] يزدان سلحشور]

* يك
به رسم رستگارى آمديم و راه ما گم شد
مسير اين سفر از غفلت ناگاه ما گم شد
ز شرق روحمان نامحرمان خورشيد را بردند
شب مهتابى ما رفت و قرص ماه ما گم شد
بپرسيد از هواداران يوسف قصه ما را
كه احساس برادر ناگهان در چاه ما گم شد
شگفت از اين شگفت آباد ناآبادِ ويرانگر
كه در ويرانه هايش باطن آگاه ما گم شد
هنوز آواى حوا خواب آدم را مى آشوبد
بهشت ما به دست نفس دنياخواه ما گم شد
بيابان تا بيابان زندگانى را سفر كرديم
و از آغاز حركت راه منزلگاه ما گم شد
نه فصل بازگشتن هست و نه هنگامه ماندن
خداحافظ رفيقان فرصت كوتاه ما گم شد
بعضى از آثار، در دل يك «متن گسترده» مثل يك كتاب، نوعى كليد به شمار مى آيند براى ورود به جهانى كه آفريننده «متن» يا در واقع آفريننده «متن گسترده» و مرجوع به «متن جهان نگرى آفرينشگر ادبى» آن را ساخته و پرداخته است. «گم شدگى» در اين «گزيده ادبيات معاصر ۱۰۱» از جمله آن كليدهاى ياد شده است. در ابتداى غزلى كه خوانديد شاعر مى گويد: «به رسم رستگارى آمديم و راه ما گم شد» رستگارى در اين متن، از معانى گوناگون برخوردار است اما از منظر خواننده ممكن است به دوچيز برگردد: اول «رستگارى در متن» و دوم «رستگارى در فرامتن» يا رستگارى «يك نسل». گمشدگى تعبيرى است كه در اين كتاب، بارها و بارها در عناوين مختلف و با جلوه هاى متفاوت خود را نشان مى دهد. حتى هنگامى كه شاعر به قصد رهايى از دست «مفتعلن مفتعلن» كه احتمالاً روزگارى شاعرانى را كشته است! به شعر نيمايى مى گريزد و براى حضرت «موعود»(عج) شعر مى گويد. آن لحن گمشدگى يا آن روح گمشده قابل ردگيرى است؛ گيرم كه در چنين شعرى بسيار هم طبيعى است چرا كه «شعر انتظار» ريشه در «آوارگى روح» دارد و نه در ايران، كه در شعر انگليسى و شعر لاتين هم، ارواحى كه به دنبال نجات دهنده اند گمشده در جهان امروزه در پى رسيدن به ساحل نجات اند؛ با اين همه نبايد از ياد برد كه جنس گمشدگى در ذات عالم با جنس گمشدگى در زندگى روزمره متفاوت است و شايد هم به اين دليل، حضور شعرى براى حضرت «مهدى»(عج) در اين كتاب، ما را از اين اشتباه مى رهاند، كه اين «گمشدگى» مولود «نابينايى» يك نسل باشد - چنان كه در همتاهاى انگليسى يا لاتينى اين گونه شعر شاهديم - بلكه اين «گمشدگى» بيشتر مولود هوشيارى است؛ «هوشيارى و بينايى» يعنى توسل به حواس پنجگانه و اين، آن چيزى است كه بزرگان ادب پارسى به آن مى گفتند: «پاى استدلاليان چوبين بود‎/ پاى چوبين نيز بى تمكين بُوَد» نصيحتى كه نزديك به هزاره اى، ذهنيت ايرانى را تحت تأثير خود داشته است؛ گم شدن بر اثر بينايى، در خواب شدن تحت تأثير هوشيارى، بى منطقى در سايه گرويدن به منطق. مى توان بر اين نگاه، نقدهاى بسيار داشت اما همچنين بايد پذيرفت كه اساس شعر و ادبيات ما را به همان اندازه اى كه آب حجم بدن ما و سطح زمين را تشكيل مى دهد، «طريقت» و انديشه ستيز با «چشم سر» تشكيل مى دهد و همين نگاه است كه اكنون، فروش كاست هاى مولانا را در كشورهاى انگليسى زبان، به مرز «شگفتى» رسانده است و اين يعنى «صادرات فرهنگ»؛ چيزى كه سال ها در پى آن بوديم و حاصل نمى شد. ناهيد يوسفى آن انديشه را بازآفرينى مى كند؛ لباس امروزين تن اش مى كند و به هيأت غزل نو يا شعر نيمايى عرضه اش مى نمايد:
«مرد هزاره ى دوم
بلندقامت تاريخ
در روشناى برج زمان ايستاده اى
با عطر ديرپاى جمالت
در گوشه گوشه اين عالم شگفت
اى خواهش مسلم انسان
حتى خيال و خواب تو
- رمزى است از حضور
و يادگار سبز قدمهايت
در كوچه هاى سرخ تظلم
بر جاى مانده است
تو زحمت مداوم انسان را
بر دوش مى كشى
و حجت خداى محمد(ص)
در راستاى نام تو تفسير مى شود
تو مرد برگزيده اعصارى
و ارتباط روح تو با خالق بزرگ
در محتواى عشق نمى گنجد
در خشكى مقدر دريا
موسايى
در شعله هاى سركش نمرود
ابراهيم...»
براحتى مى توان اين دسته از شعرها را كه در چارچوب «شعر انتظار» معنا مى شوند، ادامه نيمايى شعرهاى سپيدى دانست كه طاهره صفارزاده سروده است و البته در شعر او به زبان روزگار او بسيار نزديك است. گرچه در شكل نيمايى، شعرهاى على موسوى گرمارودى را نيز داريم كه زبانشان هم روان تر، هم غيرشعارى و جان دار است. ناهيد يوسفى در غزليات خود البته موفق تر است و تا به كتاب «عطسه هاى عصبانى» برسد، يكسره آن ذهنيت يادشده - لااقل در شعرهاى نواش - تغيير مى يابند؛ نتيجه: او غزلسراى خوبى است بيشتر!
* دو
«غزلسراى خوب بودن در روزگار ما، كار مشكلى ا ست» مى توان اين جمله را با ترديد پذيرفت. اول به دليل هموار شدن جاده غزل امروز كه جوان ها خيلى سريع مى توانند به يك «غزل شسته رفته» دست يابند دوم به دليل همه گيرى غزل در سه دهه اخير كه باعث شده دستاوردهاى اين حوزه «به روز» باشد و كمتر مشكلى به چشم بيايد كه راه حلى برايش جست وجو نشده باشد؛ و سوم به دليل فضا و زبان غزل امروز كه كاملاً با فضا و زبان زندگى امروز انطباق يافته تا اين غزل آيينه اى اين نوع زندگى باشد.
اما... بله! سرودن «غزل شسته و رفته» كار نسبتاً آسانى است در اين روزگار، با اين حال يك «غزل شسته رفته» تنها در دل «پيشنهادهاى تازه» و «خطر كردن هاى ژانرى» تعريف مى شود نه چنان كه امروزه هر مبتدى تازه سالى را به دليل ارائه غزلى تقليدى [آن هم به بدترين شكل ممكن اش يعنى در همه ابعاد جهان نگرانه، صور خيال و وزن و قافيه و ريتم و همان كلمات و... كه گاهى سرقت مستقيم غزل «مبدأ» هوشمندانه تر مى نمايد] شاعر مى نامند! پس گفتن يك «غزل خوب» كه منطبق بر زندگى امروزى ما باشد و از آداب غزل به دور نباشد و تقليدى نباشد و ابتكارى هم در آن باشد، در اين روزگار مشكل است؛ گاهى اوقات غزل هايى در آثار ناهيد يوسفى به چشم مى آيد كه از اين منظر، كاملاً «پاكيزه» اند و مى توان در اين سير و سيل غزل هاى تكرارى، نقطه اى روشن را جست كه كمى فضاى تازه را بتوان در دل كلمات آن تنفس كرد:
«كمى بهانه رفتن كمى نياز سفر
غمى بزرگتر از غربت غروب خزر
مرور رابطه انهدام جنگل و آب
صداى واقعه مبهم درخت و تبر
رسانده روح مرا تا ديار ساحلى ام
كنار پنجره سال هاى زودگذر
دوباره پرسه زدن روى ماسه هاى سياه
دوباره سنگ پراندن به موج وسوسه گر
هجوم وحشى توفان، نهيب جارى باد
غريو مرتعش مرغكان ريخته پر
حصارهاى شكسته اتاق هاى نمور
صداى چك چك باران و باز زنگ خطر
غم هميشه صياد و تورهاى تهى
و خنده هاى تماشاگران تنگ نظر
من و تداعى پس كوچه هاى كودكى ام
نشسته ايم صميمانه روى ماسه تر
دوباره ميل سفر مى برد خيال مرا
به كوچه هاى غم انگيز خاطرات دگر»
مى بينيد كه زبان بسيار امروزى و طبيعى است، مگر در كلماتى چون «دگر» و «ديار» و... كه مى دانيم تركيب اين گونه كلمات با كلمات امروزى اگر هوشمندانه باشد، اغلب جوابگوى «شكل زبان امروز» نيز هست. البته نبايد از ياد برد كه جنبه «ضربه پايانى» در پايان هر بيت، چندان شاعر را مقيد نساخته است! رسيدن به شكل طبيعى زبان يك مقصد است، اما بايد اين مقصد چنان به دست آيد كه دستاوردهاى ژانرى از كف نرود و اگر رعايت مى شد، در اين شعر چه مى شد!
* سه
واقعيت امر اين است كه مختصات غزل ناهيد يوسفى در اين كتاب، نه شباهتى به مختصات غزل پس از انقلاب دارد كه در دهه شصت به «غزل حوزه» نيز مشهور بود و نه به «غزل خرم» شباهتى دارد كه در دهه هاى هفتاد، حاوى پيشنهادهاى تازه اى بود، اين غزل متعلق به حوزه «غزل نو» دهه پنجاه هم نيست. پس ريشه هاى آن را در كجا بايد جست به نظر من، در ذهن و زبانى كه هم حاصل و هم متجلى در صفحات ادبى عليرضا طبايى در دهه پنجاه است اين نوع غزل آغاز مى شود. بخشى از غزلسرايان انقلاب هم از همين صفحات در محافل ادبى مطرح مى شوند و بخشى از اين پيشنهادات جديد را با خود به شعر انقلاب مى آورند، اما شعر انقلاب در نتيجه تلاطمات اجتماعى حاصل از انقلاب و تحولات جنگ، در نهايت مسيرى مستقل را پيش مى گيرد. غزل ناهيد يوسفى دقيقاً همان غزل است، البته به شكل امروزى آن و كمابيش دچار همان تحولاتى شده كه غزل طبايى طى چند دهه اخير آن را آزموده است. غزل يوسفى البته به روزتر است و البته در كاربرد ضربه پايانى، اغلب ناتوان تر. «ضربه پايانى» به نظر مى رسد به پاشنه آشيل «غزل ايران» در سه دهه اخير ايران بدل شده است و علت متأسفانه بسيارى از غزلسرايان ما تصورشان اين است كه دوره «مضمون سازى» به سر آمده است! درحالى كه «مضمون سازى» هسته حياتى هر شعر موفقى است. هيچ شعر موفقى در تاريخ هشتاد و اندى ساله شعر نوى ايران نمى يابيد كه از «مضمون سازى» بركنار مانده باشد؛ غزل كه جاى خود دارد! ناهيد يوسفى اگر بيشتر به رفع اين «نقطه ضعف» بپردازد، مطمئناً غزلش و غزلياتى از اين دست كه در پى مى آيد، به مراتب تأثيرگذارتر خواهد بود:
گرفته راه نفس هايمان هوا بفرستيد
صداى سربى ما را به ناكجا بفرستيد
نخواندنى شده اين شهر بى ترانه تنها
براى مردم اين خطه روستا بفرستيد
طراوتى كه نديديم و چهچهى نشنيديم
گل و كبوتر ما را مگر شما بفرستيد
دريچه هاى سياهيم و رو به مغرب فردا
براى حسرت امروزمان دعا بفرستيد
شما كه شاهد شب شعله هاى خلوت ماييد
حريق وحشت مان را به انتها بفرستيد
تب قديمى ما را به عافيت نرسانديد
طبيب ديگرى و نسخه اى جدا بفرستيد...

] ترجمه: سهراب برازش]

(Michael Kohlhaas) «ميشائيل كلهاس» نوولى است كه محمود حدادى، مترجم ادبيات آلمان، آن را از زبان آلمانى ترجمه كرده و نويسنده اش، هاينريش فون كلايست (Heinrich von kleist)، را به فارسى زبانان معرفى كرده است. كتاب «ميشائيل كلهاس» كه ناشرش «نشر ماهى» است علاوه بر نوول فوق، سه داستان ديگر نيز دارد: «گنده پيرلوكارنو»، «زلزله در شيلى» و «ماركوئيز فون اُ...». در ابتداى كتاب مقدمه اى از توماس مان درباره كلايست و آثارش آورده شده و در انتها پس گفتارى از مترجم به همراه سالشمار زندگى نويسنده. مقاله اى كه در زير ترجمه شده دو بخش دارد: بخش اول نگاهى است به زندگى و آثار كلايست و بخش دوم به «ميشائيل كلهاس»، كه در ادبيات آلمان از جايگاه ممتازى برخوردار است، مى پردازد.
* هاينريش فون كلايست
(۱۸۱۱-۱۷۷۷)
هاينريش هاينه كه چندان عادت نداشت همكاران نويسنده اش را با ملاطفت مورد نقد قرار دهد بر اين باور بود كه نمايشنامه «شاهزاده هومبورگ» با «نبوغ شعر به رشته تحرير درآمده است». هنگامى كه هاينه چنين تحسينى از اثر كلايست به عمل آورد بسيارى از معاصرانش، از جمله اديب بزرگى چون گوته، هنوز تكليفشان با آثار كلايست چندان روشن نبود. اين بلاتكليفى تا حدودى ناشى از اين بود كه كلايست را نمى شد در دو سبك ادبى رايج آن زمان يعنى كلاسيك يا رومانتيك طبقه بندى كرد. اما اين بلاتكليفى علت مهم ترى نيز داشت: برخى از داستان ها و درام هاى او اعماق روح آدمى را كنكاش مى كردند و اين چيزى بود كه تازه يك قرن بعد از او مورد پژوهش زيگموند فرويد قرار گرفت.
هاينريش فون كلايست فرزند يك خانواده نظامى و قديمى پروسى بود. بعد از مرگ زودهنگام والدين، كلايست از سال ۱۷۹۳ تا ،۱۷۹۵ يعنى از ۱۵ سالگى، در لشكركشى عليه فرانسه انقلابى شركت جست اما كمى بعد از خدمت نظام كه به نظرش «يادبود زنده اى از ستم» مى آمد بيزار شد؛ بنابراين در سال ۱۷۹۹ با درجه ستوانى بالاخره از خدمت كناره گرفت و شروع به تحصيل در رشته هاى حقوق و اقتصاد ملى نمود. با دخترى به نام «ويلهلمينه فون تسنك» نامزد شد و يك سال بعدش به عنوان كارآموز در وزارت اقتصاد حكومت پروس در برلين مشغول به كار شد. اما درست در ابتداى سال ۱۸۰۱ دچار بحرانى روحى شد: پذيرش يك شغل دولتى پس از آن ديگر برايش مطلوب نمى نمود. او در نامه اى براى نامزدش نوشت: «بايد كارى كنم كه حكومت از من مى خواهد، بدون اين كه در درستى آنچه از من خواسته شده چون وچرايى بكنم. بايد براى اهداف مبهم چنين حكومتى صرفاً يك ابزار باشم و من قادر به چنين كارى نيستم.» علاوه بر اين مطالعه آثار كانت او را در معنى و مفهوم علوم و جست وجو براى حقيقت اساساً دچار ترديد كرد. حاصل اين وضعيت فرار بود، ابتدا به پاريس، با خواهر ناتنى اش اولريكه كه همواره پشتوانه قابل اعتماد او بود، بعد به جايى آرام و دنج به سبك ژان ژاك روسو: قصدش اين بود كه به عنوان يك دهقان در سوئيس مقيم شود. در اين فاصله اهداف او نيز تغيير كرده بود: اكنون قصد داشت نويسنده شود و تراژدى كاملى بنويسد. دوستان سوئيسى او مانند لودويگ ويلند و ديگران كلايست را در جاه طلبى هاى ادبى اش تشويق مى كردند. كلايست بر سر شرط بندى ادبى كه با اين دوستان كرده بود نمايشنامه «كوزه شكسته» را پديد آورد و پدر لودويگ ويلند، كريستف مارتين ويلند ـ شاعر معروف دوره روشنگرى ـ ، كه كلايست مدت كوتاهى در ملك او ساكن بود با شور و حرارت لب به تحسينش گشود. او نوشت: «اگر ارواح آخيلوس، سوفكلس و شكسپير دست به دست هم دهند تا يك تراژدى خلق كنند نتيجه چيزى خواهد بود در حد «مرگ گوئيزكارد» اثر كلايست...» هنوز يك سال از نوشتن اين نمايشنامه نگذشته بود كه كلايست از آن بدش آمد و آن را سوزاند. تصميم گرفت وارد ارتش شود تا به جنگ دشمن قسم خورده اش ناپلئون بناپارت برود اما او را از رفتن به جبهه جنگ بازداشتند. نتيجه اين شد كه به لحاظ روحى و جسمى دچار فروپاشى گشت.
در سال ۱۸۰۴ يكبار ديگر به خدمت دولت پروس درآمد اما دو سال بعد براى هميشه فكر كار دولتى را از سرش بيرون كرد. قصد داشت آينده اش را كاملاً وقف نويسندگى كند، آينده اى كه زير سايه حوادث سياسى قرار داشت. در سال ،۱۸۰۷ بعد از شكست پروس از ناپلئون، كلايست حتى به مدت شش ماه به اتهام جاسوسى در فرانسه زندانى شد. اثر ناتمامى را كه در اين دوره نوشت در سال ۱۸۰۸ در مجله ادبى «فوبوس» كه در شهر درسدن منتشر مى شد به چاپ رساند. اما مجله منحل شد و كلايست در زمينه هاى ديگر نيز توفيقى نيافت: گوته در وايمار نمايشنامه «كوزه شكسته» را به روى صحنه برد اما با شكست مواجه شد. علت شكست اين بود كه اديب بزرگ نمايشنامه كلايست را به سه پرده تقسيم كرده بود. كلايست قصد داشت او را به دوئل دعوت كند. او نمايشنامه «پنتسيلا» را نيز براى گوته فرستاد اما گوته درك چندانى نسبت به اين اثر نيز نشان نداد، ساير منتقدان نيز زبان بى شكل و راديكال بودن احساسات آن را مورد انتقاد قرار دادند. علاوه بر اينها اخلاقيات مطرح شده در داستان «ماركوئيز فون اُ...» نيز با واكنش انزجارآميز معاصران كلايست مواجه شد.
كشمكش ميان احساس و جبر اجتماعى، ميان عقل گريزى و عقل ـ كه مسأله زندگى خود وى بود ـ موضوع مركزى آثار كلايست را تشكيل مى دهد، براى مثال در داستان «زلزله در شيلى» يك عشق از نظر اجتماعى نامتناسب بايد حريف رياكارى و قوانين اخلاقى غيرانسانى، كه توسط سيستم انكيزاسيون مستعمره اسپانيا حاكم شده، بشود: يا نوول «ميشائيل كلهاس» كه موضوعش مبارزه يك احساس طبيعى عدالت طلبانه عليه قوانين حقوقى طبقاتى و تبعيض آميز قرن شانزدهم آلمان است. اما اعتراض كلايست يك اعتراض انقلابى نيست: نفرت او از ناپلئون كه در سال ۱۸۰۶ به برلين لشكركشى كرده بود، آنقدر شديد بود كه از حكومت محافظه كار پروس در برابر سرايت افكار جديد فرانسوى حمايت مى كرد. او يك نمايشنامه تبليغاتى و ضدفرانسوى به نام «نبرد هرمان» به رشته تحرير درآورد و طرح مجله اى ضدفرانسوى با عنوان «گرمانيا» را نيز ريخت كه قرار بود «نخستين تنفس آزادى آلمانى» باشد. اين طرح به مرحله اجرا نرسيد. به جاى آن كلايست نخستين روزنامه عصر برلين را، كه بويژه به خاطر گزارش هاى پليسى آن محبوبيت پيدا كرد، تأسيس كرد، اما كمى بعد با فشار حكومت مجبور به تعطيلى شد. كلايست از لحاظ مادى و روحى به انتهاى خط رسيد: آن شهرت ادبى كه در پى آن بود به وقوع نپيوست ـ به جز «كتشن» نمايشنامه هاى جديدش هيچ گاه روى صحنه نرفتند. او بيهوده تلاش كرد يكبار ديگر پشتوانه مالى، ادارى و دولتى براى خودش دست و پا كند و بيهوده نمايشنامه «شاهزاده فريدريش همبورگ» را به شاهزاده پروس، ماريانه، تقديم كرد: اما مستمرى كه اميدش را داشت به او تعلق نگرفت، حتى نمايشنامه تقديمى اش مورد قبول قرار نگرفت. به او گفتند يك شاهزاده پروسى نبايد طورى نشان داده شود كه از مرگ مى هراسد. كلايست در حالت نااميدى تصميم گرفت دوباره وارد خدمت نظام شود تا در جنگ با فرانسويان جانش را از دست بدهد، اما پادشاه پروس با ناپلئون پيمان بست...
در انتها ديگر راه حلى نمى شناخت. به نظر خودش «عضو به درد نخور جامعه انسانى» بود، كه «ديگر ارزش دلسوزى هم نداشت» و دستاوردهاى ادبى اش، «خواه كوچك و خواه بزرگ»، به رسميت شناخته نشد. به مارى فون كلايست نوشت: «... قسم مى خورم كه ادامه اين زندگى ديگر برايم ممكن نيست؛ روحم آنچنان مجروح است كه ... روشنايى روز باعث آزارم مى شود.» كمى بعد از اين نامه كلايست دست به خودكشى زد.
* ميشائيل كلهاس
كلايست در چند جمله مقدماتى پرقدرت قهرمان داستانش را اينگونه وصف مى كند: كلهاس «... يكى از درستكارترين و همزمان هراس انگيزترين انسان هاى روزگار خود بود...» در اين جمله تناقضى آشكار نهفته است. اين همان تناقضى است كه كلايست كل عمرش از آن رنج مى برد: زندگى «شكننده» است، معمايى غيرقابل توضيح. كلهاس آدمى است كه تصور فردى درستكارتر از وى ممكن نيست و با وجود اين ، بدون اين كه خصلت هاى نمونه وارش را از دست بدهد تبديل به سارق و قاتل مى شود. عدالت فضيلتى است مورد قبول همه، اما همين فضيلت از كلهاس اسب فروش يك جنايتكار مى سازد.
چطور كار به اينجا مى كشد در ابتداى نوول كلهاس در نظم اجتماعش با امنيت مشغول زندگى است. اين نظم توسط واقعه اى كوچك خدشه دار مى شود. اسب فروش مى خواهد اين نظم را در چارچوب امكاناتى كه در جامعه اش در دسترس هستند، دوباره به وجود بياورد.
كلهاس احساس مى كند به خودش وانهاده شده است. او تلاش مى كند باز اعتدال قابل اتكايى در زندگى پيدا كند. چون جامعه به او خيانت مى كند عليه آن اقدام مى كند، به اين دليل كه از درستى عملش اطمينان دارد.
اما اين عمل او به گونه اى مضاعف پيامدهاى شومى در پى دارد. سرنوشت كلهاس را در مقابل تصميماتى قرار مى دهد كه نيروهاى شيطانى را در او بيدار مى كنند، نيروهايى كه تا آن زمان در او خفته بودند. او خصلت عدالت خواهى را از دست مى دهد و گناهكار مى گردد، چرا كه براى ايجاد كردن حقى براى خود مجبور است در حق ديگران ظلم كند. اما اين تحول همزمان او را نابود مى كند: كلهاس درمى يابد كه اعمالش به واسطه تدابير دشمانش چهره اى كاملاً متفاوت پيدا مى كنند، بويژه اين كه شخصى به نام او دست به جناياتى مى زند كه با مبارزه او براى عدالت هيچ ارتباطى ندارد. بدين ترتيب گاهى حق مى تواند همزمان ظلم هم باشد، انسان ها هرگز «نمى توانند تعيين كنند كه چشمانشان امور را آنگونه كه هستند به آنها مى نماياند».
در اين نوول اين نظم بازتوليد مى شود. با محاكمه عادلانه دادگاه اين نكته به اثبات مى رسد كه جامعه، حكومت، مى داند كه چگونه از حق محافظت كند، حتى اگر بخشى از اعمالش در اين امر به توفيق دست نيافته باشند.
زبان كلايست در نوول هايش داراى تنشى درونى و دقتى فوق العاده است، زبانى كه اغلب توسط ديگران مورد تقليد قرار گرفته اما هيچ گاه كسى نتوانسته به اين زبان دست يابد. خواندن زبان او زحمت و توجه ويژه اى طلب مى كند، چرا كه كلايست مى خواهد جريان يكپارچه اى را در عباراتى يكپارچه و منسجم منعكس كند. نمونه كوتاهى مى تواند اين مسأله را به خوبى نشان دهد: كارمند گمرك، در حالى كه دكمه پالتو را بر تن تنومندش مى بست، پائين آمد و در زير موج رگبارى اريب، كج كج خود را به او رساند و از او جواز عبور خواست. در اين جمله آنچه نويسنده اى با نيروى تمركز اندك در رديفى از جملات قصد بيانش را دارد موجود است: اين كه كارمند گمرك با عجله مى آيد، اين كه وقت كافى براى پوشيدن لباسش به طور كامل نداشته است، اين كه او آدم شلخته و چاقى است، اين كه هوا توفانى است و اين كه كارمند راحت طلب است و عادت ندارد در هواى بد از دفترش خارج شود. همه اينها از طريق جملات فرعى در هم تنيده بيان مى شوند. اين جملات فرعى به داستان رنگ و زمينه مى دهند. جملات اصلى چارچوب كلى داستان را به دست مى دهند: «كارمند گمرك ... پائين آمد و... جواز عبور خواست.»
آنچه در بالا نمونه كوتاهى از آن ارائه شد در مورد جملاتى طولانى تر و پيچيده تر نيز صادق است و كلايست علاقه خاصى در استفاده از اين گونه جملات دارد.
اين سبك به غير از تصويرى بودنش وظيفه ديگرى نيز دارد. كلايست همچون يك وقايع نگار مى نويسد، يعنى او حوادث را فقط تعريف مى كند، بدون اين كه موضع گيرى كند يا درباره علل آنها به كندوكاو بپردازد. خواننده بايد همه چيز را از واقعيت هاى ارائه شده در داستان نتيجه گيرى كند. به همين دليل اگر بخواهد به كنه مطلب پى ببرد، بايد با نگاه بسيار دقيقى جزئيات را دنبال كند. شخصيت ها با حركت و واژه هاى اندكى ماهيت خودشان را برملا مى كنند، آنگونه كه در نمونه ذكر شده فوق، كارمند گمرك چنين مى كند.
«ميشائيل كلهاس» نمونه اى عالى است از شكل داستانى كه در قرن نوزدهم در آلمان خواهان زيادى پيدا كرد. اين فرم نوول (Novelle) نام دارد و از واژه ايتايلايى نوولا (Novella) گرفته شده كه به معناى «تازگى» است. اين شكل ادبى به صورتى موجز و خطى تحولى را گزارش مى دهد كه چرخشى غيرقابل انتظار، اما مستدل و طبيعى، در آن اتفاق مى افتد. نخستين استاد بزرگ نوول كسى نبود جز اديب دوران رنسانس ايتاليا، بوكاچيو، كه اثرش دكامرون را در حوالى سال ۱۳۵۰ ميلادى منتشر كرد.

] پيمان شوقى]

پوران درخشنده بيست سالى هست كه در سينماى ايران، فيلم هاى اجتماعى با رويكرد خاص به آسيب شناسى روابط ميان معلولان و افراد سالم مى سازد و تا جايى كه حافظه يارى مى كند، فقط يك بار از اين قاعده عدول كرده است (آن هم موقعى بود كه كوشيد پاسخى سينمايى به فيلم - و كتاب - توهين آميز بدون دخترم هرگز بدهد). همين استمرار و پايمردى او در دل مناسباتى كه روند توليد را بيشتر به سمت قلقلك دادن سطحى عواطف تماشاگر مى خواهند و مى برند قطعاً فضيلتى است كه گاه با توفيق تجارى (پرنده كوچك خوشبختى در سال ۷۶ و شمعى در باد در سال ۸۲) قرين بوده و گاه با موفقيت هنرى و تثبيت جايگاه (درو كردن جوايز جشنواره رشد سال گذشته با رؤياى خيس و جوايز جشنواره كودك و نوجوان امسال با همين فيلم ) از اين لحاظ مى شود درخشنده را فيلمسازى موفق دانست كه در آثارش به يك سرى مؤلفه هاى ثابت رسيده و با تكرار اين عناصر، سينمايى با كاركردهاى مورد نظرش را شكل داده و احتمالاً اصرار دارد كه همين راه را ادامه بدهد. انتخاب فرم ملودرام براى طرح دغدغه هاى خاص، نشانگر هوشمندى درخشنده و علامت درك درست او از سلايق مخاطبانش است كه ضمناً حيطه اجتماعى موردنظر او براى ابلاغ مفاهيم مستتر در آثارش را هم تعيين مى كند. درخشنده براى عامه مردم فيلم مى سازد تا محتواى مطلوبش را به گوش حداكثر مخاطبان برساند و احتمالاً چندان دربند آن نيست كه انتظارات نخبه گرايانه را برآورده كند. او بلافاصله بعد از فيلم اولش «رابطه» اثرى تلويزيونى با امكان اكران سينمايى به اين نكته رسيد كه در جامعه اى مثل جامعه ايران كه آسيب هاى اجتماعى بخش مهم ولى متأسفانه پنهان از دلايل عقب ماندگى را تشكيل مى دهند، وظيفه اصلى يك روشنفكر عمل گرا بايد برقرارى رابطه اى مؤثر با اجتماع به نيت آموزش باشدو كسب پرستيژ هنرى از طريق جلب تحسين خواص هرچند وسوسه انگيزتر است ولى قطعاً دردى از پيكره اجتماع را درمان نخواهدكرد. بنابراين با يك چرخش صدوهشتاد درجه اى، محتواى «رابطه» را در «پرنده كوچك خوشبختى» دوباره سازى كرد تا نه تنها يكى از پرفروش ترين فيلم هاى سال را بر پرده بفرستد بلكه به دليل كاربرد اصولى منطق ملودرام و اجراى شسته رفته فيلم، حمايت منتقدان را نيز برانگيزد (فيلم ازنظر طراحى هنرى و جلوه هاى ويژه جزو آثار شاخص آن سالها بود) پس خط سيرى كه تا امروز هم ادامه پيدا كرده و حالا به «بچه هاى ابدى» رسيده است ريشه درچنين گرايشاتى دارد و به همين دليل هم نمى شود به سادگى و به صرف استفاده از عناصر رايج در ملودرام هاى شرقى - خصوصاً از نوع ايرانى - انگ ضعف و نامقبولى برآن زد. اتكاى بيش از حد روند پيشبرد داستان فيلم به عامل «اتفاق» و احساسات گرايى افراطى - درحدى كه بعضى جاها انگار بر پيكره فيلم تزريق شده است - اگر مخاطبان اصلى آن را در نظر بگيريم و وجه كاربردى فيلم را از ياد نبريم نه تنها كاركرد منفى ندارند كه حتى مى توان در راستاى اهداف سينماى پوران درخشنده ، مثبت هم ارزيابى شان كرد. منتها ايراد اصلى اينجاست كه «بچه هاى ابدى » به هنجارهاى شناخته - و تثبيت شده - اين سينماهم پايبند نمى ماند و از ظرفيت هاى بالقوه موجود در داستان هم به نحو احسن استفاده نمى كند. در فيلمى كه محمل دراماتيك بسيار مناسبى مثل ترديد يك دختر در قبول عشق مردى با يك تعهد اخلاقى سنگين - سرپرستى از برادرى مبتلا به عارضه سندرم داون - در اختيار دارد، گريززدن به موانعى مثل عدم رضايت پدر دختر ياحركات نامعقول پسرك بيمار در حضور ميهمانان و امثال اينها بسيار ابتدايى تر از آن به چشم مى آيند كه بتوان به گردن الزامات ملودراماتيك انداختشان. در واقع فيلمنامه نويسان نشان داده اندكه ظرفيت طرح و برخورد با اين پى رنگ خاص و قابليت گسترش آن درچارچوب قواعد سيمايى راندارند وگرنه چرا بايد در همان پرده اول فيلم و به فاصله يك سكانس، ترديد درونى «نگار» در پذيرش «ايمان» و برادر معلولش پايان بگيرد و بلافاصله شاهد تلاش او براى قبولاندن اين انتخاب به والدينش باشيم. چرا بازتاب مزاحمت هاى «على» براى زندگى ايمان به همان تلفن هاى مادرشان در سرقرارهاى عاشقانه او بانگار خلاصه شده و مثلاً نمودى از اين مزاحمت ها در كار و امور روزمره او نمى بينيم تااقدام ناگهانى اش در سپردن برادر به آسايشگاه معلولان ذهنى آنقدر غيرمترقبه و صرفاً ناشى از اصرار پدر نگار جلوه نكند. راستى ماهيت مزاحمت هاى على براى ايمان چيست همان سر وصدا كردن هاى بازيگوشانه و بهانه «داداشى» راگرفتن صرفنظر از واقعيت ها و مشكلات احتمالى افراد سالم با زندگى در كنار مبتلايان به اين عارضه، آنچه كه فيلم ازاين مسائل به تماشاگر ارائه مى دهدچيزى جز بهانه هاى بدون پشتوانه نيست كه ساده ترين ذهن ها نمى تواند قبولشان كند. از جمله اين كه تعهد ايمان به پدرش - قبل از فوت - مبنى بر اين كه «مواظب» على باشد تاچه اندازه به مفهوم رها كردن كار و زندگى اش و بازى و شوخى و نوازش و گردش بيست وچهار ساعته اوست. نقش مادرشان در نگهدارى على چيست و اصولاً با تمكن مالى شان كه در فيلم نمود عينى دارد واقعاً صرف مبالغى براى نگهدارى از او در يك فضاى ايزوله در گوشه اى از خانه غيرممكن است پاسخ به هركدام از اين سؤالات البته مى تواند فيلم را در همان اوايل به پايان ببرد، همچنان كه پذيرش ناگهانى ازدواج نگار و ايمان توسط پدر نگار در نيمه فيلم، واقعاً كار را تمام مى كند جورى كه فيلمنامه نويس ناچار مى شود يك حادثه باورنكردنى ديگر - فرار على از آسايشگاه - خلق كند و فيلم راكاملاً به ورطه ديگرى پرتاب كند تا حدود ۴۵ دقيقه براى رسيدن زمان آن به يك تايم قابل قبول اكران صرف شود و باز اين وسط ظرافت هايى مثل جذابيت هاى مضاعف روايت از ديدگاه نگار و پررنگ كردن روابط عاطفى او با ايمان و مجموعه اى از موانع مختلف كه به بهانه على مطرح مى شوند (مثل مشكلات كارى ايمان ، عدم تمايل پدر و مادر نگار به ازدواج دخترشان در سن پائين، مخالفت مادر ايمان با اين ازدواج، نگرانى هاى عميق ترى مثل خطرات ژنتيك چنين عوارضى و ... و... و..) از دست مى روند و شايد بدتر از همه - با توجه به رويكرد خاص درخشنده به مضامين انتخابى اش - هشدارهاى عملى براى جلوگيرى از وقوع اين عارضه ذهنى - كه گويا ناشى از سن بالاى والدين در زمان تشكيل جنين است - فراموش مى شود و تمام انرژى فيلم را به پاى درآوردن اشك تماشاگر از ديدن مظلوميت ناخواسته اين گروه معلولان مى ريزد. آيا درخشنده كه در «رؤياى خيس» براى خدشه دار نشدن اعلام خطرش در قبال جوانان و مشكلات خاص عاطفى شان در جامعه از خير «پايان خوش» منطبق با منطق ملودرام گذشته و با صرف هزينه، پايان فيلمش را دوباره ساخته بود حالا به ترسيم يك بهشت رؤيايى و تبليغ زندگى و خوشبختى در كنار هم بسنده كرده است، بدون آن كه فرضاً حتى صلاحيت اين آدم ها براى نگهدارى از يك معلول را مدنظر داشته باشد
اما متأسفانه ايرادات وارد به فيلم، به منطق نامعقول فيلمنامه اش خلاصه نمى شود. كارگردانى فيلم هم بى اعتنا به ظرفيت هاى سينمايى و توانايى تصاوير در افزودن ابعاد جديد به داستان ، صرفاً مصور كردن فيلمنامه را در پى گرفته و گاه به سادگى از بسيارى ظرايف سينمايى مى گذرد. نمى شودگفت كه شرايط توليدتاچه حد تحت الشعاع شرايط بازيگر ويژه اش بوده و احياناً كارگردان رابه گرفتن سريع نماهاى موردنظر واداشته ولى به هرحال توقع مخاطب از يك فيلم سينمايى با انتظاراتى كه مثلاً از يك تله فيلم داردكمى فرق مى كند. فى المثل اصرار در نشان ندادن عينى مشكل ايمان در سكانس هاى اوليه و آگاهى ذره ذره مخاطب از وجود «على» و بيمارى خاصش، اين انتظار را ايجاد مى كند كه در اولين ديدار او شاهد حضورى مؤثر باشيم. اما در سكانس دزد و پليس بازى نگار و على كه تماشاگر براى اولين بار على را مى بيند، ورود او به تصوير در يك نماى دور و از خنثى ترين بخش كادر صورت مى گيرد و تمام انرژى حاصل از همذات پندارى و همراهى تماشاگر با اضطراب درونى نگار، به واسطه انتخاب قاب هاى خنثى تصوير فقدان نماهاى نزديك از واكنشهاى الهام حميدى درمقابل على احمدى فر به باد مى رود. البته تعدد اين قبيل نماهاى دور و گاه مطول در ديگر سكانس ها هم نشان از تعجيل و تلاش براى «جمع كردن » سريع فيلم دارد. انتخاب حسين جعفريان به عنوان يك مدير فيلمبردارى صاحب سبك كه خصوصاً در چينش دقيق طيف هاى رنگى براى بازسازى هنرمندانه واقعيت تبحر دارد، كمكى به اغراق هاى داستانى فيلم نكرده و برعكس پاره اى تناقضات منطقى را نيز آشكار نموده است. فيلم بيش از آن كه نيازمند حركت در گستره رنگى آبى ‎/خاكسترى باشد به رنگ هاى تندو گرمى احتياج داشت كه در يك تركيب بندى معقول، با شگردهاى روايى فيلم همسو شودو تصاوير را چشمگيرتر كند. درست مثل موسيقى فيلم كه البته حاصل يك همكارى و همفكرى ديرپا ميان كامبيز روشن روان و پوران درخشنده است.
همچنين بايد روى جسارت درخشنده در بخشيدن نقش محورى فيلم به بازيگرى كه مبتلا به سندروم ياد شده است انگشت گذاشت كه باز هم بيش از آن كه قادر به پررنگ كردن نقش واقعيت به عنوان مكمل منطق داستانى فيلم باشد، در اين منطق خلل ايجاد مى كند؛ چراكه ملودرام، سبكى بازيگر محور است و خصوصاً تأكيد اساسى بر فيزيك چهره و ميميك بازيگر دارد. نمى دانم بازى متوسط بازيگران فيلم تاچه حد ناشى از الزامشان با يك نابازيگر مشكل دار است اما يقيناً جلوه بيشتر كار پانته آ بهرام در مقايسه با حميدى و شهاب حسينى قطعاً بستگى تام به خودمحوربودن ذاتى نقش و كاراكتر «ماهى» در قياس با نگار و ايمان دارد.
«بچه هاى ابدى » هم از نظر محتوايى و هم به عنوان يك تجربه سبكى، تخطى از قراردادهاى هميشگى آثار پوران درخشنده است. نه ساختار قابل دفاعى دارد و نه محتواى پيراسته اى.
بنابراين طبيعى است كه نه توانايى سرگرمى سازى دارد و نه القاى پيام. سهل است كه حتى سوابق سازنده اش در برانگيختن احساسات تماشاگران را هم برآورده نمى كند و اين شايد جفاى بزرگ فيلم در حق قهرمانان اصلى اش ، بچه هاى ابدى و صفا و سادگى و عطوفت و وفايشان باشد.

] مترجم: شيلا ساسانى نيا ]

بحث دستمزد بازيگران در هاليوود اين روزها با چاپ خبرى در مورد پردستمزدترين زنان هنرپيشه در قطب سينما و سرگرمى دنيا قوت گرفته است اما عادلانه بودن اين دستمزدها و جايگاه واقعى اين هنرپيشگان در عرصه بازيگرى باز خود بحث ديگرى است كه شايد يك نظرسنجى ديگر در مورد آن خالى از لطف نباشد. اين كه اين دستمزدها و ارقام نجومى تا چه حد مى توانند معرف تجربه و مهارت كار يك هنرپيشه باشند هر سال با توجه به معيارهاى تازه و متفاوتى تغيير مى كند و جوايز اسكار هم در كم و زياد شدن محبوبيت اين هنرپيشگان و رونق گرفتن كار آنان بى تأثير نيست. معمولاً يك اسكار در كارنامه حرفه اى به معناى درخشش ستاره شانس در طالع بسيارى از اين هنرپيشگان است كه در همراهى با موجى از تبليغات پس از اسكار در مورد آنان رؤياى ستاره شدن را محقق مى سازد. البته در كنار كوله بارى از تجربه، مهارت و جوايز حرفه اى نبايد از شانس و مد شدن بازى يا چهره يك هنرپيشه نيز غافل بود كه معمولاً مى تواند به جريانى در تغيير ذائقه سينمايى تماشاگران دامن بزند. بعد هم در ادامه آن گفته قديمى كه «پول، پول مى آورد» بازى خوب و قوى يك هنرپيشه در يك فيلم و يا در اصطلاح عام تر گل كردن يك فيلم در ميان مردم (اتفاق خوبى كه در مورد تايتانيك جيمز كامرون پيش آمد) زمينه ساز رونق فعاليت حرفه اى اين هنرپيشگان و تداوم موفقيت روزافزون آنان مى شود.
وقتى كامرون دياز در سال ۲۰۰۱ براى وام دادن صداى خود به يك پرنس انيميشن در فيلم شرك قراردادى با دريم وركز به امضا رساند دستمزد او رقم معقولى در حدود شش ميليون دلار بود اما پس از آن كه سومين شرك با ۳۲۰ ميليون دلار فروش در آمريكا بازار انيميشن جهان را تسخير كرد اين بازيگر هم شاهد افزايش تصاعدى دستمزد خود و رسيدن آن به مرز ۳۰ ميليون دلار بود. با اين حال اهميتى ندارد كه دستمزد اين بازيگران چقدر كلان و نجومى باشد چرا كه گاه حتى فيلمسازان خوب هم به خاطر تراكم كارى اين هنرپيشگان از حضور آنها غافل مى شوند و تصميم مى گيرند فيلم هاى خود را با نوچهره هاى ديگرى بسازند كه همين جريان ستاره سازى را به نوبه خود تداوم مى بخشد. البته جريان ديگرى كه باز اين روزها در هاليوود در حال باب شدن است استوديوسالارى و همسو و همراه شدن هنرپيشگان با شرايط متفاوت كار براى برخى فيلم هاست. جولى كه گفته مى شود براى فيلم هايى همچون «آقا و خانم اسميت» در سال ۲۰۰۵ بيش از ۲۰ ميليون دلار گرفته است براى فيلم جديد انيميشن سه بعدى خود «Beowulf» تنها هشت ميليون دلار گرفت كه آن هم به خاطر نداشتن تعهد كارى طولانى مدت براى اين فيلم و صرفاً داشتن يك نقش مكمل بود. در مورد ريز ويترسپون نيز اتفاق مشابهى افتاد و او كه براى بازى در فيلم هاى كمدى رومانتيك ۱۵ ميليون دلار مى گرفت حاضر شده است براى فيلم «Rendition» كمپانى نيولاين كه متفاوت از ديگر كارهاى اوست دستمزد خود را به نحو قابل توجهى تقليل دهد. در حالى كه از چندين سال پيش تاكنون چهره هاى ثابتى در فهرست پردستمزد ترين زنان هاليوود ديده مى شوند هرسال نام هاى جديدى به صورت پراكنده به اين فهرست راه مى يابند كه امسال كاترين هيگل، راش آدامز و جنيفر گارنر از جمله آنها بوده اند. در مورد اين بازيگران نيز محبوبيت و شهرت آنها در عرصه تلويزيون پلى به موفقيت آنان در سينماست كه پيش تر در مورد خيلى از بازيگران تلويزيونى همچون جنيفر آنيستون نيز اتفاق افتاده بود. در ادامه به مرور فهرست ده زن هنرپيشه پردستمزد در هاليوود خواهيم پرداخت.
* ريز ويترسپون- ۲۰-۱۵ ميليون دلار
بازيگر محبوب فيلم هاى كمدى- رمانتيك آمريكايى كه صدالبته تماشاگران بسيارى هم دارد براى كريسمس ۲۰۰۸ يكى از همان دست فيلم ها- كه اين بار خود تهيه كننده آن نيز هست- را با نام «چهار كريسمس» به بازار خواهد داد. در حال حاضر نيز در برنامه متراكم كار او فيلم ترسناك «مشكل خانوادگى ما» -توليد كمپانى فيلمسازى خودش- ديده مى شود كه شايد جبران فروش كم فيلم «Renditon» اخير او باشد.
* آنجلينا جولى- ۲۰-۱۵ ميليون دلار
در حالى كه فيلم «آقا و خانم اسميت» او در سال ۲۰۰۵ شهرت و دستمزد او را دو چندان كرد فيلم «يك قلب گنده» از كمپانى پارامونت وينتج اگر چه به لحاظ فروش اصلاً با آن برابرى نكرد اما اعتبار هنرى او را افزايش داد. جولى تا پيش از اين فيلم، صرفاً به عنوان يك بازيگر هاليوودى كه قدرت جذب مخاطب را دارد مطرح بوده است اما بازى درخشان و تأثيربرانگيز او در اين فيلم در نقش همسر خبرنگار وال استريت ژورنال كه در پاكستان كشته مى شود جهشى در سطح بازيگرى او و ورود او به قلمرو فيلم هاى هنرى و يا غير تجارى بود. او اخيراً براى بازى در انيميشن سه بعدى «Beowulf» براى تنها پنج هفته كار هفت ميليون دلار دستمزد گرفت و با يك فيلم ديگر از دريم وركز به نام «پانداكونگ فو» مجدداً به دنياى انيميشن خانوادگى باز خواهد داشت.
او همچنين در فيلم جديدى از يونيورسال با نام «Wanted» در كنار مورگان فريمن ظاهر خواهد شد. در حال حاضر مشغول بازى در فيلم «The Change ling» در كنار جان مالكوويچ است.
* كامرون دياز- از پانزده ميليون دلار به بالا
ديازبراى يكبار و شايد هم براى هميشه بالاترين دستمزد خود را گرفته است كه رقمى در حدود ۳۰ ميليون دلار براى شرك ۳ بوده است. البته ۸۰۰ميليون دلار سودآورى جهانى شرك۳ دياز جوان را برآن داشته است تا براى بار چهارم در سال ۲۰۱۰ به خانواده صداگذاران شرك بپيوندد و تا آن زمان تماشاگران و علاقه مندانش را با فيلم هاى كمدى- رمانتيك سرگرم كند. او در آينده اى نزديك با كمدى «آنچه در وگاس اتفاق مى افتد» خواهدآمد و سپس تصميم دارد با فيلم ترسناكى از كمپانى وينستاين به نام «قوطى» توانايى هاى خود را در اين ژانر بيازمايد.
* نيكول كيدمن- ۱۵-۱۰ ميليون دلار
نور چشم استوديوهاى بزرگ هاليوود امسال با فيلم ضعيف و ناموفقى از برادران وارنر به نام «حمله» - كه براى آن بالاترين دستمزد زندگى اش يعنى رقمى درحدود ۱۶-۱۵ ميليون دلار گرفت- بسيارى را از خود نااميد كرد. جديدترين فيلم او «مارگوت در عروسى» نيز تا به امروز فروش و استقبال چشمگيرى نداشته اما اين بازيگر توانا تصميم دارد بافيلم ديگرى به نام «قطب نماى طلايى» كه هفتم دسامبر به اكران عمومى گذاشته خواهدشد به تمام اين شايعات مبنى بر افول حرفه اى اش خاتمه دهد. البته اگر يك اسكار ديگر در انتظار او باشد بازى در جديدترين طرح سينمايى بازلورمان با نام «استراليا» و درباره اتفاقات قبل از جنگ جهانى دوم ممكن است اين شانس دوباره را نصيب او كند. او سپس قرار است در مقابل رالف فى ينز در فيلم رمانتيكى از متروگلدن ماير به نام «خواننده» به ايفاى نقش بپردازد.
* رنه زلوگر- ۱۵-۱۰ ميليون دلار
با داشتن دستمزدهايى همچون ۱۵ ميليون دلار براى «بريجيت جونز: اوج منطق» (۲۰۰۴) و «مرد سيندرلايى» (۲۰۰۵) تبليغات در مورد توانايى هاى اين هنرپيشه دمدمى مزاج با موفقيت جديدترين فيلم انيميشن او به نام «فيلم زنبور عسل» محصول كمپانى پارامونت‎/ دريم وركز مجدداً شروع شده است. او بزودى در كنار جورج كلونى در كمدى رومانتيك Leather heads درباره فوتبال ظاهر خواهدشد و پروژه بعدى اش نيز تريلر «پرونده ۳۹» از كمپانى پارامونت است.
* ساندرا بولاك- ۱۵-۱۰ ميليون دلار
با فيلم هايى همچون «سرعت» و مجموعه Miss Congeniality بولاك به همه نشان داد كه تماشاگران و هواداران خودش را دارد و همين به او اجازه داد تا نقش هاى جدى تر و پرمحتواترى همچون بازى در نقش هارپرلى در فيلم «بدنام» كه سال گذشته به بازار آمد را امتحان كند. او امسال يك توليد نسبتاً موفق به نام «پيش آگاهى» داشت اما اين باعث نمى شود «بولاك» از فيلم هاى كمدى- خانوادگى - كه تماشاگران فيلم هايش از او انتظار دارند- غافل بماند. او بزودى با فيلم «همه چيز درباره استيو» از كمپانى فاكس به اين ژانر آشنا و قديمى باز مى گردد
*جوليا رابرتز- ۱۵-۱۰ ميليون دلار
مادر شدن خيلى چيزها را در مورد رابرتز تغيير داد كه يكى از آنها عشق پول و گرفتن دستمزدهاى بالا پس از شهرت يكباره بود در حالى كه تا همين چند سال پيش او يكى از پركارترين بازيگران هاليوود بود رابرتز اين روزها از دنياى سينما فاصله گرفته است تا به فرزندان دوقلوى خود و پرورش مهارت هايش در عرصه خانه و خانواده دارى بپردازد. با اين همه او كريسمس امسال با فيلم «جنگ چارلى ويلسون» از مايك نيكولز تصميم دارد همه را غافلگير كند و بعد بازى در دو فيلم «Duplicity» و درام خانوادگى كرم هاى شب تاب در باغچه را پيش رو دارد.
* درو- ۱۲-۱۰ ميليون
او هميشه براى بازى در فيلم هاى كمدى - رمانتيك معروف بوده و بى شك شهرت خود را مديون آنهاست. فيلم «موسيقى و ترانه» در كنار هيوگرانت جديدترين فيلم موفقيت آميز او بوده و در حال حاضر نيز مشغول بازى در فيلم «باغچه هاى خاكسترى» درباره زندگى دختر عموى جكى كندى است كه كارى متفاوت از اين هنرپيشه نام آشناست. البته او بعد از اين فيلم در يك فيلم انيميشن از ديزنى به نام «جنوب مرز» بازهم خنده را بر لب هاى تماشاگران خواهد نشاند.
* جودى فاستر- ۱۲-۱۰ ميليون دلار
جودى فاستر با كمك كمپانى برادران وارنر مجدداً در چرخه پولسازى افتاده است. «آن شجاع» يك موفقيت غيرمترقبه بود كه دستمزدى بين ۱۲-۱۰ ميليون دلار نصيب او كرد و واكنش مثبت منتقدان را هم در پى داشت. نگاهى به كارنامه حرفه اى فاستر نشان مى دهد كه ترجيح مى دهد در سال تنها بر روى يك طرح كار كند اما اين باعث فاصله افتادن بين او و هوادارانش نمى شود كه در سال ۲۰۰۶ براى فيلم «مرد درون» و در سال ۲۰۰۵ براى فيلم نقشه جنگ با «بازى اوسالن ها را پر كرده بودند.»
* هال برى - ۱۰ ميليون دلار
در حالى كه خيلى ها به ديدن فيلم جديد او «چيزهايى كه در آتش سوزى از دست داديم» نرفتند اما اين فيلم حداقل باعث شد همان عده معدود تماشاگران فراموش نكنند «هال برى» چه توانايى هايى داشت كه باعث شد اسكار بگيرد. او بزودى در كنار بيلى باب تورنتون در يك فيلم جنايى به نام «توليا» ظاهر خواهد شد. شايد در مورد هال برى دريافت آن جايزه ننگين «تمشك طلايى» بود كه آينده حرفه اى اش را يك شبه «طلسم» كرد و باعث شده است با داشتن يك اسكار در رده نهايى فهرست پردستمزدترين زنان بازيگر امسال باشد.