] عباس يكرنگى]
من سالهاى سال مردم‎/ تا اين كه يك دم زندگى كردم‎/ تو مى توانى يك ذره يك مثقال مثل من بميرى، مرگ حكايت عجيبى است و به قول حضرت مولى الموحدين بزرگترين راز خلقت اما چه باك كه همه اين راه را ناگزير به رفتنيم. مولانا عبدالقادر بيدل دهلوى مى فرمايد كم نيست اگر گوش دليل خبر ماست‎/ از ديدن ما چشم ببنديد صداييم. و اگر اين گونه كه او مى فرمايند ما تنها صداييم پس چه خوب است كه اين صدا بهنجار باشد و گوش نواز باشد. بر مرگ قيصر مى گوييم و افسوس مى خوريم و بى تابيم. اما من بر آنم كه اين بى تابى ما را باز اين صداى اوست كه مى تواند تسكينى بياورد. صدايى چون رايحه بهار در مركز اين دنياى خزان زده براى انسان عصر اتم. آنچه در پى مى آيد گفت و گويى است با استاد على معلم درباره قيصر و منش او و آثار او.

* به عنوان نخستين سؤال دوست داريم از نحوه آشنايى تان با قيصر امين پور بگوييد.
نخستين شعرايى كه در واقع به انقلاب پيوستند يا بهتر است بگوييم با انقلاب آمدند شخصيت هايى مثل سبزوارى، مشفق كاشانى، محمود شاهرخى، مهرداد اوستا و مردانى بزرگ از سلسله مداحان و مديحه نگاران مشهور و بالاخره شخصيتى مثل آقاى گرمارودى و هم سن و سال هاى ايشان بودند. حوزه هنرى سازمان تبليغات اسلامى احتمالاً با همين اسم اما نه همين جايى كه امروز مستقر است كار خود را آغاز كرد و جوان هاى اهل ذوق و صاحب قريحه يكان يكان به اين قافله پيوستند تا در ظرف چند سال اوليه انقلاب كاروان شعر كاروان بزرگى شد. برادران بزرگوار ما سيد حسن حسينى، قيصر امين پور، سهيل و ساعد و نصرالله مردانى و بقيه عزيزان ازجمله استاد آهى كه نام و يادش به هرحال گرامى است و با همه جوان سالى از آغاز سمت استادى داشت. جمله اين عزيزان و ارجمندان ديگر در همان سه چهار ساله اول انقلاب در تهران جاخوش كردند و فراموش نكنم كه از اين جمله يوسف على ميرشكاك هم سمت سالارى و صفت عربده جويى داشت و بخت خوب آدمى مثل من هم گفت و گاهى از خرمن دانش و لطف اين همه برخوردار بودم. قيصر در آن روز و روزگار جوانى بركشيده و رشيد و زبان آور در نهايت خون گرمى و ادب يعنى آنچه كه دربايست شاعرى است و در طى ساليان دراز قالب اين اشخاص به شهادت آثارشان و اخيارشان صاحب يكى دو اثر شاعرانه، آثارى در تحقيق و نقد به دليل كارشناسى و بالاخره زبان دان به معنى امروز روز يعنى كسى كه حداقل به يكى از زبان هاى بين المللى سخن مى گويد و زبان عربى را هم به دليل پشتوانه بودنش در ادبيات فارسى اديبانه مى شناسد. اين كليتى است درباره همه آنها و به طور قاطع درمورد اين بزرگوار مى توان گفت...
* با اين مقدمات به نظر شما جايگاه قيصر در ميان شاعران دهه ۶۰ چگونه است
پاسخ اين پرسش پيش از آنكه دانشگاهها و مؤسسات رسمى و شخصيت هاى قابل و لايق در امر ادبيات فارسى و خصوصاً ادبيات بعد از انقلاب كارجدى انجام دهند لامحاله پاسخى تند و قانه و من عندى وشخصى است. پس توقع آن نمى رود كه حرف آخر يا حداقل يكى از پاسخ هاى جدى باشد اما از براى حق صحبت سالها‎/ بازگو رمزى از آن خوش حال ها. و به اين اعتبار گفتنى است كه قيصر امين پور با حساسيتى عميق و تا اندازه اى عجيب نسبت به ادبيات معاصر ـ ادبيات دوره نيما به بعد ـ كار خود را بنيان نهاد و آغاز كرد و در طى ساليان سلوك اديبانه و درست او، سلوكى كه از دانش آموزى خوش قريحه، استادى لايق در ادب فارسى آن هم در يكى از باسابقه ترين دانشگاه ها و دانشكده هاى ايران يعنى دانشكده ادبيات تهران بارآورد و اين سياحت، اندك و سفر سهلى نيست.
اگر از مسأله موجها و تمايل درونى انسانها خصوصاً در اين اواخر كسى قدرت رهايى دارد تا عالمانه و آگاهانه طى طريق كند و حاصل كار او آن باشد كه در دانش مورد علاقه خويش صاحب كرسى شود لابد سخن ما درباره شخصيتى است كه اگر به تماميت نرسيده باشد تمام همت و ذوق خود را به كار گرفته و شاهد اين ماجرا همان توفيق اوست.
*جناب معلم، قيصر ازجمله شاعرانى بود كه به شعر نيمايى و شعر نو توجه ويژه اى داشت. نظرتان درباره اين نوع از اشعار قيصر چيست
اگر بپذيريم كه تحول و تطور زبان و درنتيجه تكامل و تغيير آثار نوشتارى اعم از نظم و نثر و قصه و شعر امرى محتوم و تاريخى است لابد پديده اى چون شعر نو فارغ از اين معنى نمى تواند باشد. نوعى شناخت درباره انسان اعم از تكلم و مخاطب و شاهدان عرصه كه تماشاييان بازى هاى زبانى هستند. اين معنى را تا حد قبول به ذهن متبادر مى كند كه ضرورت ها رقم زننده آنچه بايد بشود تلقى مى شوند و بايد بشوند. نگرش قيصر و امثال او نسبت به آثار روزگار خودشان يعنى آثار بعد از نيما و ادبيات معاصر امرى بديهى و تاريخى است. علاقه آنها نيز از همين آشنايى و خويشاوندى مايه مى گيرد. استثنائاتى كه نوعى ديگر مى انديشند لابد دلايل ديگرى دارند و از آبشخورهاى ديگرى استفاده كرده اند. قيصر مانند بسيارى ديگر در دايره زبان معاصر زاده شد و باليد و به ثمر رسيد. اما آنگاه كه كار به تحقيق و تتبع و فراتر رفتن از قلمرو شاعرانه انجاميد او ادبيات گذشته را هم به خوبى و بدون حس بيگانگى آموخت و آميزه اى شد از دو فضيلت. تجربيات پيشينى كه تراث و ميراث فرهنگى ماست و دو ديگر زبان روز كه اسباب تفهيم و تفاهم انسان ها است و قهراً اين دو در كنار يكديگر قوى تر، منسجم تر و تواناتر از يكى از دو صورت موجود عمل مى كنند. حتى در كار پيشينيان هم چنين است كه اخوان بيش از ديگران ادبيات گذشته را پيش چشم دارد و شاملو در نهضت هفت توى نخستش مرجعى جز آثار گذشتگان ندارد به همين قياس.
* معاصر بودن. بسيار شنيده ايم كه مى گويند فلانى شاعر معاصر است. از نظر شما معاصر بودن به چه معنا است و به اين اعتبار درباره آثار قيصر توضيح دهيد.
معاصر بودن از موضوعات مورد اختلاف دوره ماست مبدأ عصر ما كجا است. اول دوره بازگشت؛ پايان عصر قجرى؛ آغاز مشروطه؛ و يا عصر رسانه ها در ايران يعنى دوره اى كه روزنامه ها و راديو و تلويزيون به صورت عام مورداستفاده قرار مى گيرد و به اعتبارى فراتر اگر رسانه هاى جهانى را اعتبار كنيم اين آغاز كجا است. در ادبيات كوشش ما از اين فراتر نرفته است كه مثلاً نيما را در اين اواخر مبدأ شعر تازه و نو انگاشته ايم و نخستين قصه نويسى هاى به شيوه هاى جديد را (رمان نويسى) درباره نثر و نوشته. به هر حال بايد پذيرفت كه با فرض تحقيقى بودن اين دو مطلب، كلمه رسانه ها بايستى در كنار اين دو آغاز مسأله را كامل كند تا ادبيات حتى اگر در عالم واقع و مصداق معنى جهانى بودن را احراز نكرده است در آرمان و انديشه متوجه باشد كه با فرض وجود رسانه ها اهل هرجا كه باشى و هر كه باشى براى همه جهانيان سخن مى گويى و شعر مى سرايى. از سلسله ما آنهايى كه در اين سالها در تكميل خود كوشيدند و چنانچه اشاره شد حداقل دو زبان از زبانهاى موجود را آموختند و از خود كردند ثانياً جهانى نگريستند و شنيدند و جهانى انديشيدند. گام هايى در پى آنچه بايد باشيم برداشتند و من همين جا مى گويم كه متأسفانه او را زود از دست داديم و قيصر چنين پايگاهى داشت و مى توانست جزو آغازگران شاعران و نويسندگانى باشد كه آثارشان را با رسانه هاى بزرگ به اقصاى عالم گسيل مى دارند و در دانشگاه ها وقتى آموزش مى دهند جان جهانى آدم را فارغ از مراتب عرفانى در عالم انسانى هم جدى مى گيرند.
بنابراين آثار او اعم از شعر كهن و نو و ترانه ها و تصانيفى كه سروده است و خوانندگان خوانده اند چنين معنايى را اثبات مى كند. اصلاً جمع آمدن اين دو سه مخصوصاً اگر استاد دانشگاه باشى در شخصيت ادبى نشانه جهان بينى گسترده و بزرگ است. او اوايلى و عشيره اى نمى انديشيد خوبيها را براى همه انسانها در اين كره خاكى مى خواهد و اعمال او كه آثار او هستند شاهد اين ماجرايند.
*استاد از بحث درباره آثار قيصر بگذريم . قيصر را از لحاظ مقام انسانى چگونه ديديد
به خاطر داريم نخستين لوحه اى كه از ناحيه امام خمينى(ره) براى تشويق و ترغيب شاعران و هنرمندان صادر شد به ظاهر هيچ سخنى پيرامون اين سلسله گفته نشده بود بلكه حرف ازانسانيت و كمال و رسيدن به نهايت بود.
هنر در معنى لغوى همچنين بارى دارد. لغت شناسان مى گويند هو ـ نره كلمه مركبى است از هو به معنى خوب و «نره» به معنى انسان يعنى «نيك مردى» و انسانيت تمام و اصلاً اين كشمكش و كوشش بى حد و نهايت در ديدار و پندار و كردار و سرانجام گفتار يعنى رسيدن به كلمه نيك مردى و انسانيت و كدام مسافر كه نرسيده به مقصد مدعى رسيدن تواند بود. به هر سو كه مى روى لابد مقصد اصل است و مقصد در هنر رسيدن به چنين جايگاهى است. شهادت مى دهم كه قيصر امين پور را در جامه سروى سبز و بركشيده، از هزاران سرو اين باغ بزرگ ديدم كه آنگاه كه او را بر شانه ها حمل مى كردند كم از سر و كشمر (كاشمر) و نخل باسق مدينه نبود. شده بود آنچه را كه حداقل مقصد هنر ايجاب مى كرد، دريابد. او معلمى بود و استادى كه با همه دردهاى پنهان و آشكار جسمى فرسود. بيمارى هاى گوناگون در اين اواخر كه از بيمارستان مى گريخت تا در جلسه پذيرش دانشجو براى دفاع از دانش نامه يا پايان نامه او شركت كند و افسانه هايى از اين دست كه بسيار است و اتفاقاً افسانه هم نيست و از شيواترين شعرها و زيباترين نوشته ها گوياتر و ارجمندتر است و بر هنرى بودن مرد شاهدى روشنتر.

] على اصغر كشانى]

زمانى كه در روز دوشنبه سيزدهم مارس ۱۹۹۵ در كپنهاگ ۴ فيلمساز دانماركى (لارنس فون ترى ير، توماس وينتربرگ، سورن كراگ ياكوبسن و كريستين لورينگ) سوگندى موسوم به ده فرمان ياد كردند و اصول اوليه دگما ۹۵ را پايه گذارى نمودند، هيچ كس تصور نمى كرد اين رويكرد به خاطر سهل و ارزان بودن آن از يك سبك به يك روش فيلمسازى و توليد در سرتاسر دنيا تبديل شود. ديدگاه هاى اصلى مطرح در متن سوگندنامه شامل فيلمبردارى در لوكيشن هاى طبيعى و احتراز از دكوراتيويته، استفاده از صداى طبيعى، عدم استفاده از موسيقى، استفاده از دوربين روى دست و لرزان، پرهيز از نورپردازى مصنوعى، عدم استفاده از لنزهاى متفاوت و فيلترها و غيره. در واقع اين شيوه عليه استيلاى بى چون و چراى هاليوود در دنيا به عنوان يك جنبش قدعلم نمود. هرچند مى توان اين فرآيند را پيش تر نيز در جنبش موج نو فرانسه كه با همين هدف دهن كجى به نظام استوديويى هاليوود بود، خواند. درواقع اروپا به لحاظ رويكردهاى آوانگارد همواره با نظم و نظامى كه هاليوود به خود گرفته و سينما را شبيه يك «اداره» عريض و طويل با كارمند و دفتر و دستك مى بيند مخالفت كرده و چه به لحاظ درونى و چه بيرونى (پشت پرده و روى پرده) عليه نظام هاليوود هرچند دهه يكبار مى ايستد. اما آثار توليدى در اين نوع فيلمسازى چه به لحاظ فرم و چه محتوا تجانس خاصى با مؤلفه هاى موردتوجه دگما داشته اند. در اصل شالوده انديشه و نگرش دگما ۹۵ رسيدن خالصانه به واقعيت و انتقال هرچه بى واسطه تر آن است.
به همين خاطر است كه يكى از بندهاى بيانيه تأكيد زيادى بر پرهيز از «فيلم ژانر» دارد و از همين روست كه بشدت با بازيگرى مخالف (هرچند در متن بيانيه اشاره مستقيم به آن نشده) است. سينما دگما با جشن اثر وينتربرگ در سال ۱۹۹۸ آغاز شد كه بشدت از كذب گرايى هاى سينماى رايج و متأثر از هاليوود و حتى سينماى «بازسازى» اروپايى پرهيز و مقابل آن ايستادگى مى كرد (سينماى مبتنى بر تدوين، صداگذارى، موسيقى، بازى و نورپردازى هاى فاخر و...) در واقع سينمايى عارى از جنبه هاى نمايشى كه دوربين ديجيتال با هستى شناسى آن ارتباط مستقيمى داشت. درواقع حضور دوربين در صحنه هاى دگمايى حضورى به مانند ساير شخصيت هاست و نه مضاعف يا راوى. به همين دليل است كه صحنه هاى بسيارى از آثار دگما مثل عشاق (ژان مارك بار)، احمق ها (لارس فون ترى ير) و يا جشن (وينتربرگ) بر اساس عدم حضور دوربين طراحى شده تا نوعى بى واسطگى در آن حكمفرما شود. اما تفاوت اصلى اين بى واسطگى احساسات گرايى مضمونى است كه در فيلم هاى جريان اصلى اين سينما وجوددارد. درواقع سينماى مستند هيچگاه خود را تابع قراردادهاى احساسات گرايانه نمى داند مثل مستندهاى آموزشى، مستند تبليغى يا مستند علمى اما برخى موضوعات مستند مثل مستند شاعرانه، آيينى و جنگى امكان ارتباط حسى با مخاطب را آن هم در يك مدار و نوار بسيار باريك دارد. از ديدگاه جريان دگما اين خاصيت را دارد تا به لحاظ مضمونى و تجانس مستقيمى كه فرم كار دارد، از احساسات زدايى كه به نظر مى رسد، در دل خود پرورش مى دهد بچرخد و به احساسات گرايى - با همه آشنازدايى اش- و حتى به گريه درآوردن مخاطب برساند. از اين روست كه وجوهى در سينما شكل مى پذيرد كه خواسته و ناخواسته نوعى ديالكتيك جريان اصلى محسوب مى گردد و درمورد قواعد دگما اين رويكرد حيرت آور است. در كشورهايى چون كره، آرژانتين، سوئد، ايتاليا، نروژ و... جريان دگما به جريانى پذيرفتنى و لذتبخش تبديل شد و كارگردانانى چون دانيل هـ. بيون، خوزه لوييس ماركوس و لادان زدراوكويچ، دياپوزن و مونا هوئل را به عنوان فيلمسازان آوانگارد با موضوعات بديعى معرفى كرد. اما اصلى ترين دستاورد اين جريان و سهل الوصول ترين روش مشابهت به دگما استفاده از دوربين ديجيتال و به طور مشخص ويدئو بود.
در واقع بينش و نگاه فيلمسازان مستقل و جريان اصلى در سينماى دنيا خصوصاً كيارستمى اين ويژگى و مؤلفه هاى روش شناسانه را به دنياى سينما در ايران شناساند و ناگهان موج انبوهى از فيلم هاى كوتاه و مستند با اين سبك و با تلفيقى از رويكردهاى دگما (دوربين روى دست، نابازيگر، مستندگونه بودن در نور و بازى و...) سينماى ايران را مشحون خود كرد. به شكلى كه اثر اين نوع سينما از فيلمسازانى كه آثارشان به لحاظ سبكى هيچ تناسبى به كار اينچينى نبود كشاند. (بمانى اثر داريوش مهرجويى نمونه بارز اين گرايش است). از اين منظر سمينارهاى مختلفى با حمايت شركت هاى ساخت دوربين هاى ديجيتال و كمپانى هاى حامى ويدئو در سرتاسر دنيا و خصوصاً ايران به وجود آمد و ايران به لحاظ گرايش جوانانش به ساخت فيلم (به لحاظ پيشينه فرهنگى و تاريخى پشت سرش) اين امكان يعنى دوربين ديجيتال در سطح وسيعى فيلمسازى كوتاه، مستند و نيمه بلند را مشحون خود ساخت و به همين لحاظ جشنواره هاى متعددى (كه تا امروز نيز اثرات آن به قوت خود باقى است) ترتيب داده شد و سمينارهاى مقايسه اى براى جايگزين كردن اين فرمت به جاى دوربين هاى ۳۵ و پوزتيو برگزار شد. اما فرآيند اتفاق افتاده در اين خصوص به دليل عقب بودن فرمت هاى لازم در سينماى ايران كمتر توانست به لحاظ ماهوى به لحاظ فرم بصرى (رنگ، جنس و خواص) با ايده هاى مضمون شناختى قرابت يابد. اين روزها شركت هاى بزرگ كه به جهت ساخت فيلم دوربين هاى ديجيتال جديد خود را توليد مى كنند تلاش دارند تا هرچه بيشتر امولوسيون فرمت هاى مختلف و جديد ديجيتال را به رنگ مايه هاى دوربين هاى سلولوئيدى نزديك سازند. اما در ايران كماكان فرمت HD كه شايد پنج يا شش نسل عقب تر از فرمت اصلى فعال در حال حاضر دنياست گرايش فيلمسازان ما را به ساخت با اين فرمت سوق مى دهد. در جشنواره سال گذشته بيش از ۱۰ فيلم به طريقه ديجيتال تصويربردارى شد كه آمارى هيجان انگيز براى شركت هاى توليدكننده و سرمايه گذاران اين محصولات است. پايان راه، آن سه، اتوبوس شب، روايت ناتمام، رمز، روز باران، خون بازى، روز برمى آيد، سينه سرخ و هميشه سربلند فيلم هاى بخش مسابقه و خارج از مسابقه جشنواره سال گذشته بودند. به هر حال فيلمسازان از جهتى وسوسه مى شوند تا به لحاظ كم هزينه بودن، حذف واسطه ها، حذف مشكلاتى كه به جهت اخذ دوربين در فارابى با آن مواجهند، از ميان برداشتن مشخصه اى بنام خريد نگاتيو وارداتى كه آنچه مورد نظر است عمدتاً به فيلمبردارى نمى رسد و مشكلات لابراتوار و... گرايش فيلمسازان به سوى ديجيتال را افزايش مى دهد. هرچند طى شدن فرايند آنالوگ به ديجيتال كماكان زمان بندى خاص خود را مى خواهد اما اين فرآيند تا زمان تكميل و جايگزينى فيلمسازان را با توجه به ويژگى هاى يادشده همچنان در مدار موج ديجيتال قرار مى دهد. آثارى چون تايم كد در سينماى دنيا دقيقاً بدون فرمت ديجيتال تصويرداريشان نزديك به محال بوده است اما چند درصد از توليدات سينماى ديجيتالى در ايران به اقتضاى ساخت دوربين ديجيتال بازمى گردد. دو اثر خون بازى و اتوبوس شب از جمله آثار سينماى ديجيتال كه با فاصله اندكى اكران شدند با ساير آثار جشنواره تفاوت هاى مختلفى دارند. اين دو اثر به لحاظ امكان و استفاده از دوربين ديجيتال در يك سطح هستند و اتوبوس شب به لحاظ انتخاب فرمت ديجيتال نزديك تر به انتخاب اصلى است. استفاده از رنگ مايه جيوه اى و كم كردن رنگ در خون بازى به دليل نزديكى به ماهيت محتوايى موضوع (هرچند استادى كلارى در استفاده از رنگ در آثار گذشته اش مثال زدنى است) و در اتوبوس شب نيز استفاده از رنگ سياه و سفيد نقطه جديدى را رقم نمى زند و اين كه مختصات دگما اهميت به رنگ را به عنوان يك رويكرد مهم و اساسى مورد توجه قرار داده است. اما در اتوبوس شب مهمترين استفاده از اين دوربين به لحاظ شكل واقع گرايى آن و استفاده از رويكردهايى است كه نياز به پشتيبانى پائين ترى دارد. در واقع انتخاب لوكيشن اتوبوس واقعى با آن وضعيت كهنگى آن كه امكان ريل گذارى و استفاده هاى مختلف از ابزارهاى نمايشى دوربين را كاهش مى دهد به طرز آشكارى جريان توليد را به سوى وزن سبك دوربين، استفاده از كار روى دست و حجم كمتر عوامل پشت صحنه سوق مى دهد. از اين رو در اتوبوس شب بسيارى از لحاظ صحنه ها حاكى از انتخاب صحيح و استفاده درست از لنز، اندازه كادر و كارهاى هيجان انگيزى چون چرخش هيجان انگيز دوربين در اتوبوس است كه مى دانيم عوامل صحنه حضور دارند. اين گونه است كه جريان استفاده از دوربين ديجيتال تناسب صحيحى (نه به لحاظ امولوسيون صرفاً) بلكه ماهيت بيرونى آن اندك اندك پيدا مى شود و زمينه هاى به لحاظ سبك شناسى را نيز با خود و همراه خود مى آورد. در خون بازى اثر كلارى تكانه هاى دوربين و لحظاتى كه دوربين كلارى در بازار تجريش به دنبال سارا مى دود و شكل مستند اين دويدن با دوربين در راهروها و راه پله هاى پاساژ و در ميان مردم و از همه مهم تر در اتومبيل اقتضاى استفاده از دوربين سبك و ديجيتال را دوچندان مى كند. در واقع آثار كيارستمى مثل آب ث آفريقا و خصوصاً «ده» آثارى به لحاظ سبك شناسى حركتى و استفاده از دوربين سبك مهم ترين اتفاقات در حوزه ديجيتال به همراه اين دو فيلم محسوب مى شوند. هرچند تا تكامل اين فرآيند به لحاظ رنگ، نور و الگوهاى فرماليستى درون فرآيند و شكل گيرى تصوير و از همه مهم تر نحوه اكران و سالن تخصصى اين فيلم ها و بحث مهم تبديل براى نمايش يك دوران بحرانى گذار را پيش روى سينماى ما قرار داده است اما تلاش فيلمسازان و فيلمبرداران سينماى ايران براى تست هاى مختلف و متفاوت در حوزه ديجيتال مثال زدنى و در خور توجه است.

]يزدان سلحشور ]
*يك
پرويز بيگى حبيب آبادى ـ شاعر و محقق ـ معتقد است كه سابقه شعر آئينى ايران به پيش از اسلام برمى گردد كه دعاهايى در قالب شعر يا با چينش كلماتى شبيه به شعر آفريده يا سروده مى شد و درواقع نقطه مشترك ادبيات و متون دينى پيش از اسلام را تشكيل مى داد؛ اما اگر از اين موضوع درگذريم هم به دليل تفاوت اين نوع شعر آئينى با آنچه كه اكنون آن را شعر آئينى مى ناميم و هم به دليل كمبود منابع براى جست وجوى همه جانبه در شعر آن روزگار، به شعر فارسى مى رسيم كه از طلوع خود مدح پيامبر (ص) را لااقل در كارنامه خود دارد و البته مدح اميرالمؤمنين (ع) را كه هم به عنوان خليفه چهارم و اهل سنت و هم به عنوان امام نخست شيعيان مورد احترام هر دو گروه بوده است و شاعران ايرانى در مدح حضرت مولا (ع) هرگز كم فروشى نكرده اند؛ اما تا اعلام آزادى عزادارى براى سيدالشهدا (ع) در دوران آل بويه توسط معضد الدوله ديلمى، به گفته حسين اسرافيلى ـ شاعر و محقق ـ هراس از كينه ورزى آل عباس موجب مى شد كه نه تنها مردم عادى عشق به ائمه شيعه را در پوششى از تقيه پنهان كنند كه شاعران نيز ـ اغلب و اكثر ـ اگر هم شعرى در مدح معصومين داشتند تنها براى محرمان مى خواندند. شيعه را در آن روزگار براى سلب مال از وى «رافضى» مى خواندند و براى سلب جان «قرمطى» و چون شيعه حركتى مخفى تلقى مى شده جاسوسان خلافت عباسى يا دست نشاندگان ايرانى آنان، شهر به شهر و ديه به ديه در پى آنان بودند. چنان كه اين كلام از سلطان محمود غزنوى مشهور است كه «انگشت در هر سوراخ كردم تا قرمطى بيابم!» مى دانيم كه حاكميت شيعه آل بويه توسط همين «قرمطى يابان» در هم شكسته شد و تا سال ها، شيعيان باز در آزار و اذيت به سر بردند و شاعران، مذهب خويش كتمان كردند و آنان كه كتمان نكردند يا بردار شدند يا زنده زنده آنان را پوست كندند و يا در زندان ها از يادها رفتند.
حسين اسرافيلى درباره دوره غزنوى و سلطنت محمود مى گويد: «شيعيان براى آن كه معبرى براى ابراز عشق خود به ائمه، در آن وانفسا طراحى كنند، به شرح جنگ هاى اميرالمؤمنين (ع) روآوردند كه در قهوه خانه ها و چهارسوق ها نقل مى كردند و اين نقل ها كه بعدها به «حمله حيدرى» مشهور شد علاقه مندان بسيارى داشت و هم به اين دليل و هم به دليل مقبوليت اميرالمؤمنين (ع) به عنوان خليفه چهارم در ميان اهل سنت، اين نقالان كه به «مناقبيان» مشهور بودند از پيگرد حاكمان مصون مى ماندند. سلطان محمود حيله اى انديشيد و حكيم طوس را مأمور كرد كه شاهنامه را به نظم درآورد تا پهلوانى هاى پيش از اسلام جايگزين نقل جنگ هاى اميرالمؤمنين (ع) شود اما از آنجا كه عدو شود سبب خير اگر خدا خواهد، اين سفارش را به كسى داد كه تفكر و روح شيعه گرى را در شاهنامه خود دميد و نه تنها مشكل محمود و فرمانروايان ضدشيعه بعد از او، راه حلى نيافت كه بر مشكلات شان بيش از پيش افزوده شد.» بعدها كه فاطميون در مصر با يك نگاه ايدئولوژيك، خواستند و توانستند حكومتى شيعى را بنيان نهند [گرچه اكنون از منظر شيعه دوازده امامى، آن راه بر صواب نباشد] ناصرخسرو به عنوان يكى از بزرگترين شاعران ايدئولوژيك ايران، چنان با شعر خود بر دشمنان على (ع) و آل على (ع) تاخت كه حكم قتلش را صادر كردند و كار چنان بالا گرفت كه به قدر تعمير كفش توسط كفشگر هم، ورودش به شهرهاى آن روزگار تأمين جانى نيست. پرويز بيگى حبيب آبادى مى گويد: «البته در اين دوره و دوره بعد، شاعران ديگرى هم هستند كه به دليل مدح اهل بيت (ع) و ذم دشمنانشان تحت تعقيب قرار مى گيرند. حكيم سنايى در پاسخ قاضى القضاتى كه از مذهب او مى پرسد، «حديقه» را مى گويد و مى گريزد.» محمود شاهرخى ـ شاعر ـ مى گويد: «سنايى در ذم دشمنان اهل بيت زبان تند و تيزى دارد و گويى اصلاً به فكر حفظ جانش نيست. آن قدر بى پرده سخن مى گويد كه جاى هيچ شبهه اى براى آنان كه در پى كسب حكم قتل وى از خليفه وقت هستند، باقى نمى گذارد.» سبك عراقى به دليل ميل به «طريقت» كه بنيان هايش از آداب زندگى اوليا و شايد بيش از همه از زندگى حضرت على (ع) اخذ شده بود، گرچه شاعر شيعه كمتر به خود ديد اما مدح ائمه و ذكر مصيبت شهداى كربلا، چه در سايه اشارات و چه به شكل اختصاصى شعرى كامل به اين موضوع، در شعر عراقى شاهد مثال هاى فراوان دارد؛ مولوى مى گويد:
كجاييد اى شهيدان خدايى
بلاجويان دشت كربلايى
كجاييد اى سبك روحان عاشق
پرنده تر ز مرغان هوايى
كجاييد اى ز جان و جا رهيده
كسى مر عقل را گويد كجايى
كجاييد اى در زندان شكسته
بداده وامداران را رهايى
كجاييد اى در مخزن گشاده
كجاييد اى نواى بى نوايى
در آن بحريد كاين عالم كف اوست
زمانى بيش داريد آشنايى
كف درياست صورت هاى عالم
ز كف بگذر اگر اهل صفايى
اگر به «تذكرة الاوليا»ى عطار هم سرى بزنيم مى رسيم به بخشى كه ذكر كرامات امام جعفر صادق (ع) در آن آمده است و عطار با چنان صفاتى، حضرت را مى ستايد كه اگر از مذهب عطار بى خبر بوديم، مى شد گمان برد كه شيعه است. «اشارات» در شعر «حافظ» به تصويرسازى مى گرايد و تلميحات در غزليات وى چنان مهياست كه هر محقق شيعه را به اين صرافت مى اندازند كه از باقى معانى اين آثار درگذرد و تنها در آيينه «ولايت» شعر حافظ را ببيند چنان كه مسبوق به سابقه نيز هست. سبك عراقى با «جامى» به پايان مى رسد كه متعصب ضد شيعه بنامى است اما حتى خود او به گفته محمود شاهرخى: «نمى تواند از مدح اميرالمؤمنين (ع) دورى جويد و اين از كرامات حضرت است كه هر گردنكشى را به آستان بوسى وامى دارد.
* دو
مكتب وقوع، دوران ظهور عشق زمينى در شعر پارسى است اما همين «ظهور» هم از عرض ارادت شاعران به اولياءالله نمى كاهد. حسين اسرافيلى مى گويد: «كلاً عشق چه در سبك عراقى چه حتى در مكتب وقوع، آسمانى است چون اگر عشق زمينى بود بايد متصل مى بود به زيبايى هاى زمينى نه صفات آسمانى. اين كه عيب جويى از مجنون مى پرسد چرا ليلى را كه بر هر اندام او قصورى است دوست مى دارى و او پاسخ مى دهد چون در ديده مجنون نشينى به جز خوبى ليلى نبينى، ريشه در همين موضوع دارد. مكتب وقوع هم كه با شعر وحشى بافقى اعتبار يافت؛ در زمينى ترين لحظات خودش، باز نگاهش به آسمان است يعنى بر ارزش نگاه عاشق اصرار و ابرام دارد:
« اولين كسى كه خريدار شدش من بودم
باعث گرمى بازار شدش من بودم»
مكتب وقوع متصل مى شود به دو سبك همعصر اما با مشخصات متمايز از هم، يعنى شعر ايدئولوژيك عصر صفوى كه به نام سبك اصفهانى آن را مى شناسيم و شعر سبك هندى كه در دربار فرمانروايان مغول هند شكل مى گيرد و قوام مى يابد.
خليل عمرانى - شاعر و محقق- مى گويد: «شعر آئينى در عصر صفوى اوج و گسترش فراوان يافت مى توان گفت همه توان و استعداد شعر فارسى در اين دوره متوجه اين مضمون شد و شاعران بزرگى به ظهور رسيدند. اگرچه هيچ كدام شهرت محتشم كاشانى را نيافتند. پيش از محتشم شاعرى كه با زبان و شيوه شعرى خاص خود مقتداى شاعرانى چون محتشم، وحشى و نظيرى شد و اشعارى شكوهمند در منقبت اهل بيت(ع) دارد و بعد از قرن ها هنوز به درستى معرفى نشده است بابافغانى شيرازى است . شعر آئينى بابافغانى شگفت انگيز است و در عصرى كه شاعران در تحير ناشى از شعر حافظ دچار تقليدهاى مفرط شده اند او شعرى متفاوت آورد و اين حصار تحير را شكست.» با به قدرت رسيدن سلسله صفويه، مذهب رسمى كشور به مذهب شيعه تغيير يافت و شاهان اين سلسله شاعران را از مدح خود منع و به مدح اهل بيت (ع) ترغيب كردند. اين همان شعرى است كه به نام سبك اصفهانى شهره است و مشهورترين چهره اش هم محتشم كاشانى است. اما شاعرانى كه از ايران به هند مهاجرت كردند، گرچه شعرشان غير ايدئولوژيك بود اما از «شعر آئينى» جدا نماند. صائب مى گويد:
چون آسمان كن كمر كينه استوار
كشتى نوح بشكند از موجه بحار
لعل حسين را كند از مهر خشك لب
تيغ يزيد را كند از كينه آبدار
در چاه، سرنگون فكند ماه مصر را
يعقوب را سفيد كند، چشم انتظار
چون برگ كاه، در نظر عقل، شد سبك
هر كس كه پشت داد به ديوار روزگار
خون شفق، زپنجه خورشيد مى چكد
از بس گلوى تشنه لبان را دهد فشار!
پور ابوتراب، جگرگوشه رسول
طفلى كه بود گيسوى پيغمبرش مهار
روزى كه پا به دايره كربلا نهاد
بشنو چه ها كشيد، زچرخ ستم شعار
از زخم تير، بر بدن نازنين او
صد روزن از بهشت برين گشت آشكار
لعل لبى كه بوسه گه جبرئيل بود
بى آب شد زسنگدلى هاى روزگار...
عيسى، در آسمان چهارم گرفت گوش
پيچيد بس كه نوحه در اين نيلگون حصار
نتوان سپهر را به سرانگشت برگرفت!
چون نيزه برگرفت سر آن بزرگوار...
كريم رجب زاده - شاعر- مى گويد: «تنها در آثار صائب، شاهد اين نگاه آئينى نيستيم. در شعرهاى كليم همچنين نگاهى را شاهديم حتى شعرهاى شاعرى كه كمتر به نظر مى رسد كه شعرش به اين حوزه وارد شده باشد يعنى بيدل دهلوى با اشارات مختلف از اين دست مواجهيم:
جهان خونريز بنياد است هشدار!
سر سال از محرم آفريدند»
شعر دوره صفوى پس از افول طالع صفويان، اندك اندك چهره دگرگون كرد و شاعران ساز «بازگشت» نواختند و در دوره قاجار، صحنه شعر كشور پر شد از نسخه هاى دوم خاقانى، سعدى، حافظ و حتى فردوسى كه حاصلى بهتر از «شاهنشاه نامه» نداشت كه در شش سال سروده شد و فتحعلى شاه به پاس سرايش آن توسط ملك الشعراى صبا، قروض او را - كه به گفته اى- معادل خرج يك سال مملكت بوده از خزانه كشور تأديه كرد. حسين اسرافيلى مى گويد: «شاهان قاجار، به دليل آن كه مى خواستند حركت هاشان شبيه شاهان صفويه باشد بسيار شاعر نواز بودند و على الخصوص به مداحان اهل بيت (س) صله هاى درخورى مى دادند.» دوره قاجار اگرچه راهى تازه در شعر ايران نبود اما آنچه كه اكنون گنجينه شعر آئينى ما را تشكيل مى دهد حاصل همين دوره است. محمد جواد محبت -شاعر، منتقد وپژوهشگر- مى گويد: «ما در اين دوره شاعرى داريم به نام صفى على شاه كه گرچه از شاعران متصوفه است اما كتابى دارد به نام «ظهرة الاسرار» كه درباره وقايع عاشوراست. او وقايع عاشورا را بر طبق مقامات سلوك شرح داده است؛ همچنين قرآن را به تنهايى و در مدت يك سال تفسير كرده است كه اين تفسير جزو زبده هاى اين روزگار است. ما پيش از صفى على شاه تفسيرى به شعر از قرآن نداشته ايم. «صفى» تقريباً همزمان با «عمان سامانى» هم بوده است كه «گنجينه اسرار» وى درباره واقعه كربلاست؛ و شعرهايش هم شيرين تر از شعرهاى «صفى» در «ظهرة الاسرار» است.» حسين اسرافيلى مى گويد: «هنگامى كه با گنجينه اسرار عمان روبه رو شدم چنان دچار بهت بودم كه زندگى عادى ام دچار اختلال شد و تا مدت ها، در درك منطق زندگى روزمره ناتوان شدم.»
بسيارى اين اثر عمان سامانى را نقطه عطف شعر آئينى ايران مى دانند. گرچه دوره قاجار از شاعرانى چون فروغى بسطامى و يغماى جندقى نيز برخوردار است كه آنچه در تعزيه ها و هيئت هاى عزادارى تا دهه هاى سى و چهل، خوانده مى شد بيش و كم از آثار يغما بود؛ آثارى از اين دست:
در اين ماتم خليل از ديده خون افشاند و آزر هم
به داغ اين ذبيح الله، مسلمان سوخت، كافر هم
شگفتى نايدت، بينى، چو در خون دامن گيتى
كزين سوگ آسمان افشاند، خون از ديده، اختر هم
به سوگ فخر عالم از بنى جان و زبنى آدم
ز افغان شش جهت، ماتمسرا شد، هفت كشور هم
مكيد آن تاجدار ملك دين تا از عطش خاتم
زدست و فرق جم، انگشترى افتاد و افسر هم
به خونش تا قبا شد، لعلگون دستار، گلنارى
به باغ خلد زهرا جامه نيلى كرد، معجر هم
زتاب تشنگى تا شد شبه گون لعل سيرابش
على زد جامه را در اشك ياقوتى، پيمبر هم
چو فرق كوكب برج اسد از كين دو پيكر شد
زسر بشكافت فرق صاحب تيغ دو پيكر هم
چو نخل ساقى كوثر زبان از تشنگى خاييد
به كام انبيا، تسنيم خون گرديد و كوثر هم
مكافات اين عمل را، بر نتابد وسعت گيتى
چه جاى وسعت گيتى، كه بس تنگ است محشر هم
* سه
در دوران پهلوى، ما شاهد دو حركت در شعر آئينى هستيم. نخستين حركت كه ادامه شعر آئينى كلاسيك است در شعر شاعرانى چون شهريار و مهرداد اوستا به اوج مى رسد و البته به ديوان هر يك از بزرگان شعر كلاسيك آن دوره رجوع كنيم شاهد عرض ادب در پيشگاه اهل بيت (س) هستيم. حركت دوم كه از سال هاى پايانى دهه ۴۰ آغاز مى شود همراه است با جلوه هاى شعر آئينى در شعر نوى ايران كه ابتدا در شعرهاى على موسوى گرمارودى و پس از او، در شعرهاى دفتر «سفر پنجم» طاهره صفارزاده شاهد آنيم. حميدرضا شكارسرى - شاعر، منتقد و محقق - معتقد است كه كتاب «سرزمين ممنوعه» اسماعيل نورى علاء - از تئوريسين هاى شعر آوانگارد ايران - را هم بايد به اين مجموعه افزود مخصوصاً شعر «ليلة القدر» را كه به گفته شكارسرى سيدحسن حسينى در سرايش «گنجشك و جبرئيل» - كه از نقاط عطف شعر آئينى پس از انقلاب است - از آن متأثر بوده است.
او مى گويد: «در شعر آئينى مدرن مى توان به تك چهره هايى اشاره كرد و تك شعرهايى كه اتفاقاً از نمونه هاى شاخص شعر معاصر محسوب مى شوند كه اگرچه جريان نبودند اما تك شعرهاى درخشانى بودند مثلاً فرض بفرماييد از موسوى گرمارودى يا از طاهره صفارزاده يا از اسماعيل نورى علاء كه اينها از چهره هاى شاخص شعر آئينى در عرصه شعر جدى و مدرن ما هستند چنان كه خيلى از منتقدان و پژوهشگرانى كه به ملاحظاتى نمى خواهند از شعر آئينى و شاعران آئينى ذكرى به عمل آورند نتوانستند اين چهره ها را نديده بگيرند.» از سه چهره يادشده، اسماعيل نورى علاء اكنون ديگر شاعر فعالى محسوب نمى شود نه در عرصه شعر آئينى و نه در عرصه شعر آوانگارد. طاهره صفارزاده نيز سال هاست كه به عنوان يكى از كلاسيك هاى شعر نوى ايران، مورد احترام است اما پيشنهادات تازه اى را در اين عرصه، عرضه نكرده است اما على موسوى گرمارودى، بهترين شعر آئينى خود را پس از انقلاب سروده است يعنى شعر «خط خون» كه به گفته محمدجواد محبت: «ديگر شده جزو كلاسيك هاى ادبيات دينى ما. اين قدركه خوش جا افتاده. شعرهاى ديگرى هم ايشان براى ائمه دارند. همچنين شعر زيبايى براى رسول اكرم(ص) دارند. شعرى براى امام رضا(ع) دارند.»
حسين اسرافيلى مى گويد: «آنقدر كه «خط خون» خوش جا افتاده، مردم بى خبر مانده اند از بقيه آثار آئينى ايشان. چندى پيش در محفلى، ايشان شعرى را كه براى حضرت زينب سروده بودند، خواندند؛ آنقدر همه تحت تأثير قرار گرفتند كه نسخه اى از شعر را درخواست كردند.»
بى گمان تأثير زبان على موسوى گرمارودى چه بر شعر آئينى پس از انقلاب و چه بر شعر انقلاب غيرقابل انكار است و در اين زمينه بايد پژوهش هاى عميق ترى صورت گيرد. از دوران پهلوى تا طلوع انقلاب،۵۷ شعر ايران فراز و فرودهاى بسيارى را پشت سر گذاشت و با پيروزى انقلاب، شعر نو رفته رفته در محاق فرورفت و اگر شعرهاى موسوى گرمارودى و طاهره صفارزاده گواه عدم انتساب شعر نو به «رويكردهاى غيردينى» نبودند شايد در همان سال ها، اين رويكرد شعرى يكسره از صحنه ادبيات كشور حذف مى شد چنان كه تلاش هايى نيز در اين زمينه صورت گرفت كه به دو دليل با شكست مواجه شد؛ اول قدرت شعرهايى چون «خط خون» و دوم ظهور شاعران جوانى چون زنده يادان سيدحسن حسينى، قيصر امين پور و سلمان هراتى در حوزه هنرى. اگر كه سلمان هراتى در جوانى درگذشت، حسينى و امين پور اين فرصت را يافتندكه به ابتداى ميانسالى هم گام بگذارند و نه تنها در شعر نو، كه در شعر كلاسيك هم، رويكرد و پيشنهاداتى جديد ارائه دهند. در دهه ،۶۰ شعر انقلاب متأثر از آثار اين سه شاعر و شاعران ديگر حوزه چون ساعد باقرى، سهيل محمودى، بيگى حبيب آبادى، حسين اسرافيلى و وحيد اميرى شكل گرفت. گرچه در حوزه شعر آئينى، اين همه آن نام هايى نبود كه آثار درخشانى را از آنها شاهد بوديم؛ نام هايى چون قادر طهماسبى «فريد» كه در دهه ،۶۰ شاعر تأثيرگذارى نيز بود با شعرهايى از اين دست:
اى بهترين بهانه براى گريستن
اى داغ جاودانه براى گريستن
با نام داغدار تو اى لاله بهشت
زيباست هر ترانه براى گريستن
نام تو در گشايش دل هاى داغدار
رمزى ست عاشقانه براى گريستن
در راه بازگشت به خود، عشق كاشته است
داغ تو را نشانه براى گريستن
بيدار كرد داغ تو وجدان خفته را
با موج تازيانه براى گريستن
در راه كربلاى تو هر لاله مى دهد
ما را به كف بهانه براى گريستن
شش سوى لاله مى دمد اى چشم! باز كن
راهى از اين ميانه براى گريستن
آماده شو «فريد»! به فتواى بازگشت
در خلوت شبانه براى گريستن
گرچه در هيچ دوره اى پس از انقلاب، شعر آئينى گسترش نداشته است اما نبايد از ياد برد كه كميت هرگز كفه ترازو را به نفع خود و به ضرر كيفيت سنگين نمى كند.
حسين اسرافيلى مى گويد: «جوان ها خوب كار مى كنند اما متأسفانه خيلى شبيه به هم مى گويند و در بسيارى از اين آثار، تفكر شيعه به بافت شعر تسرى نيافته است.» پس از انقلاب ،۵۷ شاعران بسيارى از انجمن هاى سنتى ادبى به «شعر انقلاب» پيوستند كه برخى از زيباترين شعرهاى آئينى متعلق به آنان است. شايد شاخص ترين نام ها در اين بين مهرداد اوستا، مشفق كاشانى، حميد سبزوارى و محمود شاهرخى باشند. از نسل جوان دهه ۶۰ شعر انقلاب، اكنون چهره هايى چون عليرضا قزوه و عبدالجبار كاكايى سر بر آورده اند كه آثار ارزشمندى را از آنان شاهد بوده ايم.
محمدجواد محبت مى گويد: «شاعر خوب و غزلسراى درجه اول امروز ايران دكتر عليرضا قزوه است كه در تمام شعرهايش و در شعرهاى جنگش هم، پرتو علاقه به ائمه و رسول اكرم(ص) ديده مى شود. اگر بخواهم واقعيت امر را بگويم من در شعر كمتر شاعرى ديده ام چنين جلوه اى را كه در كار آقاى قزوه است.» شعرهايى كه در شعر آئينى ايران جايگاه رفيعى يافته اند:
نخستين كسى كه در مدح تو شعرى گفت آدم بود
شروع عشق و آغاز غزل شايد همان دم بود
نخستين اتفاق تلخ تر از تلخ در تاريخ
كه پشت عرش را خم كرد يك ظهر محرم بود
مدينه نه كه حتى مكه ديگر جاى امنى نيست
تمام كربلا و كوفه غرق ابن ملجم بود
فتاد از پا كنار رود در آن ظهر دردآلود
كسى كه عطر نامش آبروى آب زمزم بود
دلش مى خواست مى شد آب شد از شرم، اما حيف
دلش مى خواست صد جان داشت، اما باز هم كم بود
اگر در كربلا توفان نمى شد كس نمى فهميد
چرا يك عمر پشت ذوالفقار مرتضى خم بود