Baby gone» را از روى رمان ديگرى از ليهان بسازد و ارائه كند. اينك نيز خبر مى رسد كه مارتين اسكورسيزى معروف قصد دارد كتاب «Shutter Island» ليهان را در سال جديد (ميلادى) به يك فيلم برگرداند و از لئوناردو دى كاپريو بازيگر محبوب و هميشه حاضر ۳ فيلم آخرش خواسته است كه مهياى حضور در اين فيلم نيز بشود.
خوش اقبالى هاى فوق، ليهان را نيز متعجب ساخته است. او در آستانه زمستان امسال و در طليعه سال ۲۰۰۸ مى گويد: «واقعاً باور نكردنى است. همسرم گفت چرا زنگ به اين ور و آن ور نمى زنى تا همگان از اين مسائل مطلع شوند و من به او گفتم بگذار اين موفقيت ها بيشتر روى هم جمع شوند و در آن صورت حيرت فزون ترى را نزد كارشناسان بر خواهد انگيخت.» بنابراين بايد پرسيد راز توفيق ليهان، در عرصه اى كه بسيارى از نويسندگان ناموفق بوده اند، چيست و او چه كرده است كه ديگران نتوانسته اند خود او مى گويد قطعاً اصالت و غناى سوژه هاى وى را نبايد سبب اين توفيق دانست، زيرا نمونه و نظاير اين قصه ها را مى توان در هر اپيزود سريال هاى تلويزيونى «CSI» و يا «قانون و نظم» هم يافت. خودش مى گويد كارى كه در آن مهارت دارد، نوشتن داستان هايى است كه قدرى عمق دارند، روى امور روحى و معنوى تأكيد دارند، تفكر و تعمق خواننده ها را بر مى انگيزند و نوعى ابهام و تعليق در اكثر قسمت هاى قصه محسوس اند و بر دوش ها سنگينى مى كنند و همه اينها كه گفتيم، معمولاً در شهر باستون آمريكا و در نقاطى ناآرام و توفانى در اين شهر، واقع در ايالت ماساچوست آمريكا شكل مى گيرد.
وقتى فشار زيادى به ليهان براى رو كردن دلايل موفقيت اش مى آوريد، او مى گويد كه خوش شانسى صرف پايه گذار اين وضعيت بوده است و سعى دارد با اين توضيح ساده و غير واقعى ماجرا را سر هم بندى كند. «مى دانيد چيست من خوشبخت ترين مرد روى كره خاكى هستم. شايد هم به اين خاطر باشد كه من اصلاً و ذاتاً ايرلندى هستم. به آسمان نگاه و دعا مى كنم كه بخت از من روى بر نگرداند و چنين نيز مى شود.»
زمانى كه به كارشناسان هاليوود روى مى آوريد، مى بينيد كه به نظر آنها علاوه بر فاكتور شانس، زمان سنجى درست و پيوند دادن نقاط اوج و پايانى ماجرا به خطر هاى محسوس و معضلات مفرط كاراكترها، نيز از عواملى هستند كه به توفيق قصه هاى ليهان يارى رسانده اند. بهتر بگوييم ليهان به خوبى بلد است كه چطور كاراكترهايش را براساس قصه تنظيمى در ذهنش به سوى خطرها و نقاط نامعلوم بكشاند و به آرامى آنها و خواننده ها را رو در رو با مسائلى غير قابل حل كند و چنين چيز هايى براى تبديل شدن به سناريو هايى موفق جان مى دهند. لئونارد مالتين منتقد مشهور سينمايى مى گويد: «در هاليوود اين يك رسم ديرپا و رايج است كه وقتى شهرت و موفقيتى را به هم مى زنيد و يكى دو كارتان پر فروش از آب در مى آيد، استوديوها و سازمان ها به دنبال تان مى آيند و كارهاى بعدى تان را طلب مى كنند. براى آنها (سران و كارشناسان استوديوها) آنقدرها هم فرق نمى كند كه در كتاب ها چه نوشته شده و فقط كافى است كه يك اثر ادبى و يا فيلم سينمايى بفروشد و بتواند با مردم ارتباط برقرار كند و در آن صورت به سراغ كارهاى آتى او مى روند. اين را مى دانم كه بسيارى از تهيه كنندگان و مديران اجرايى پروژه هاى سينمايى اصلاً داستان هايى مثل كتاب هاى ليهان و نظاير آن را نخوانده اند و از چند و چون كار بى خبرند. اما به محض اين كه متوجه فروش و توفيق آن شده اند، روى آن كار و به سرمايه گذارى پرداخته اند. به عنوان مثال در مورد دنيس ليهان متوجه شده اند كه كارهاى او با سوژه هايى تقريباً عميق و با بار روان شناسانه و اجتماعى همراه است و روى فيلم قبلى، چند جايزه اسكار را به بازيگرانش ارزانى داشته است. اين به آنها مى گويد كه در درجه اول سوژه و كتاب بعدى او را تحويل بگيرند و در مرتبه دوم بازيگران همان قدر قوى را براى فيلم بعدى او فراهم آورند و كارى را كه با امثال شون پن انجام شده، با ديگرى تكرار نمايند. براى آنها همين اندازه نيز كافى است. با اين وجود براى من هنوز هم عجيب و غيرقابل فهم است كه چطور شمارى از مديران و طراحان سينمايى اين طور به آثار يك نويسنده خاص علاقه نشان مى دهند. از طرف ديگر موفقيت هاى ليهان نيز براى من حيرت آور مى نمايد زيرا زنجير وار و با كمترين فاصله زمانى با يكديگر بوده و ناگهان و در فرصتى كوتاه سه كتاب او به عالم فيلم و سينما انتقال يافته اند و من نمونه اى از اين دست را به لحاظ سرعت در توفيق لااقل طى سال هاى اخير به ياد نمى آورم.» اما ليهان حتى قبل از شهرت و توفيق «رودخانه مرموز» (در ۲۰۰۱) طرفداران و خواننده هايى مخصوص به خود را به نوشتن ۵ رمان پليسى و جنايى پيرامون يك كارآگاه خصوصى خيالى مستقر در باستون به نام پاتريك كنزى كسب كرده بود. كتاب اول از اين سرى كه در ۱۹۹۴ عرضه شد، «قبل از جنگ» نام داشت و ليهان و كارآگاه خيالى او را تا حدى مطرح كرد اما اين كتاب چهارم يعنى همان داستان «gone baby gone» بود كه شهرت بيشترى را به ليهان بخشيد. اين يك داستان تلخ در باره كودكى است كه ربوده مى شود و تبعات آن به شكل جالب و خطيرى ترسيم مى گردد و در نسخه و اقتباس سينمايى كه بن افلك از روى آن ساخته، همان تصوير و طرز برخورد را مى توان حس كرد و البته با هنر اين «بازيگر كارگردان شده» در توصيف احساس آدم هايى كه در كشاكش مسائل اجتماعى گرفتار آمده اند و در حالى بايد سرنوشت خود و وابستگان شان را تعيين و ترسيم كنند كه پليس مأمور اصلى اين كار تماشاگر صحنه ها است و يا اگر دخالت مى كند، دير وارد عمل مى شود و اگر دير نمى كند و تأخير ندارد، خود آلوده و مجرى و بسط دهنده بى نظمى هاست.