] اميد بى نياز]

اجراى يك متن تئاترى كلاسيك همواره فلسفه اى خاص را دنبال مى كند. بى شك در چنين گفتمانى دوباره مطرح كردن آن متن يا ستايش از آن در بستر زمان مدنظر نيست. يك متن كلاسيك در چارچوب زمان و مكان مشخص خود باورپذير است و خارج از آن زمان همواره با نوعى ديالكتيك معنايى و تأويلى روبه رو است. بنابراين يك كارگردان تئاتر، الفباى اجراى يك درام كلاسيك را در همگون سازى دراماتيك آن اثر مى بيند. به تعبيرى او سعى مى كند، ابتدا عناصر مكان وزمان را به صورت امروزى درآورد، در نتيجه بسيارى از عناصر اجرايى شكل عوض مى كنند و در گفتمانى نو به تعريفى تازه مى رسند. شايد كارگردان يك متن كلاسيك از دوباره به صحنه آوردن آن يك هدف نهايى را دنبال مى كند؛ آن هم گفتن، يا نشان دادن چيزى است كه متن آن را نگفته است. يا حداقل متن قادر به گفتن آن در بستر زمان و به تعبيرى موقعيت حال نيست. مى توان در يك دسته بندى كلى اجرا از متن كلاسيك را به دو شاخه تقسيم كرد. اول اجراى آكادميك و تاريخ محور اثر كلاسيك است كه كاركردى آموزشى و تاريخى دارد. بنابراين افزودن چيزى بر خود متن و ايجاد فرامتنى مستقل و توليد تأويل هاى ديگرگونه و بى شمار حاصل نمى شود. اما دومين شكل اجرايى را مى توان مانند سنتز و صداى دگرگون متن در بستر زمان دانست.
بنابراين كارگردان در چنين قرائتى از متن كلاسيك به سوى نوعى ناتوراليسم روز مى رود و در نتيجه ساختار ارگانيك فضا، زمان و قصه دگرگون مى شود. شايد بتوان اين شيوه اجرايى را وامدار از سبك آنتوان در تاريخ تئاتر يا شيوه آنتوانى ناميد. آنتوان نخستين نام تاريخ نمايش است كه به نوعى مرز بين تئاتر مدرن و كلاسيك به شمار مى رود. وى همواره بر اين باور بود كه هرگونه جست وجو براى اجرايى با رنگ و لعاب بومى و كلاسيك يا حقيقت تاريخى در درام هاى قديمى بيهوده است. بنابراين با اين نظريه اساس كارگردانى مدرن از آثار كلاسيك را بنيان نهاد و به تعريف فضايى متفاوت با اتمسفر واقعى متن و نسخه اصلى درام پرداخت. او با اين قرائت از متن قديمى كه ديگر فضاى صحنه كلاسيك صرفاً مكان ديدن گذشته نيست، فضاى نو خلق كرد. از اين رو، در سبك آنتوانى كارگردان كسى است كه رشته هاى پيوند، صحنه را با متن فراهم مى كند و به اين ترتيب بين متن و اتمسفر تازه به نقطه نگاهى نو مى رسد. طورى كه پيوند ارگانيك بين دكور، شخصيت ها، اشيا، ديالوگ ها و نورپردازى و حركات در مرز وفادارى و بى وفايى به متن قرار دارند. شايد با چنين پيش زمينه اى وقتى هم اكنون با شخصيت اتللو در درام تلويزيونى آن روبه رو مى شويم، احساس بهت نمى كنيم. طورى كه در اين تئاتر تلويزيونى كه با كارگردانى جاناتان ميلر و بازى آنتونى هاپكينز روبه رو مى شويم، اتللو را عاشقى امروزى حس مى كنيم؛ شخصيتى كه جدا از كاراكتر تاريخى اش در شيوه و سبك بازى و طراحى لباس آنتونى هاپكينز، به تعريف درمى آيد و حركات و بيان بازى او كاملاً امروزى است. بنابراين شايد با چنين قرائتى از متن كلاسيك به سراغ اجراى اخير سپيده نظرى پور برويم. وى كه دو درام «الكترا» نوشته سوفكل و رومئو و ژوليت اثر شكسپير را به اجرا درآورد، انگار به اين نگاه ويژه پرداخته است؛ آنجا كه ديگر عشق رومئو و ژوليتى را نه تنها براى مخاطب امروز بويژه تماشاگران ايرانى باورپذير نمى داند، بلكه آن را در بستر زمان دگرگون شده مى داند. پايان بندى رومئو و ژوليت با جمله اى از طنز و واقعيت توأمان گره مى خورد. طورى كه كارگردان، چنين درامى را در طول زمان رنگ باخته مى داند و دگرديسى آن را با عنوان يك مجموعه تلويزيونى خانوادگى به رشته كلام درمى آورد. شايد اين تعبير هم جذاب ترين قرائتى است كه كارگردان از يك متن كلاسيك دارد. زيرا درگيرى آدم ها با مشكلات روزمره و دغدغه هاى اشتغال و معيشت طورى است كه انگار رومئو و ژوليت ها يك شوخى تاريخى بوده اند!
نظرى پور نمايش الكترا و رومئو و ژوليت را به صورت منفك به اجرا درمى آورد و سعى دارد كه در نهايت به يك گفتمان واحد برسد. پس از پايان اجراى الكترا، تماشاگران براى ۱۰ دقيقه سالن اصلى تالار مولوى را ترك مى كنند و بعد از آن به ديدن نمايش رومئو و ژوليت مى آيند. هرچند كارگردان از اين آنتراكت به تأويل و توليد معنى خاصى نمى رسد اما شوق ديدن رومئو و ژوليت در چهره ها پديدار است. كارگردان با يك برداشت متفاوت به سراغ الكترا رفته است. ما در اين اجرا با نمايشى بى كلام روبه رو هستيم كه در عين حال به لحاظ بررسى زبان شناختى نمايشى، فرآيند شكل گيرى زبان در قاموس بشريت را نشان مى دهد. زيرا همه چيز از زبان فيزيك و حركات و ايماها و علامت غيركلامى شروع مى شود، بعد با نقاشى روبه رو هستيم كه تداعى گر انتقال مفاهيم توسط مكانيسمى از زبان بدوى نزد انسان غارنشين است. پس از اين مرحله و با علائمى خاص صداى اصوات در صحنه طنين انداز مى شود و اين پرداخت نمايشى بى شك متأثر از اين سير تاريخى نزد بشر است. اگر با چنين قرائتى به سراغ كليت نمايش و در واقع دو اجراى متفاوت نظرى پور برويم، به خط مفهومى واحد آن پى مى بريم. زيرا اجرا نه تنها برداشتى متفاوت از متون كلاسيك بويژه رومئو و ژوليت شكسپير است بلكه نقد شكسپير نيز به شمار مى رود. زيرا زبان بيش از هر چيزى به دستمايه هاى طنز تكيه دارد و تماشاگر را با اجرايى كمدى روبه رو مى كند. كارگردان در اجراى اول بيش از هرچيز به سكوت، تنفس و تأمل هاى ميان متنى تكيه دارد. بى شك «الكترا» يكى از تراژدى هاى دردناك يونانى هاست. درامى كه به يك قصه جنايى چند قسمتى شبيه است كه در واقع به نوعى سنتز نهايى آثار سوفكل نيز هست. زيرا دستمايه قصه در ماجراهاى گذشته نهفته است و انگار شخصيت ها با كينه هايى پيشين در لايه هاى زمان به دنبال همديگر مى گردند. بى شك چنين امرى هم به خود فرهنگ شفاهى يونانى ها و در واقع سيطره افسانه ها و اسطوره ها بر ذهن و باورهاى باستانى آنان برمى گردد. تراژدى الكتراى سوفكل مانند يك فلاش بك به قلب تاريخ و اساطير است. آگاممنون مرده است. زمان سپرى شده است. اما خاطره قتل او توسط همسرش كلو تايمنسترا همچنان در خاطره فرزندانش اورستس و الكترا ماندگار است. كلو تا يمنسترا، الكترا را به همسرى دهقانى ساده و روستايى درآورده است. در چنين اوضاع و احوالى آپولون، خداى خدايان يونان فرزند ديگر آگاممنون و كلو تايمنسترا (اورستس) را به سوى خواهر و مادر شان رهسپار مى كند. اورستس نيز با كينه ابدى خود كلو تايمنسترا را مى كشد و انتقام خون پدر را از او مى گيرد. اين تراژدى ناخوشايند ساختار قصه درامى به نام الكتراست. با اين حال تماشاگرى كه از بدنه قصه آگاه نيست، چيزى از اجراى اين تئاتر دستگيرش نمى شود. زيرا در چنين نمايشى اگر چه خطوط قصه پردازى توسط اجراى بى كلام پررنگ و برجسته است، اما همواره نبود ديالوگ براى مخاطبى كه از پيش درام را نخوانده است، گنگ و سرگرم كننده است. تنها شگرد خوب كارگردان در اين اثر توجه به آن فرايند زبانى بشر است؛ زبانى كه گويى بشر بويژه انسان يونانى را از مرحله كشت و كشتار فجيع قصه ها و باورهاى باستانى به سوى تفكر هدايت مى كند و اين تفكر تنها در زبان نهفته است. شايد نداى تاريخى فلاسفه بزرگى همچون رمانوس ديوجانوس و فلسفه پراگماتيكى او هم در اين فرآيند زبان نهفته باشد. آنجايى كه روزها با چراغى در كوچه پس كوچه هاى آتن مى گردد و در جست وجوى انسان به ديدن ذهن آدم ها مى پردازد؛ همانطور كه شاعر بزرگ ايرانى نيز بر حركت او مهر صحه مى گذارد و مى گويد: دى شيخ با چراغ همى گشت گرد شهر‎/ كز ديو و دد ملولم و انسانم آرزوست. بى شك اين حركت ديو جانوس نيز به نوعى رد ذهنيتى است كه هنوز در مراحل بدوى قرار دارد و در مرحله «زبان» و به تعبيرى بيان تعقلى نشده است. از اين رو كارگردان نمايش الكترا سعى دارد فرآيند زبان را در دل اين درام كهن بيرون بكشد. مهمترين كنش بيانى اين اجرا هم زمزمه «لالايى» است. انگار با لالايى زبان كشف مى شود و نخستين كلام موسيقايى و ملوديك بشر در نظام معانى و مفاهيم رنگ و لعاب مى گيرد.
اما سپيده نظرى پور در اجراى رومئو و ژوليت بيش از هر چيز به «بيان» روى مى آورد. ديالوگ هاى آتشين و شاعرانه شكسپير به كلامى دم دستى و روزمره تبديل مى شوند و در اين پروسه تعريف ديگرى از خود ارائه مى دهند كه به هيچ وجه سطحى و بى معنى نيست. بلكه نوعى فروپاشى زبان شكسپير و بنا نهادن زبانى منطبق بر طراحى صحنه، نور پردازى و شيوه بازى بازيگران است. كارگردان در چنين اجرايى از لوازم صحنه نيز به نفع بيان اجرايى و همان وفادارى و عدم وفادارى به متن استفاده مى كند. بنابراين در جايى از نمايش با طنابى روبه رو مى شويم كه برگردن ژوليت قرار دارد و رومئو به علامت محبت روى آن يك لنگه جوراب آويزان مى كند! اين بيان بى شك واكنشى به زبان شكسپير در متن است. آن وقت در چنين صحنه اى با يك شعر جدى و زبان فاخر ادبى آن رو به رومى شويم كه توسط ژوليت دكلمه مى شود؛ «من از نهايت شب حرف مى زنم. من از نهايت تاريكى حرف مى زنم و ...»
اين در حاليست كه لنگه جوراب توهم زبان شناختى اين شعر را به عنوان المانى ساختارى از شاكله نمايش به سمت دستمايه هاى طنز مى برد. كارگردان در صحنه هايى هم با توجه به زبان نوشتارى متن از واژگان انگليسى استفاده مى كند و گاهى منطق كشمكش زبانى به صورت فارسى و انگليسى صورت مى گيرد. شايد اين امر هم به نوعى از همان مؤلفه ديالكتيك متنى و برداشت تازه از رومئو و ژوليت اشاره دارد.
در اجراى الكترا فرزانه سهيلى و حافظ قهرمانزاده به ايفاى نقش مى پردازند كه بنا بر بافت زبانى نمايش، عنصر بازيگرى همواره تحت الشعاع شكل اجرايى زبان نمايش است. اما در اجراى رومئو و ژوليت فرزانه سهيلى و حسين اميرى بازى مى كنند كه عنصر بازيگرى جزئى از زبان و به تعبيرى شاكله بيان دراماتيك است و همواره وجود آنها در صحنه جذابيت قصه را افزون تر كرده است.
بنابراين از دل نمايش رومئو و ژوليت لبخندى به متن هاى كلاسيك به چشم مى آيد. لبخندى كه انگار هميشه در لابه لاى گذشت روزگار مى درخشد.