]اميد بى نياز ]

گاهى پرداختن به يك داستان كوتاه، نيازمند چندين ساعت زمان است. همچنين نوشتن درباره آن نيز صفحه هاى بى شمارى را دربرمى گيرد. داستان كوتاه اگرچه دقايقى از زمان ما را به خود اختصاص مى دهد اما همواره مانند ژانرى نمادين در بسيارى لحظه ها، زمان ها و مكان ها قابل بحث است. داستان كوتاه اگرچه مى تواند يادآور آن گفته مشهور سامرست موام باشد و بتوان آن را سر ميز شام تعريف كرد اما در بستر زمان فرآيند خاصى را طى كرده است. ريزه كارى ها، استفاده هاى ناهمگون از استعاره و زبان داستانى، ساختار متفاوت با قصه گويى كلاسيك، آغازهاى نامتعارف، معمارى منحصربه فرد ديالوگ ها و... از ژانر داستان كوتاه نوشته اى خواندنى، معمايى و جذاب ساخته است. حتى بسيارى از نويسندگان اين ژانر عناصر ساختارى نوشتارى از جمله طرح، پيرنگ، حادثه، گره افكنى و گره گشايى را به شكلى متفاوت ارائه مى دهند. از اين رو داستان كوتاه نه تنها به لحاظ سوژه و زاويه ديد متفاوت و جذاب جاى تأمل دارد، بلكه به لحاظ ساختارى هم ظريف و حساس است. گاهى بعضى از نويسندگان به حذف عناصرى ساختارى از شاكله داستان مى پردازند و با اين كار بعد ديگرى از كاركردهاى داستان كوتاه را نشان مى دهند. داستان كوتاه در كشور ما همواره عرصه طبع آزمايى بسيارى از نويسندگان خودمان بوده است. همچنين آثارى از ديگر كشورها هم به زبان فارسى ترجمه شده است كه بسيارى از نكات تكنيكى و ساختارى آن جاى تأمل داشته است. طى روزهاى اخير نيز كتابى با عنوان شاهكارهاى داستان كوتاه با ترجمه محمدعلى مهمان نوازان توسط انتشارات مرواريد چاپ شده است. مترجم نام اين كتاب را از يكى از داستان هاى «توماس هاردى» شاعر و نويسنده انگليسى زبان انتخاب كرده است. اين داستان شب نشينى با شيطان نام دارد. كتاب شاهكارهاى داستان كوتاه در نخستين نگاه بحث معيار انتخاب را به ذهن مى رساند. ما در اين مجموعه داستان با آثارى از ۳۱ نويسنده كشورهاى گوناگون روبه رو هستيم. نحوه انتخاب داستان هم سليقه اى است و مترجم بنابر سليقه و حس خود داستان ها را انتخاب كرده است. بنابراين به لحاظ موقعيت، ساختار داستانى، زبان و ديگر عناصر داستانى نمى توان از زاويه كلى به اين نويسندگان نگريست. شايد اگر يك مترجم ديگر چنين كتابى را ترجمه مى كرد، آثار نويسندگان ديگرى را هم اضافه يا اين كه بنابر سليقه از داستان ها كم مى كرد. براى مثال بسيارى از مخاطبان ادبيات داستانى، لئو تولستوى را با عنوان رمان نويسى درجه يك مى شناسند و اين وجهه بر آثار كوتاه اين نويسنده سايه افكنده است. بنابراين شايد مترجم ديگرى از ترجمه داستان كوتاه يك رمان نويس شهير جهانى صرف نظر مى كرد. يا اين كه در اين كتاب سه داستان «شانس»، «در آرايشگاه» و «بيكر و ماجراى زاغ» از مارك تواين ترجمه شده است. در حالى كه از چهره هاى تاريخ داستان كوتاه همچون، ادگار آلن پو، آنتوان چخوف و... تنها يك داستان ترجمه شده است. بنابراين، كتاب نه به لحاظ تاريخى و دسته بندى آمارى قابل بررسى است و نه به لحاظ سبك نوشتار و ويژگى هاى فنى و تكنيكى در ژانر داستان نويسى. مترجم اين كتاب را با داستانى از مارك تواين (شانس) آغاز كرده است. شايد اين آغاز و ترجمه سه داستان از اين نويسنده به علاقه مترجم به آثار تواين اشاره دارد. بى شك مارك تواين خالق آثار مشهورى همچون «ماجراهاى هاكلبرى فين» و «شاهزاده و گدا» داراى ويژگى هاى خاص خود است. چنين آثارى همگام با گذشت زمان حتى در ژانرهاى ديگرى نيز بازتوليد شده اند. نمونه آن فيلم هاى سينمايى يا كارتون هايى است كه بى شك بسيارى از مخاطبان از آثار اين نويسنده ديده اند و شكى در چيره دستى چنين نويسنده اى وجود ندارد. اما آنچه در ترجمه يك اثر حائز اهميت است نه بحث سليقه و حس دوست داشتن و علاقه شخصى بلكه معيارهاى علمى است. بسيارى از نظريه پردازان و منتقدان ادبيات داستانى براى ژانر داستان كوتاه تاريخچه و مبدأ و شكل گيرى را مثال مى زنند. براى نمونه، بسيارى از صاحب نظران همواره از دو قطب آغازين كوتاه نويسى يعنى نيكولاى واسيليويچ گوگول و ادگار آلن پور به عنوان تاريخچه ظهور ژانر داستان كوتاه ياد مى كنند. بنابراين اگر مترجم به جاى مارك تواين از ادگار آلن پو براى شروع كتاب خود استفاده مى كرد و به دوره ها و سير زمان هم توجه مى كرد، نوعى انسجام طبقه بندى شده را در كتاب مى ديديم. اين امر تنها يك پيشنهاد است و در واقع جنبه نقد تحليلى ندارد. يا اين كه نويسنده مى توانست نوعى طبقه بندى جغرافيايى را براى داستان هاى خود داشته باشد و اين امر هم انجام نشده است. اما يكى از مهم ترين بحث ها پرداختن به نويسندگانى است كه نه تنها جذابيت اثر بلكه جنبه عمومى و فراگير آنها حياتى به شمار مى رود. چهره هايى مانند چخوف، همينگوى، گى دو موپاسان و... كه از جنبه مطالعه صرف درآمده اند و به معيارهايى براى آموزش داستان نويسى درآمده اند.
با اين حال نمى توان مترجم را مقصر دانست كه چرا از آن نويسنده داستانى ترجمه كرده اما به سراغ نويسنده ديگرى نرفته است. ما در اين كتاب با ۳۵ داستان كوتاه روبه رو هستيم؛ داستان هايى كه اگرچه نمى توان در تحليل آنها متد مشخصى را به كار برد و به لحاظ محتوايى دسته بندى خاصى را برايشان قائل شد، اما در يك نگاه كلى مى توان به بررسى آنها پرداخت.
زيرا مى توان بسيارى از داستان ها را به لحاظ زمانى و محتوايى و موقعيت نويسنده در يك زمان خاص، تحليل محتوايى كرد. اين داستان ها اغلب به لحاظ زمانى با ساختار قصه نويسى كلاسيك گره خورده اند. قصه گويى در همه داستان ها پررنگ است و نه تنها جذابيت سوژه ها بلكه كاركرد زبان روايى هم شكل جذاب و سرگرم كننده دارد. به تعبيرى شيوه پرداخت داستان ها و نوع روايت آنها براى مخاطب قابل فهم است و همواره مى تواند آنها را در هر مكانى از جمله خانه، اتوبوس، تاكسى، مترو و... بخواند و دقايقى خود را با يك قصه و چند شخصيت زودگذر روبه رو كند. كيفيت شفاف و روان قصه هاى كتاب نه تنها براى مخاطب سرگرم كننده است بلكه محتواى داستان ها با شيوه اى از كاركردهاى پراگماتيسمى زبان ارائه شده است. به تعبيرى بسيارى از نويسندگان در لابه لاى تعريف يك قصه با ساختار پرفراز و فرود و اتفاق، شخصيت پردازى و... به يك پيام اخلاقى مهم نظر داشته اند. اين بررسى محتوايى در داستان هاى مارك تواين، توماس هاردى و... ديده مى شود. شايد اگر براى دقايقى به داستان «مورچه و ملخ» نوشته سامرست موام دقت كنيم، به اين امر پى مى بريم. نويسنده در اين داستان قصه اى از كتاب هاى درسى را اين بار با پرداخت داستانى دوباره روايت مى كند. اين قصه همان داستان مورچه و ملخ است كه در آن مورچه تمام تابستان را كار مى كند و ملخ هم به استراحت مى پردازد. اما با آمدن زمستان ملخ پيش مورچه مى رود از او تقاضاى غذا مى كند. بنابراين بسيارى از داستان هاى اين كتاب با قصه هايى متفاوت از چنين كيفيتى برخوردارند. هنوز دغدغه هاى مدرنيته و جهان پرفشار مدرن بر چهره شخصيت ها به صورت عميق سايه نينداخته است. در اين كتاب آثار نويسندگان نامدارى از جمله تولستوى، اشتاين بك، ادگار آلن پو، چخوف، اُهنرى و... آمده است. اگر داستان هاى ترجمه شده اين نويسندگان هم جزو شاهكارهاى اصلى آنها نباشد، اما همواره سبك نگارش و شيوه داستان پردازى خاص آنها مشهود است. معمولاً بسيارى از داستان هاى كوتاه نه فقط جنبه ژانريك خود را به عنوان اثرى شاخص دارند، بلكه تبديل به يك مدل يا واحد درسى براى نويسندگان جوان و دانشجويان داستان نويسى شده اند. اين آثار در مدرسه هاى نويسندگى خلاق يا دانشكده هاى داستان نويسى مانند يك درس، تدريس مى شوند. شايد داستان هايى مانند گردنبند از گى دو موپاسان و... نمونه اى از اين داستان ها باشند. حتى شيوه شخصيت پردازى و فضاى كلى داستانى مانند «شنل» از گوگول هنوز هم جاى تأمل دارد. با اين حال شايد يك مترجم ضرورتى براى ترجمه چنين داستان هايى قائل نشود. اما هميشه بخشى از ادبيات جنبه آكادميكى پيدا كرده و به شكل كلكسيونى درمى آيد كه همواره ديدن آن جذاب است. اين امر در بعضى ديگر از اله مان هاى چرخه نشر از جمله جذب مخاطب و فروش نيز تأثير دارد. با اين حال كتاب شاهكارهاى داستان كوتاه دربرگيرنده داستان هاى ديگرى نيز هست. داستان هايى از نويسندگانى كه كمتر مجال ترجمه يافته اند و شايد اين امر از نكات خوبى است كه بايد به ترجمه سليقه اى مترجم اشاره كرد. اين كتاب در كل عامل سليقه و خاطره مترجم را از داستان هاى مورد علاقه اش نشان مى دهد. داستان هايى كه در بسيارى از فصول زيبايى و تأثير خاص خود را دارند و مى توان در دقايقى كوتاه روى صندلى تاكسى آن را خواند و همزمان هم به صداى باران پشت شيشه، فرود دانه هاى برف، برگريزان پائيز و خورشيد ظهر گرم تابستان هم نيم نگاهى انداخت.

]عباس يكرنگى ]

شاعر امروز در مرزهاى بين افسردگى و وحشت، لحظات ناب را جست وجو مى كند و پندارهاى پاره پاره او مانند امواج راديوى ماشينى است كه در كوهستان پر سنگلاخ در حال گذر است. كلمات منقطعى كه از اين راديو به راننده تنهايش مى رسد بسيار نامفهوم است و بيچاره راننده، چه مى گويم بيچاره شاعر چه حالى دارد در اين تنهايى و چه شب هاى پاره پاره اى را مى گذراند. اما اين افسردگى و وحشت كه بر جان شاعر اين روزگار مانند زمهرير مهيبى ريشه دوانده از كجاست و شاعر كه مى بايست با كلمات خداوندگار پازل حركت به سوى آينده را رقم بزند و نقشه راه را تصوير كند چرا اينچنين بى هنگ و بى هنجار مى كوفد و مى گويد كه
انتظار خبرى نيست مرا،
نه زيارى نه ز ديار و ديارى بارى
برو آنجا كه تو را منتظرند...
***
به مادرم گفتم ديگر تمام شد،
گفتم بايد براى روزنامه تسليتى بفرستيم
گفتم هميشه پيش از آنكه فكر كنى اتفاق مى افتد
***
آى آدم ها كه در ساحل نشسته شاد و خندانيد
يك نفر در آب دارد مى سپارد جان
چرا او كه اهل خبر بود ديگر انتظار خبرى را هم ندارد و براستى بيتى اينچنين از تنها بازمانده نسل شاعران حكيم استاد على معلم دامغانى چه واقعه اى را مى خواهد براى ما بازگو كند كه
سوگند مى خورم كه خدا نيست در زمين
غير از شما و رنج شما نيست در زمين.
اين وحشت از كجاست آيا روزگارى از همين روح شاعرانه برنيامده كه مى گفت:
دوستان در پرده مى گويم سخن
گفته خواهد شد به دستان نيز هم
جمله عالم يك فروغ روى اوست
گفتمت پيدا و پنهان نيز هم
آيا نگار رخ خود بر نقاب در كشيده، يا وحشى دشت معاصى در اين دوروزه گرفتار رحمت بى حد و حصرش نگشته و كدام يكى از اين دو است.
***
نيچه گفت: خدا مرده است و ابر انسان مى بايست لاجرم به زمين معتقد باشد و مدينه فاضله خود را در زمين بسازد . او به زعم خود بازگوكننده دنيايى بود كه شايد از سال ۱۶۱۱ با پيوستن دانشمندانى مانند گاليله كه مى گفت: «فلسفه به تعبير من فلسفه طبيعى يا همان علم است» در فرهنگستان تيزبين ساختارهاى آن تشكيل شد كه در اساس نامه آن چنين آمده بود:
«فرهنگستان تيزبين مايل است فيلسوفانى را به عضويت بپذيرد كه خواهان دانش واقعى باشند و خود را وقف مطالعه طبيعت، بويژه رياضيات كنند. در عين حال از تزئينات زيبايى شناسى و ادبيات، كه بدن علم را مانند لعل مى آرايد، غافل نيست. در برنامه اين فرهنگستان سخن از تفريح به وسيله گزارش يا مباحثه به ميدان نيامده است....»
و در شكل گيرى اين فرهنگستان ها بود كه پايه هاى نظريه علمى كه دنياى مدرن محصول آن بود زده شد و بشر از آن پس ديگر تنها آن را كه مشاهده مى كرد و در تجربه تكرارپذير بود و آزمايش آن را تأييد مى كرد، قبول مى كرد و جايى براى خدا باقى نماند. و نتيجه اين مدينه فاضله وحشت بود، چنانكه حضرت مولى الموحدين حضرت على (ع) مى فرمايند: زندگى بدون دين پر از وحشت است.
***
شاعر امروز ترجمان اين دنياست. پس بديهى است كه افسرده حال باشد و بلبله گرفته باشد.
جان گرگان و سگان از هم جداست
متحد جان هاى مردان خداست.
افق او افق وحشت است و هم از اين روى است كه افسرده حال است و به قول برشت:
آنكه مى خندد
هنوز خبر فاجعه را نشنيده است.
اما او خبر فاجعه را شنيده است و به مردمانش توصيه مى كند كه اينچنين پيغام هايى دروغ است:
پيغام كردم از پس پيغام
به هزار آواز كه دل از آسمان بردار
كه وحى از خاك مى رسد
پيغام كردم از پس پيغام
كه جايگاه تو مقام بندگان نيست
كه در اين عرصه شهريارى تو
و آنچه تو را به شهريارى برداشت نه عنايت آسمان كه مهر زمين است.
و خداوندى كه روزگارى علم جديد وعده آن را داده بود نه شايسته انسان است و او خورشيدش را گم كرده است چرا كه ايمان ندارد.
خورشيد مرده بود
و هيچ كس نمى دانست
كه نام آن كبوتر غمگين كه قلب ها گريخته ايمانست
آه اى صداى زندانى
آيا شكوه يأس تو هرگز از هيچ سوى اين شب منفور نقبى به سوى نور نخواهد زد
آه اى صداى زندانى
اى آخرين صداى صداها...
و فرداست آنكه بشنوى از نيچه
گاليكه را كليله ادب كرده است.

] يزدان مهر]

* يك
اين گونه نوشتن درباره جنگ يا در واقع از اين فرم روايى تبعيت كردن، اگر اشتباه نكنم با «در غرب خبرى نيست» اريش ماريارمارك اگر كه نگويم مطرح شد، لااقل توان گرفت. در رمان «رمارك» البته از ابتدا روشن نيست كه ما با يادداشت هاى يك «رزمنده» طرفيم؛ هنگامى كه رمان پايان مى پذيرد، اطلاع ما از اين موضوع، تبديل به يك «ضربه» مى شود چراكه مى فهميم كه تا به حال يادداشت هاى يك فرد مرده را مى خوانده ايم و همين امر، باعث طلوع مفاهيم بيشتر در متن مى شود. «نه آبى، نه خاكى» على مؤذنى از همان ابتدا، مى رود سر اصل موضوع و روشن مى كند كه ما با يك دفترچه خاطرات روبه رو هستيم كه توسط يك رزمنده ايرانى در جنگ تحميلى نوشته شده است؛ اين اطلاع رسانى نويسنده چند فايده و چند ضرر به همراه دارد. فوايدش اين است كه ساده نويسى و گاهى اوقات ابترنويسى و گاهى اوقات به شدت بدنويسى متن در سايه «آماتور بودن نويسنده - راوى» توجيه مى شود و ضررهايش هم اين است كه نويسنده اصلى يعنى على مؤذنى، زير سايه اين توجيه، لااقل در بخش نخست متن كه به اعزام راوى به جبهه اختصاص دارد، متن را تا حد «غلط ننويسيم» تقليل مى دهد و روا مى دارد كه غيرحرفه اى بودن «نويسنده - راوى» باعث شود كه هر شوخى بى مزه و زمان گذشته و تبديل به «متن ادبى» نشده اى به متن راه يابد و چاشنى اش «زديم زير خنده» باشد و گاه «انگار خمپاره خنده منفجر شد». مى توان اين توجيه را پذيرفت كه به دليل آشنا نبودن «نويسنده - راوى» با آداب نويسندگى، بايد متن غيرحرفه اى به نظر برسد اما «بايد غيرحرفه اى به نظر برسد» نه اين كه «غيرحرفه اى باشد»! ماركز در مورد اثر فوق العاده اى مثل «پاپيون» مى گويد: «كاش يك نويسنده حرفه اى اين متن را دوباره نويسى مى كرد اما به شكلى كه متن، متعلق به يك نويسنده غيرحرفه اى به نظر برسد» مؤذنى در اين وجه، لااقل تا صفحه ۴۰ متن، متن را «غيرجذاب» كرده است. «موآم» مى گويد: «هر پشتك وارويى كه مى خواهى در داستان ات بزن اما به شرط آن كه براى خواننده جذاب باشد.» نويسنده «نه آبى نه خاكى» مرتكب گناه «غيرجذاب نويسى» در بهشت متنى شده است كه به «يُمن» خاطرات جنگ در دسترس او، مى توانست از دواير روايى بيشتر و جذاب ترى در همان يك چهارم اول متن برخوردار باشد؛ لاجرم خواننده او را از آنجا اخراج مى كند تا در بخشى از «هند» فرود آيد و به روايتى ششصد سال گريه كند! به راحتى مى توان دلايل مؤذنى در خوردن اين «سيب ممنوعه» را حدس زد؛ پاسخى سر راست و مناسب مخاطبان غيرحرفه اى؛ «مراجعه كنيد به خاطرات منتشر شده رزمندگان. آنها شوخى هايشان به همين شيوه بوده و رفتار و منش شان در اتوبوس و قطار اعزام به جبهه، دقيقاً همين طور بوده. من نعل به نعل همان ها را آورده ام اگر هم نعل به نعل نياورده باشم بازسازى همان رفتارهاست، همان آداب هاست همان رويكردهاى اوايل و اواسط دهه ۶۰ است.» مسلماً همين طور است. همين جا، اقرار مى كنم كه اين كلام و دفاع فرضى توسط نويسنده كاملاً با واقعيت قرين است اما كار نويسنده «بازآفرينى» واقعيات است در متنى جذاب نه «بازتوليد» آنها در متنى غيرجذاب! همه مى دانند كه شوخى هاى كلامى با فرامتن هاى زمانى و مكانى و وضعيتى تركيب مى شوند تا خوشايند شوند و بسيارى از آنها وقتى به «متن» تبديل مى شوند ديگر جذاب نيستند چون از آن حال و هوا و مكان و زمان و وضعيت خارج شده اند. بسيارى از لطيفه هاى به شدت خنده آور روى كاغذ هم وقتى قرار است، تعريف شوند بى مزه مى شوند! ببينيد اين پاشنه آشيل را هيچ جور نمى شود توجيه كرد. «عباس با اين جمله انگار گرا داد تا توپخانه ها شروع به آتش كنند:»
«برج مراقبت اُكى كرده...»
«چه بوى الرحمنى مى آيد!»
«آقاى راننده، پرواز كن...»
عباس گفت: «خواهش مى كنم با آقاى راننده شوخى نكنيد.» و به ما چشمك زد. گفت: «اول از همه براى سلامتى ايشان... يك فكرى بكنيد...» زديم زير خنده. راننده سر تكان داد و من نيمرخش را به خنده ديدم. رضا شعبانى از جا بلند شد. گفت: «شوخى، شوخى، با آقاى راننده هم شوخى من از شما معذرت مى خواهم، آقاى راننده. به دل نگيرى.» راننده با خجالت گفت: «مامخلص همه هستيم.» رضا گفت: «آقايى. عباس جان، ديگر با ايشان شوخى نكنى ها...» عباس گفت: «به جان مادرم قول مى دهم.» رضا گفت: «براى سلامتى آقاى راننده تا مرز رفتيم و برگشتيم و اين كار درستى نيست. پس براى سلامتى آقاى راننده تصميم داريد چه كار كنيد » انگار خمپاره خنده منفجر شد. تركش هاى شادى به تن همه فرو رفت و راننده را زخمى كرد. يك ورى شد و خنديد و سر تكان داد. گفت: «بابا، ما زمين خورده همه تان هم هستيم.» على مالك داد زد: «نوشابه نمى دهى » راننده گفت: «نوشابه هم مى دهم.» على گفت: «پس بزن بغل.» راننده ويراژى داد و دوباره سرعت گرفت. همه فرياد زديم: «على...» ابراهيم بلند شد. گفت: «شورش را در نياوريد، بچه ها. اين دفعه واقعاً صلوات بفرستيد. اول براى سلامتى خود و خانواده تان ورزش كنيد.» من كه از خنده ريسه رفته بودم دستش را گرفتم و نشاندمش. اسماعيل ابراهيمى گفت: «اصلاً آقاى راننده، شما به صلوات ما كارى نداشته باش. خودت براى سلامتى خودت برو دكتر.» راننده زد كنار. خندان گفت: «بابا، شما را به خدا ولمان كنيد.» عباس ايستاد. گفت: «بچه ها اين دفعه جدى جدى برايش صلوات بفرستيد.» گفتيم: «باشد، مى فرستيم.» در چهره راننده حالت دوست داشتنى بچه اى بود كه گير عده اى بزرگتر از خودش افتاده و با آن كه مى تواند جواب شوخى ها را بدهد، اما حيا مى كند و كوتاه مى آيد. پيدا بود مسافرهايش را از جان و دل دوست دارد. گفتم: «براى رفع سلامتى صدام، صلوات.» و صلوات فرستاديم.
در بخش هايى از متن فوق ، عملكرد راوى يادآور يك گزارشگر فوتبال هم عصر وى است كه در گزارش بازى هاى زنده خارجى، يك دفعه حدس مى زند كه در مغز مربى آرسنال يا منچستريونايتد چه مى گذرد و مثلاً حالا دارد به نوع لباسى كه بايد براى جشن پيروزى تيمش بپوشد، فكر مى كند! «پيدا بود مسافرهايش را از جان و دل دوست دارد.» على مؤذنى نويسنده اى حرفه اى است و شايد روا نباشد چنين بيرحمانه، كارش را مورد تاخت و تاز كلمات قرار داد. گرچه نمى توانم اين انگيزه قوى را پنهان كنم كه بسيار مايلم چون «موآم» كه درباره داستايوفسكى نوشت كه در كاربرد طنز ناتوان است اين حكم را در مورد مؤذنى هم صادر كنم اما متأسفانه بعضى از طنزهاى به شدت خوب اجرا شده در «نه آبى، نه خاكى» سد بزرگى ا ست در نيل به اين هدف! مربى دو تذكر مهم داده است، يكى اين كه ... تذكر دوم كه انجامش از تذكر اول راحت تر است... اين است كه تا مى توانيد مايعات بخوريد، چون آب رودخانه سردتر از آن است كه فكرش را مى كنيد و همين سرما ممكن است شخص را به چنان تن لرزه اى بيندازد كه نتواند شنا كند و در نتيجه آب او را با خود ببرد.
* دو
مى گفتند، مى گويند و احتمالاً بحق خواهند گفت نويسندگانى كه خود نجنگيده اند در ارائه حال و هواى جنگ، موفق نيستند. مى توان خاطرات را خواند يا از آن بهتر نوارهاى ضبط شده از صداى رزمندگان را گوش داد و مواد اوليه با ارزشى از آنها استخراج كرد اما حال و هواى آن روزها تجربه شدنى ا ست نه آموختنى يا ساختنى. مؤذنى با استفاده از «من راوى» - كه در روايت نوارها و خاطرات، يك «راوى واقعى» و «جاندار» است و مى تواند ضعف هاى روايت را بپوشاند- ضعف خود در تجربه حال و هواى جنگ را مى پوشاند كه شگرد خوبى است اما مشكل از آنجا شروع مى شود كه ما ديگر با «شخصيت» رو به رو نيستيم و آدم ها، نام هايى هستند كه در متن رژه مى روند و «خرده روايت درون و بيرون متن شان» شكل نمى گيرد. تا ما در نهايت شاهد كلان روايتى به نام رمان باشيم. اگر هم سعى اى از سوى نويسنده در اين زمينه مى شود در حد جمع و جور كردن يك وضعيت است نه ساختن يك شخصيت: «طرف نوجوانى ۱۵-۱۴ ساله بود كه تا حال نديده بودمش. ريزنقش بود، اما معلوم بود از آن تروفرزهاست. موهايش به قرمزى مى زد.» سالمى گفت: «مال كدام گروهانى » نوجوان گفت: «مال همين گروهان... .» لهجه مشهدى داشت. سالمى گفت: «يعنى حضرت عالى مى فرماييد بنده از سازمان گروهان خودم بى اطلاعم » نوجوان گفت: «استغفرالله ... من كى چنين حرفى زدم، حاج آقا » سالمى گفت: «برگرد برو همان جا كه بوده اى.» نوجوان گفت: «اين جا را بيشتر دوست دارم.»... سالمى گفت: «قبلاً كدام گروهان بودى » گفت: «گروهان برادر نجف ...» «خب، پس چرا برنمى گردى پيش خودش»؛ «او هم مثل شما.»؛ سالمى سر تكان داد، گفت: «نمى توانى مثل تو زياد بوده اند كه همان اول كار بريده اند.» نوجوان گفت: «خب، اگر بريدم، آن وقت خودم مى روم.» و هق هق كرد... سالمى گفت: «بى خود تحت تأثير قرار نگيريد. اگر شما نديده ايد، من زياد ديده ام كه همسن و سال هاى اين، توى خط نشسته اند. نوجوان معصومانه گفت: «من صدا نمى زنم. قول مى دهم.» همه با تأثر خنديديم... سالمى دست بر شانه او گذاشت گفت: «به يك شرط مى گذارم بمانى.»... گفت: «دوتايى يك مسابقه دو برگزار مى كنيم. اگر تو بردى كه مى مانى وگرنه مى روى.» نوجوان به قد و قامت رشيد سالمى نگاه كرد و بعد سايه كوچك خودش را روى زمين ديد و سر به زير انداخت گفت: «خب، معلوم است كه شما مى بريد.»... هيچ وقت حسرت را در چشمانى اين چنين آكنده نديده بودم. گفت: «پاشيد.» و ما اين را فقط از حركت لب هايش فهميديم، وگرنه صدايش را نشنيديم. نشست و بند كتانى هايش را محكم كرد... شروع كردند به دويدن... دلم مى خواست او ببرد، اما سالمى خيلى پيش از آن كه نوجوان به ديوار روبه رو برسد، دستش را به ديوار زد و در حالى كه او برمى گشت، نوجوان هنوز به ديوار نرسيده بود. براى همين بود كه حركتى ديگر كرد كه فقط از يك مرد برمى خاست. نرسيده به ديوار ايستاد و نيم نگاهى به سالمى كه حالا ديگر آرام مى دويد، انداخت و از همان جا راهش را كج كرد و رفت. شرح وضعيت درخشان است اما شرح شخصيت چه آيا براى رسيدن به يك متن داستانى، لازم است كه حتماً «شرح شخصيت» داشته باشيم در مورد داستان كوتاه، نه! اما در مورد داستان بلند و رمان، بله! شيوه برخورد مؤذنى با متن، شيوه نگارش داستان كوتاه است كه حال و هوا و وضعيت در آن نقش محورى دارد و در نتيجه، به اين دليل و همچنين تأثيرگذار نبودن شناگران اين «وضعيت» بر سرنوشت هم و رها بودن روايت هاى كوچك در دل متن كه به هيچ ارتباط ارگانيكى منجر نمى شود، شرمنده ام! اين متن رمان نيست.
* سه
نمى توان اين واقعيت را پنهان كرد كه على مؤذنى يك نويسنده حرفه اى است با تمام خصوصيات چنين نويسندگانى يعنى شگردهاى شخصى دارد و مكان و زمان وضعيت را خوب به كار مى گيرد و از جمله بهترين نويسندگان داستان كوتاه ايرانى در تاريخ كوتاه آن است. نمى توان پنهان كرد كه ريتم را مى شناسد و مى داند كجا با آن بازى كند تا «وضعيت» تأثيرگذارتر شود. نمى توان پنهان كرد كه تسلط اش بر زبان، تنها به كاربرد «كنشى» آن محدود نمى شود و قادر است به آفرينش «نشانه ها» در ارتباط «زبان» با حوزه «ادبيات» نائل شود و «زبان» و «ادبيات» در آثار او، هم داراى «توسع معنايى» هستند هم «روايت گستر»ند هم «نشانه محور». خيلى چهره ها را نمى توان پنهان كرد از جمله «جذاب نويسى» مؤذنى را از صفحه ۴۰ متن « نه آبى، نه خاكى» كه البته بسيار دير است اما متأسفانه در ايران معمول است! گمان مى كنند كه خواننده وظيفه دارد كه متن را لااقل تا صفحه ۵۰ بخواند تا اين قطار روى ريل سرعت بگيرد! نمى توان پنهان كرد كه اين متن به دليل شرح درست و شفاف صحنه هاى جنگ، از جمله آثارى است كه مى تواند سنديت داشته باشد براى رجوع علاقه مندان و نويسندگان ديگر. نمى توان پنهان كرد... نمى توان پنهان كرد... اما نام آن را چه بگذاريم يك داستان كوتاه بشدت «طول »گرفته يا يك «رمان» رمان نشده! على مؤذنى آن قدر با دانش است كه خودش مى تواند فكرى براى حل اين مشكل بكند اما اگر حلش كرد لطفاً به خوانندگانى كه اين متن را خوانده اند به شكل خصوصى يا عمومى اطلاع دهيد تا آنها هم براى گره هاى ذهنى خود تدبيرى بينديشند!

]حسين پاينده ]

در هر دوره اى، به تأسى از تحولات فرهنگى، شكل ها يا قالب هاى بى سابقه اى از نگارشِ متن ظهور مى كنند.براى مثال، قالب موسوم به «مقاله» (essay) از اواخر قرن هفدهم در غرب رواج يافت، يعنى حدوداً از همان زمانى كه با پيشرفت هاى علمى و سپس تأكيد فيلسوفان خِرَدگراى عصر روشنگرى بر عقلانيت، نياز به استدلال و احتجاجِ منثور بيش از پيش احساس شد.در اين شكل از نگارش (مقاله)، نويسنده مى كوشد تا برنهادى (تزى) را از راه اقامه برهان و با توسل به راهبردهاى بلاغى و منطقى از قبيل قياس و استنتاج و تباين و استقراء، با نثرى تا حد ممكن عينى، به اثبات برساند.پيداست كه ظهور اين قالبِ نگارش، منعكس كننده گرايش هاى انديشمندانِ همان عصر به توسل به هنجارهاى خِرَدمبنايانه و رسيدن به باورهاى جهان شمول بود.
در دوره اى از ادبيات فارسى كه آن را «معاصر» مى ناميم اما با توجه معناى «معاصر» («هم عصر»، «مربوط به زمانه ما») يقيناً دقيق تر خواهد كه آن را «مدرن» بناميم، نثر منزلتى را در ادبيات ما كسب كرد كه در دوره پيشامدرن شعر از آن برخوردار بود.بخش اعظم ادبيات كهن ما به شعر نوشته شده است و در واقع نثر در دوره ها ى گذشته بيشتر براى نگارش متون غيرادبى به كار مى رفت، مثلاً براى نوشتن تاريخ يا سفرنامه يا رساله هاى فلسفى و عرفانى.دو رويداد مهم همزمان با انقلاب مشروطه، زمينه مناسبى براى اين تحول در جايگاه شعر و نثر ايفا كرد: ۱- پيدايش مطبوعات؛ ۲- ترجمه ادبيات منثور اروپا.
انتشار مطبوعات آزاد پس از انقلاب مشروطه باعث گرديد تا نثر براى اهدافى نو به كار گرفته شود.در اين روزنامه ها و مجلات، نثر نه به منظور تبيين يك دستگاه فلسفى يا نگرش عرفانى و نيز نه به منظور زندگينامه نويسى و بازگويى تاريخ، بلكه براى بيان و دفاع از ديدگاه هاى سياسى يا براى تشريح شيوه ها و روال متناسب با جوامع جديد مورد استفاده قرار گرفت.از آن جا كه اين موضوعات به توده هاى وسيع مردم مربوط مى شد و اساساً هدف مقاله نويسان روشنگرى و تهييج مردم عادى بود، نثرِ فخيمانه پيشامشروطيت جاى خود را به زبانى روزمره داد كه براى وسيع ترين اقشار مردم قابل فهم بود.بدين ترتيب، زبانِ آسان فهمِ مطبوعات، زمينه ساز كاربرد همين زبانِ روزمره و ساده در داستان هاى كوتاهى شد كه متعاقباً جمال زاده و ديگران نوشتند.روزنامه ها و مجلاتِ برآمده از مشروطيت همچنين ابزارى براى معرفى و محبوبيت داستان هاى منثور شدند.داستان هاى بلند كه در اين نشريات به صورت پاورقى منتشر مى شدند، بزودى توجه و علاقه خوانندگانِ فراوانى را به خود جلب كردند.ناصر نجمى، سيروس بهمن، رحيم زاده صفوى، حسينقلى مستعان، ابراهيم مدرسى و حسين مسرور شش نفر از نويسندگان اين قبيل داستان هاى مطول بودند كه آثارشان بويژه در دو مجله تهران مصور و ترقى با اقبال گسترده خوانندگان مواجه گرديد.
جنبش مشروطه به منزله يك گفتمان نو، علاوه بر اعطاى جايگاه و نقشى نو به نثر همچنين محتواى ادبيات را در دوره جديد دگرگون كرد.در اين دوره، قالب هاى كهن به منظور بيان مضامين نو به كار گرفته شدند.براى مثال، در شعر مدرن فارسى، قالب ديرينه غزل كه در گذشته براى بيان احساسات رمانتيك گونه عاشق نسبت به معشوق به كار مى رفت، در اشعار شاعرى همچون عارف قزوينى به وسيله اى براى بيان آزادى خواهى تبديل شد.بدين ترتيب، صور خيال متداول در شعر كلاسيك فارسى كه ملهم از نوعى طبيعت گرايى عرفانى بود، جاى خود را به تصاوير شعرى بديع درباره وضعيت اجتماعى، اختناق و مبارزه براى كسب حقوق دموكراتيك داد . در غزل هاى پيشامدرن فارسى، كراراً عاشق از حزن و تألم ناشى از فراق معشوق شكوه مى كرد، يا بلبل ازهجر گل مى ناليد؛ ليكن در غزل مدرن فارسى شاعر از نابرابرى اجتماعى و گستردگى فقر سخن مى گويد.همزمان با گسترش سواد و نيز بيشتر شدن آگاهى سياسى توده هاى مردم، مخاطبان اين اشعار نيز تغيير كردند.اكنون ديگر نه درباريان و نخبگان بلكه عامّه مردم بودند كه مورد خطاب شاعر معاصر قرار مى گرفتند و به همين سبب در اين دوره زبان شعر (همچون زبان متون منثور) از تصنع دور شد و هر چه بيشتر به زبان روزمره مردم نزديك گرديد.
بدين ترتيب، مى توان گفت كه برآمدن ادبيات مدرن در ايران، پيامد پيدايش گفتمان هاى نو از زمان جنبش مشروطه به اين سو است.برخى از مهم ترين رويدادها و تحولاتى كه همزمان با پيدايش اين گفتمان تأثير بسزايى در ادبيات فارسى باقى گذاشتند، عبارت بودند از: شكل گيرى خواست هاى جديد در زمينه حقوق دموكراتيك آ حاد مردم؛ تغييرات فرهنگى و اجتماعى ناشى از ورود بطئى فناورى مدرن؛ انتشار مطبوعات؛ اشغال ايران در جنگ جهانى دوم؛ ترجمه آثار ادبى اروپايى.
به طريق اولى، در سال هاى اخير، در كشور ما شكل ها و قالب هاى جديدى در نگارش متون منثور رواج يافته اند كه در ادبيات گذشته ما سابقه ندارند.يكى از اين شكل هاى جديد
نگارش، وبلاگ نويسى است.«وبلاگ» به صفحه اى در شبكه جهانى (اينترنت) اطلاق مى شود كه در آن، كسى استنباط هاى خود از رخدادهاى روز را به صورتى مكتوب در دسترس ديگران قرار مى دهد.وبلاگ ها به اندازه «سايت هاى شخصى» (homepage) متنوع نيستند، براى مثال، معمولاً شامل تصوير يا فايل هاى صوتى نمى شوند.در واقع، وبلاگ بيشتر به نوعى «دفتر خاطرات و برداشت هاى روزانه»ى الكترونيكى شباهت دارد كه ديگر جنبه شخصى (خصوصى) خود را از دست داده است و هر كسى از راه اتصال به شبكه جهانى، به سهولت مى تواند به مفاد آن دسترسى پيدا كند.
آمار نشان مى دهد كه ايران، پس از كشورهاى پرجمعيتى مانند چين، مقام بالايى را در زمينه وبلاگ نويسى دارد.هم اكنون صدها هزار وبلاگ به زبان فارسى توسط ايرانيان در اينترنت قرار گرفته است و اين روزها به كرّات به اشخاصى برمى خوريم كه به جاى كارت ويزيت، آدرس وبلاگ خود را در اختيار ديگران قرار مى دهند.وفور اين شكل جديد از نگارش، لازم مى كند كه هم به دلايل يا زمينه هاى پيدايش و گسترش اين نوع متن نويسى توجه كنيم و هم اين كه بكوشيم ويژگى هاى آن را به منزله قالبى نوظهور در نگارش تبيين كنيم.
بررسى تحليلى وبلاگ هاى ايرانيان مى تواند ثابت كند كه در كشور ما، وبلاگ نويسى اساساً ريشه در تناقض هاى مغفول مانده در فرهنگ رسمى دارد.وبلاگ امكان بيان آرا و افكارى را مى دهد كه در زندگى روزمره غالباً كتمان مى شوند.اين انديشه ها لزوماً سياسى نيستند و در واقع محتواى اكثر اين وبلاگ ها بيشتر به موضوعات فرهنگى و فردى مربوط مى شود تا به موضوعات سياسى.مثلاً اشخاص درباره گفت وگوى خود با بقال محله، يا مراسم عروسى يكى از بستگان، يا اتفاق هايى كه در محل تحصيل شاهد آن بوده اند و ساير موضوعات مشابه در وبلاگ هاى شخصى به تفصيل مى نويسند.
در بررسى وبلاگ نويسى به منزله شكل جديدى از نگارش در دوره معاصر به اين موضوع مهم بايد توجه داشت كه در اينترنت، هويت فردى مى تواند به سهولت مكتوم بماند. بسيارى از اشخاص ترجيح مى دهند كه با نام هاى مستعار وبلاگ بنويسند تا بتوانند انديشه هاى خود را بدون معلوم كردن هويت شان و بدون
خود ـ سانسورى بيان كنند.به همين سبب، وبلاگ نويسى يكى از شكل هاى امروزين طرزى از نگارش است كه در غرب آن را «اعتراف نامه» (confessional) مى نامند.(نمونه اى از اين اعتراف نامه ها، كتاب سنگى بر گورى، نوشته جلال آل احمد، است.) در اعتراف نامه لزومى به كتمان هويت ديده نمى شد، زيرا اشخاص اين قبيل متون را معمولاً در برهه اى از عمر مى نويسند كه تجربه هاى متعددى را در زندگى از سر گذرانده اند و ديگر از بيان اعمال گذشته هراسى به دل راه نمى دهند.در فرهنگ هايى كه برملا شدن عقايد واقعى افراد مى تواند پيامدهاى ناگوارى را در پى داشته باشد، ميل به بى هويتى در فضاى اينترنت تقويت مى شود تا اشخاص بتوانند راحت تر مكنونات خود را به رشته تحرير درآورند.
مطالعات ادبى نمى تواند به اين شكل نوظهور از نگارشِ متن در فرهنگ ما بى اعتنا باشد.آنچه در وبلاگ ها مى خوانيم در واقع نوعى از روايت است، روايتى واجد شخصيت و كشمكش و زاويه ديد و ساير عناصر داستان كوتاه. راوى اين روايت ها، اول شخصى است كه از آنچه در موقعيتى خاص بر او رخ داده سخن مى گويد. تحليل و بررسى دقيق پيرنگ اين روايت ها و كوشش به منظور تبيين مضامين مكرر (موتيف ها) در وبلاگ ها، يكى از راه هاى تبيين معضلات كنونى فرهنگى ما است.وبلاگ ها غالباً حاوى امر مذموم و به قول روانكاوان، واپس رانده شده اند (واپس رانده شده از شعور آگاه).ناديده انگاشتن اين وبلاگ ها و درخور بررسى ندانستن محتواى آن ها، حكم بى اعتنايى به مبرم ترين مسائل فرهنگى در جامعه كنونى ما را دارد، مسائلى كه خارج از فضاى مجازى اينترنت (يعنى در واقعيت)، معمولاً به صورت هايى ناخوشايند و پرتنش و گاه ويرانگر جلوه گر مى شوند و حل كردن شان مستلزم صرف انرژى فراوان براى فهم ماهيت آنها و چاره انديشى براى نحوه رفع كردن شان است.
پژوهشگران و منتقدان ادبى كه تخصص شان بررسى متن است، در زمره صاحب صلاحيت ترين افراد براى بررسى وبلاگ ها هستند.اين بررسى نقادانه نه فقط به فهم بهتر مسائل فرهنگى كمك مى كند، بلكه همچنين امكان ملحوظ ساختن متون جديدى را در دايره مطالعات ادبى فراهم مى آورد كه دست اندركاران مطالعات ادبى تاكنون از آنها غفلت ورزيده اند.به رغم گذشت بيش از ۸۰ سال از ظهور داستان كوتاه به عنوان ژانرى نو در ادبيات مدرن فارسى، و نيز به رغم گذشت حدود يك قرن از ظهور رمان در ادبيات ما، هنوز اين ژانرها رسماً در دانشگاه ها به دانشجويان زبان و ادبيات فارسى در قالب درس هايى مستقل (مثلاً با عنوان «عناصر داستان كوتاه» و «آشنايى با رمان») تدريس نمى شوند.بررسى مضامين ادبيات داستانى هر دوره مى تواند حكم تصوير روشنى از مبرم ترين و درخورتوجه ترين معضلات فرهنگى همان دوره به دست دهد.به طريق اولى، با بررسى محتواى وبلاگ هاى فارسى و تحليل درونمايه آنها از منظر نقد ادبى مى توان تبيينى از ناپيداترين اما مسأله آفرين ترين جنبه هاى فرهنگ معاصر به دست داد.اين هدفى است كه دست اندركاران مطالعات فرهنگى در همكارى با متخصصان ادبيات معاصر مى توانند به آن دست يازند.
* دانشيار نظريه و نقد ادبى، دانشگاه علامه طباطبايى

]دكتر عليرضا انوشيروانى ]

واژه تئورى (نظريه) از واژه يونانى theoria گرفته شده و به معناى بينش و جهان بينى است. بنابراين نظريه ادبى يعنى بينش و جهان بينى ادبى. نظريه ادبى درباره طبيعت و چيستى ادبيات سخن مى گويد، اين كه چه چيزى ادبيات است و چه چيزى ادبيات نيست. رنه ولك (۱۹۹۵- ۱۹۰۳) نظريه پرداز، منتقد ادبى و پژوهشگر ادبيات تطبيقى آلمانى - چك تبار، معتقد است كه ادبيات از تاريخ تمدن متفاوت است. مى توانيم ادبيات را به «كتاب هاى بزرگ» منحصر كنيم؛ كتاب هايى كه صرف نظر از موضوعشان، به سبب «بيان يا شكل ادبى» در خور توجه اند. در اينجا معيار داورى يا ارزش زيبايى شناختى به تنهايى است، يا ارزش زيبايى شناختى توأم با امتياز كل عقلانى است.
در ميان اشعار غنايى، نمايش و قصه، آثار بزرگ بر مبناى زيبايى شناختى برگزيده مى شوند. ساير آثار به سبب شهرت يا ارزش عقلانى همراه با ارزش زيبايى شناختى، به معنايى محدود، انتخاب مى گردند: خصلت هاى برگزيده اين آثار سبك، ساختمان و قدرت كلى ارائه مطالب است. اين يك طريقه معمول براى متمايز كردن ادبيات و سخن گفتن از آن است (نظريه ادبيات، ترجمه ضياء موحد و پرويز مهاجر، ،۱۳۷۳ ص ۱۰) از نظر ولك فرق ادبيات با غير ادبيات تفاوت زبان ادبيات با زبان علمى همچون رياضيات و علوم فنى است. ولك در فصل سوم همين كتاب به كاركرد ادبيات مى پردازد و معتقد است كه قالب كلى آن در طول زمان تغيير اساسى نيافته است و مى شود آن را در «لذت» و «سودمندى» خلاصه كرد. (همان، ص ۲۱)
بدين ترتيب مى توان گفت كه نظريه ادبى يعنى مطالعه اصول و مقوله ها و ملاك هاى ادبيات و نقد ادبى يعنى ارزيابى آثار ادبى بر اساس اصول علمى اين رشته. آنگاه كه ولك هنر را به عنوان شيئى زيباشناختى مطرح مى كند و از كاربرد آن در خدمت تعليم و تبليغ و لذت طلبى دورى مى جويد. (نقل به مضمون، ص ۱۰-۹)
يك نظريه پرداز ادبى است ولى در كتاب عظيم هشت جلدى خود تحت عنوان تاريخ نقد جديد كه به مطالعه نظام مند و دقيق مكتب هاى نقد ادبى مى پردازد، منتقد ادبى است.
در حالى كه نظريه ادبى با ماهيت و كاركرد ادبيات سروكار دارد، نقد ادبى به تفسير و خوانش معنا دار مى پردازد. به هر حال چه بين نظريه و نقد ادبى تفاوت قائل شويم و چه آن دو را مترادف در نظر بگيريم، اين دو مقوله از هم جداناپذيرند. از منظر برخى از متفكران نظريه ادبى همان نقد نظرى است، يا به عبارت ديگر همان مباحثى است كه در مكتب هاى مختلف نقد ادبى مطرح است و نقد كاربردى، كاربست اين نظرات در آثار ادبى است. ذكر اين نكته در همين جا ضرورى است كه هيچ نقد كاربردى بدون آشنايى با مبانى نظرى نقد امكان پذير نيست. اصولاً يكى از مشكلات نقد ادبى در كشور ما نيز همين است. منتقدى كه هنوز با نظريه ها و مبانى اساسى و علمى نقد آشنا نيست، تصميم مى گيرد كه در مورد آثار ادبى نقد بنويسد و سرسختانه هم بر آراء خود اصرار مى ورزد. اينجاست كه گفته مى شود نقد ادبى در ايران خوب شناخته نشده است، يا مدح و ستايش است و يا مذمت و ايراد گرفتن. نقد كاربردى آنگاه معنا و مفهوم پيدا مى كند كه بر اساس اصول علمى مكتب نقد خاصى شكل گرفته باشد و دلالت مند و نظام مند باشد. اين كه برخى مى گويند فايده نظريه چيست، يا خواندن نظريه كسل كننده و گيج كننده است، لازم است به اين نكته توجه نكند كه هيچ عملى خالى از نظريه نيست، منتها برخى به اين نظريه ها آگاهند و برخى ناآگاه، برخى با اين نظريه ها به صورت كامل و دقيق آشنا هستند و عده اى از دور دستى بر آتش دارند و قضاوت هايى بر اساس نظريه هاى آگاهانه يا ناآگاهانه خود مى كنند كه چون كامل و منسجم نيست، راه به جايى نمى برد و به تفاسير نادرست و مغشوش مى انجامد. لذا براى نقد كاربردى دلالت مند خاصى ناگزير بايستى ابتدا با شالوده نظرى آن آشنا شد. روش هاى كاربردى بدون اتكا به نظريه ها ما را به سرمنزل مقصود كه همانا تفسير و نقد علمى باشد نمى رساند.
مزيت ديگر آشنايى با نظريه هاى ادبى اين است كه همواره نظريه سؤالات جديدى را مطرح مى كند، برداشت هاى قبلى ما را به چالش مى كشاند و منتقد را به تفكر وامى دارد. نظريه بسيارى از مسائلى را كه بديهى پنداشته ايم زير سؤال مى برد. خاصيت نظريه ايجاد شك و ترديد در فهم سنتى ما از متن ادبى است.
اين نظريه ها هستند كه به ما مى آموزند طور ديگرى به متون ادبى نگاه كنيم و به كاوش زواياى جديدى در آن بپردازيم. اين روندى است كه در دانشگاه هاى معتبر دنيا رايج است. بر روى نمايشنامه هاى شكسپير نقد فراوان نوشته شده است و هنوز هم شكسپيرشناسان دنيا مشغول نقد و تحليل آثار اين نمايشنامه نويس بزرگ دنيا هستند. چگونه است كه اين همه مطلب نوشته مى شود و هيچ يك هم تكرارى نيست. هر نقدى دريچه و منظر جديدى بر آثار شكسپير مى گشايد. اين نيست مگر به خاطر نظريه هاى جديد ادبى كه امكان تفسيرهاى بى پايان را در اختيار خوانندگان و منتقدين قرار مى دهد.
نظريه اى فقط به متن توجه دارد و معتقد است بايستى فقط به متن و بدون توجه به مؤلف و يا تاريخ و زمان نگارش اثر پرداخت. بارت با اعلام مرگ مؤلف اعلام مى كند كه متن مستقل است و به تنهايى مى تواند اطلاعات لازم را براى تفسير آن در اختيار خواننده قرار دهد. اين نظريه فقط به خواندن دقيق متن توجه دارد و براى انجام يا كاربست آن فقط به يك فرهنگ لغت جامع و خوب نياز داريم. اين همان نظريه به اصطلاح «نقد نو» دهه ۱۹۲۰ است كه حال ديگر قديمى شده است، هرچند عده اى كه به تازگى با آن آشنا شده اند هنوز آن را «نو» مى پندارند. نظريه ديگرى اصرار دارد كه به نيت مؤلف اثر پى ببرد و نظريه ديگرى به مخاطب يا خواننده مى پردازد. نظريه معطوف به خواننده بر اين باور است كه خواننده معنا را مى آفريند. پيش انگاشت، باور ها و اعتقادات، چارچوب ذهنى، زمان و مكان خواننده در فهم و تفسير خواننده اثر مى گذارد. در اينجاست كه آيزر مى گويد: «وظيفه منتقد آن نيست كه متن را به مثابه يك شىء تبيين كند، بلكه بايد به بررسى اثرات آن بر خواننده بپردازد. (راهنماى نظريه ادبى معاصر، سلدن، ترجمه عباس مخبر، ص ۷۸)
بديهى است از منظر چنين نظريه اى هر خواننده اى براى دستيابى به معناى متن روش متفاوتى دارد.
يكى از جديدترين نظريه هاى نقد ادبى، تاريخ گرايى نوين، كه در دهه هاى ۱۹۸۰ و ۱۹۹۰ شكل گرفت، متن را از منظر ديگرى مورد بررسى قرار مى دهد. از ديدگاه اين نظريه، تاريخ و داستان تفكيك ناپذير هستند. روشن است كه اين نظريه نقطه مقابل «نقد نو» است زيرا خوانش يا تفسير متن را جدا از زمينه فرهنگى آن ممكن نمى داند. به عقيده اين منتقدين «براى آن كه بتوانيم تفسير معتبرى از يك متن ادبى ارائه كنيم، بايستى نخست از دلمشغولى هاى اجتماعى مؤلف و دوران تاريخى ارائه شده در اثر و ساير عناصر فرهنگى مشهود در متن آگاهى يابيم.» (درآمدى بر نظريه ها و روش هاى نقد ادبى، برسلر، ترجمه عابدينى فرد، ص ۲۴۸)
بينامتنيت كه در دهه ۱۹۶۰ در فرانسه آغاز شد ديدگاه ديگرى به متن دارد. «بارت» اين مطلب را در مقاله خود با عنوان «نظريه متن» مطرح مى كند:
هر متنى، بافت جديدى از گفته ها و نوشته هاى پيشين است. رمزها، قواعد و الگوهاى آهنگين، بخش هايى از زبان هاى اجتماعى و غيره وارد متن مى شوند و در آن مجدداً توزيع مى شوند، زيرا زبان همواره مقدم بر متن و حول آن است. (به نقل از پيش درآمدى بر مطالعه نظريه ادبى، وبستر، ترجمه دهنوى، ص ۱۶۳-۱۶۲)
بحث نظريه و نقد ادبى پايانى ندارد. نكته قابل توجه آن است كه بدون نظريه هيچ نقد مستدل و نظام مندى ميسر نيست و به همين دليل است كه مى بينيم دانشگاه هاى معتبر بين المللى سال هاست كه اقدام به تأسيس گروه هاى نظريه و نقد ادبى كرده اند و اين در حالى است كه در دانشگاه هاى ما نظريه و نقد ادبى مغفول مانده است. يا درسى در اين زمينه ارائه نمى شود و يا اگر مى شود آنقدر محدود است كه حداكثر به «نقد نو»ى قديمى مى رسد.
بسيارى از پايان نامه هاى كارشناسى ارشد و دكتراى ادبيات ما يا شالوده نظرى ندارند، يا بر اساس نظريه هاى سنتى خواندن دقيق و تحليل مفاهيم و مضامين استوار است، روشى كه ما را به تكرار گفته هاى گذشتگان وامى دارد. لازمه سخن تازه گفتن، آشنايى با نظريه هاى نقد ادبى است.

* پژوهشگر ادبيات تطبيقى و عضو هيأت علمى دانشگاه شيراز

منابع:
برسلر، چارلز، درآمدى بر نظريه ها و روش هاى نقد ادبى. ترجمه مصطفى عابدينى فرد. ويراستار حسين پاينده، تهران: انتشارات نيلوفر، ۱۳۸۶.
سلدن، رامان، پيتر ويد و سون. راهنماى نظريه ادبى معاصر. ترجمه عباس مخبر، تهران: انتشارات طرح نو، چاپ سوم، ۱۳۸۴.
وبستر، راجر. پيش درآمدى بر مطالعه نظريه ادبى. ترجمه الهه دهنوى، ويراستار حسين پاينده، تهران: نشر روزنگار، ۱۳۸۲.
ولك، رنه و آوستن وارن. نظريه ادبيات. ترجمه ضياء موحد و پرويز مهاجر، تهران: انتشارات انديشه هاى عصر نو، ۱۳۷۳.