] اميد بى نياز ]

هنر آوانگارد كيفيتى ديناميكى دارد. سلانه سلانه در بستر زمان پيش مى رود، معنا مى آفريند و در شعله هاى فروزان خود خاكستر مى شود تا دوباره معنايى ديگر توليد كند. هنر آوانگارد، تنها وابسته به شكل عينى زبان نيست. بلكه هستى خود را ابتدا از درونمايه و جوهره زبان كسب مى كند، به فرازبان تكيه مى دهد و با مكانيسمى از استعاره، نمادها و نشانه هاى عينى و ذهنى از سطح زبان معيار خيز برمى دارد و به كيفيتى دست نايافتنى تبديل مى شود. آنجاست كه قلمرو فيزيك معنى به پايان مى رسد و آفاق متافيزيك معنى مى درخشد. بى شك اين متافيزيك معنا هم دور از دسترس زبان معيار يا دغدغه هايى است كه در حد روزمرگى اتفاق مى افتد. بحث از تكرار تئورى نيست، بلكه سخن بر سر مرور ناخودآگاه، تاريخى و روان جمعى بشر در رويارويى با پديده اى به نام هنر است. از اين رو تنها نمى توان به شكل عينى بيان آن شاعر سترگ ايرانى بسنده كرد و «چون كشتى بى لنگر كژ مى شد و مژ مى شد»را عامل درنورديدن زمان دانست. زيرا در جوهره اين زبان انگار روحى كيهانى لنگان لنگان هستى را درمى نوردد، تا از كنار ما بگذرد و به آيندگانى بپيوندد كه شايد در هزاره هاى دور دست قرار دارند ؛ آيندگانى كه هيچ وقت حس زندگى آنها را در دل جهان برق آسا و تكنولوژيك كنونى درك نخواهيم كرد. بنابراين هنر آوانگارد كيفيتى زمانمند ندارد. اين هنر حتى به مكان و جغرافياى بومى قابل اشاره اى هم وابسته نيست. اين هنر تنها خاصيتش جذب انسان در دل هزاره هاى در حال گذار است؛ انسانى كه در چرخه زندگى همواره سير تولد، تعقل و مرگ را طى مى كند، نسلى، نسلى ديگر را به وجود مى آورد و به همين منوال نسل هاى پياپى در طول زمان مى آيند و مى روند. اما چيزى كه تا حدودى روشن است، نوع تعامل آنها با جهان مفاهيم است. نسل هايى كه همواره نمادها و نشانه هاى عينى و ذهنى در جهان و زبان را با قرائت هايى همگون و ناهمگون با نسل پيش از خود برداشت مى كنند و مكانيسمى از استعاره هاى زبانى براى تأويل و تفسير احساس خود از هنر مى پذيرند.
در چنين قرائتى همه چيز مساوى هم مى شود. شعر، درام، داستان و فيلم براساس مادة المواده زيرساختى زبان تعريف مى شود. همان طور كه تأويل از آن نيز كيفيتى مشابه دارد. زيرا موتيف اثر هنرى به صورت مستقيم ، حس و انديشه را نشانه مى رود و حس و انديشه چاره اى جز ستايش آن ندارد. بنابر اين ، قرائت مخاطب و تأويل او از آن هنر همواره در حوزه توليد فرامتنى و توليد انديشه جاى مى گيرد و به تكثر ژانرهاى موازى مى انجامد.
هنر، زبان و روان شناسى متن به طور كلى مرز زيرساخت و رو ساخت را برمى دارند و به كيفيتى فرا زبانى تبديل مى شوند. اين فرا زبانى بودن هنر، فرا زمانى نيز هست. بنابراين نخستين مؤلفه آن تجربه و سير پروسه تجربه گرايى حس و ذهن و انديشه است كه در نهايت به مكاشفه اى بى بديل منجر مى شود. در نتيجه بزرگترين ويژگى هنرآوانگارد، برداشت متعالى از زمان و نه زمانه است و بعد هم شناخت دقيق مكان به معنى گستره اى لايتناهى و كل هستى است. از اين رو يگانه تعريف اين هنر گريز از تجربه هاى «تاريخ مصرف دار» هنرى است. اين مقدمه نه چندان كوتاه نخستين پيشنهاد يك منتقد به شاكله متن و اجراى تئاترى به نام «يك سمفونى ناكوك» براى طى فرآيند آوانگارديسم است. نمايشى كه به كارگردانى آتيلا پسيانى هم اكنون در تالار مولوى تهران روى صحنه است و موتيف و مدل تماتيك خود را از خرده مضامين خبرى، گلايه هاى تيپيك، كوچك نسبت به صنوف و ديگر تيپ هاى اجتماعى و تكيه بر شالوده شكنى رايج بيان هنرى بنيان مى گذارد؛ قصه بسيار ساده و دم دستى است. يك كارگردان تئاتر مشغول تمرين نمايشى براى حضور در يك فستيوال است. منتهى متن و اجراى او به جشنواره راه پيدا نمى كند و او در چنين وضعيتى و با استفاده از دو چاشنى تخيل و طنز توأمان كارى مى كند كه نمايش به جشنواره راه يابد. در اين ميان بازيگران هم رهايش مى كنند و او به پيشنهاد يكى از عوامل نمايش از گربه ها براى ايفاى نقش در تئاتر خود استفاده مى كند!
براستى اين خط ظاهرى قصه چه ابعادى از مفاهيم آوانگارد را دنبال مى كند مدل تماتيك اين ذهنيت كدام اپيزود زمانى را در مى نوردد و عناصر به كار رفته در زبان متنى چگونه مى تواند وسيله اى براى توليد انديشه و ارتقاى ذهنيت مخاطب از متن و در نهايت خلق فرامتن باشد
آتيلا پسيانى فرزند جميله شيخى بازيگر نامدار تئاتر و سينماى ايران در حالى شالوده هاى بيان دراماتيك اين تئاتر را بنيان مى نهد كه همواره زبان را به عنوان تريبونى در مسير تصور خود به خدمت مى گيرد. شايد ايشان هنوز آن سخن مارتين هايدگر را نشنيده اند كه مى گويد: «زبان خانه هستى است.» بنابراين مهمترين شاكله هاى متن و به تبع بيان اجرايى از دغدغه هاى يك فستيوال هنرى و راه يافتن و راه نيافتن به آن رنگ و لعاب مى گيرد و بعد هم نوبت به چند تيپ ديگر از جمله ژورناليست ها، كارگردان شهرستانى و يك مسئول روابط عمومى مى رسد كه انگار مهمترين دغدغه كارگردان توصيف عميق زندگى روحى و جسمى نقش آنها روى صحنه بوده است! بنابراين آنچه كه در اين نمايش به صورت حرفه اى طبق اله مان هاى شخصيت پردازى تعريف مى شوند، همين چند تيپ اجتماعى اند. زيرا نقش آنان در صحنه بسيار پررنگ تر از ديگر بازيگران است؛ بازيگرانى كه انگار در زبان اجرا با همان كاربست هيروگليفى «آرتو»يى تعريف مى شوند و برخلاف ترسيم عميق و روان شناختى استانيسلاوسكى به نشانه در مى آيند. شايد چنين نگاهى هم از جانب كارگردان قابل تأمل است. بى شك در بسيارى از نمايش هاى اخير پسيانى شخصيت زدايى از عنصر بازيگرى و تبديل آن به نشانه هاى بيانى در كليت زبان اجرا نمايان است. بنابراين او هم در بعضى از اين آثار عنصر بازيگرى را فارغ از هويت اصلى اش در واقعيت و فارغ از پوست و گوشت و استخوان و عاطفه تعريف مى كند و او را در گفتمانى ديگر و با نشانه هاى بيانى و فيزيكى متفاوت، طراحى لباس، ژست، صدا، با نظام كلى زبان دراماتيك به چفت و بستى متمايز مى رساند. اين تكنيك درخشان است. قابل تجربه مى نمايد و همواره براى خود كارگردان و حتى دانشجويان تئاتر جنبه آموزشى دارد. اما به راستى در موازى با اين متن و دستمايه هاى نه چندان عميق آن مى تواند، جذاب باشد كارگردان در اين نمايش همواره با قطع و وصل «زمان جارى» يا به تعبيرى زمان قصه در صحنه، ارجاعات متنى و فرامتنى و اله مان هاى كمك كننده به حركت داستان دست مى زند . خود موتيف و دستمايه كار غيرجذاب مى نمايد. اينجاست كه عناصرى مانند موسيقى، اله مان هاى شنيدارى و... ريتمى متفاوت را ايجاد مى كنند. مثلاً نمونه زيبا و جالب اين بيان شنيدارى در حركت توأمان موسيقى و بازيگر نهفته است؛ آن هم در جايى كه بازيگر آمده است تا از مدير فستيوال امضاى حضور تئاترشان در جشنواره را بگيرد. اما آنچنان كه گذشت، خود اين اله مان هم به نوعى اصطكاك مفهومى را در ذهن ديكته مى كند. يعنى در كنه زبان شنيدارى نه بيان مفهومى بلكه عصبيت مفهومى نهفته است و موسيقى طورى عمل مى كند كه انگار مدير فستيوال را به پتك بسته است. بنابراين كارگردان زبان را به عنوان يك تريبون براى بيان تصور و ايده و نه تجربه و مكاشفه به كار مى گيرد. از اين رو به راحتى ديالوگ ايده آل خود را بر سر زبان كارگردان شهرستانى گذاشته است و خود را در بيان معترض او طلايه دار تئاتر آوانگارد معرفى كرده است! يا اين كه در توصيف صحنه كنفرانس خبرى، ژورناليست ها را با چهره بدى معرفى مى كند. مسئول روابط عمومى خبرنگاران را به تعريف و تمجيد از فستيوال دعوت مى كند و بعد هم مى گويد؛ البته در اتاق بغلى براى پذيرايى هم در خدمتتان خواهيم بود.
به راستى بايد براى واژه «آوانگارد» تأسف خورد! تمامى اين مسائل و حتى يك حضور در جشنواره بحث هايى شخصى است و كيفيتى هنرى ندارد. زيرا برد مفهومى و معرفت شناختى آن از تالار مولوى تا تئاتر شهر هم نمى رود و توليد كننده بدون شناخت از عنصر زمان به چنين مفاهيمى پرداخته است. اما آقاى پسيانى هيچ نمى داند كه اگر دانشجويان دانشگاه تهران با يكى دو قدم پياده روى به تالار مولوى نيايند، اگر ژورناليسم پشت تئاتر نباشد، آيا فردى از ديگر تيپ هاى اجتماعى براى ديدن تئاتر ايشان پولى خرج بليت مى كند به راستى كه ايشان بايد نه تنها از خبرنگاران عذرخواهى كنند، بلكه به تمام خبرنگاران تاريخ از جمله ارنست همينگوى، كارل سندبرگ، ماركز، بورخس، شان پن و ... اداى احترام نمايند. زيرا ظاهراً ايشان تئاتر آوانگارد را خارج از حصار زمان و مكان تصور مى كنند و حتماً سخن ايشان خطاب به همه خبرنگاران است!
اين در حاليست كه عنوان نمايش در دل قصه «گيلگمش» نام دارد اما هيچ توصيفى از قصه گيلگمش ارائه نمى شود. شايد هم كارگردان با بيان دراماتيك صحنه اى منفك و اپيزودى كه همواره از اله مان هاى ساختارى براى ناپيوستگى نظم ارگانيك است، به اين رويداد اشاره اى دارد؛ آنهم در جايى كه چشم دو بازيگر با پارچه قرمز بسته شده است. اين دو بازيگر همواره دورادور ميله در وسط صحنه مى چرخند تا با پارچه پيچيده شده دور خود بر زمين بيفتند. همزمان با اين تركيب سازى دراماتيك نسبتاً شكيل و معنايى، عده اى ديگر كلا ه هاى خود را به سوى آنها مى اندازند و به اين شكل مدلول مرگ از كنش دراماتيك افتادن آنها و نشانه پرتاب كلاه بر روى زمين به ذهن متبادر مى شود. با اين حال كارگردان همواره بر تسلسل عناصر دراماتيك از سازه هاى زبانى متفاوتى در كليت بيان اجرايى استفاده مى كند. اين سازه هاى زبانى گاهى عناصرى ساختارى از خود تئاتر هستند و گاهى به درونمايه بيان با كنش دراماتيك ربط دارند. اما مهمترين سازه زبانى كه مورد استفاده كارگردان است، سازه موازى يا مونتاژ موتيف ها به شمار مى رود. اين امر به تناسب بافت كلى نمايش و بيان مدرن آن كه همواره پسا ساختارگرايانه عمل مى كند، امرى طبيعى به نظر مى رسد. اما گاهى مفاهيم چنان در رد و اصطكاك با هم مى آيند، كه وضعيتى از آنارشيسم و هرج و مرج بيانى به وجود مى آيد و بيان دراماتيك را از حد يك اجراى جدى و شالوده شكن به بيانى دم دستى و در سطح تبديل مى كند. پسيانى در اين نمايش علاقه خاصى به طنز نشان مى دهد، اما اين طنز گاهى نه تنها تأثيرگذار نيست، بلكه به يك شوخى شبيه مى شود. مشكل كارگردان در پرداخت نمايشى اين اثر بى توجهى و نا آگاهى از همان جهان سوبژكتيو و ابژكتيو و تقابل دكارتى است. بنابراين گاهى او عنصرى بيانى را كه تنها در قلمرو ايده و تصور قابل تحليل است، دراماتيزه مى كند و در نتيجه بيان بيش از حد به سطح مى آيد.
در ابتداى نمايش ديالوگى با اين مضمون وجود دارد؛ هرگونه تشابه اسمى يا مكانى در اين نمايش اتفاقى است. شايد اگر بازيگر به جاى بيان اين جمله حركتى بى كلام، يا صوتى را ايجاد مى كرد، جايى براى استنباط باقى مى گذاشت. اما اگر از عابران خيابان و مردم سطح شهر هم درباره جمله ياد شده بپرسيم، بى درنگ به ياد جملاتى مى افتند كه در ابتداى رمان هاى بازارى نوشته مى شود. بى شك يك رمان نويس بازارى اگرچه تيراژ كتاب هايش ده ها هزار نسخه را طى مى كند، اما همواره دچار توهم است، زيرا او بر اساس ساختار ذهنى «كوه به كوه نمى رسد، آدم به آدم مى رسد» مى نويسد و همواره فكر مى كند كه تمام جامعه نگاه هايشان را به وى دوخته اند! با اين حال اگرچه نويسنده متن سمفونى ناكوك با كاركردى از دستمايه هاى طنز اين جمله را به كار مى برد، اما به هيچ وجه جا افتاده نيست.
كلى گويى و كلى نگرى به نظر مى آيد همواره مانند پارازيت و ضد زبان دراماتيك، كليت اجرا را مخدوش مى كند. نمونه اين پارازيت هاى زبانى در بيان اجرايى فراوان است. مثلاً «زرافه حيوان نجيبى است» به راستى استعاره زرافه علاوه بر كاركرد طنز در زبان چه لايه ديگرى از معنا را در خود نهفته است در حالى كه كارگردان به خوبى مى داند كه اگر مرحوم سپهرى جمله «اسب حيوان نجيبى است» را به كار برده است، احياناً در شب يا روزى داستان كالسكه چى آنتوان چخوف را خوانده است! يا شنيده است كه فردريش نيچه در ميدانگاه شهر پاريس به ستايش اسبى مى پردازد و گويى سرآغاز بازخوانى چالشى اين فيلسوف شاعر از تفكر مغرب زمين و مدرنيته پس از اين تاريخ به سوى فرامدرن مى رود تا ذهنيت هاى كليشه اى ، شاعر فيلسوف را تنها ديوانه اى بپندارند! بر همين منوال بررسى زبان شناختى نمايش سمفونى ناكوك با سازه هاى زبانى معترضه، توصيفى، مستقل و متناوب به زنجيره اى از تناقضات بيانى دامن مى زند؛ بيانى كه از دست خود و در واقع متن خود آسيب مى بيند.
كارگردان سعى دارد كه مرتب نسخه بپيچد. مانيفست شفاهى اجرا كند و به اين ترتيب لحنى منوفونى و تك بعدى را بر نمايش حاكم مى كند. اين امر ناشى از نوعى تفكر قرون وسطايى است. بنابراين كارگردان از تريبون ژانريك خود (تئاتر) تريبون ژانريك ديگرى (نقد) را هم در اختيار مى گيرد و پس از پايان اجراى نخست به تماشاگران مى گويد كه سالن را ترك نكنند تا شاهد نقد و بررسى نمايش سمفونى ناكوك باشند. متأسفانه در فرآيندى كه ژانر نقد طى كرده و نظريه هايى همچون مرگ مؤلف، مرگ روايت كلان، حذف ابراز نظر و سليقه راوى و... مطرح شده است. اين نمايش نه يك اثر پيشرو، بلكه نقد تئاتر آوانگارد، با روايتى طنزآميز از تئاتر آوانگارد به شمار مى رود و گفتمان كلى آن به يك شوخى هيجان برانگيز دراماتيك شبيه است.

] سميه قاضى زاده]

هفته اول مهرماه امسال بود كه «شهرام ناظرى» نشان شواليه هنر و ادبيات وزارت فرهنگ فرانسه را از آن خود كرد تا به عنوان نخستين موسيقيدان ايرانى كه موفق به دريافت اين نشان شده است، شناخته شود. بى شك براى ما ايرانى ها اين مدال اهميت داشت اما ناظرى ساليان زيادى است كه با مدال و بى مدال در خانه دل همه ايرانى ها جاى دارد و براى دوستداران موسيقى اصيل ايرانى، دريافت اين نشان هم شد بهانه اى ديگر براى بيشتر دوست داشتن «شهرام ناظرى». اينكه من الآن در اينجا بنشينم و به عنوان مقدمه مطلبم در مورد ناظرى، كارهايى كه در موسيقى ايران كرده است و آلبوم هايى كه منتشر كرده، تأثيرى كه بر جريان موسيقى اصيل ايرانى گذاشته و يا كنسرت هاى مختلفش ... صحبت كنم و يا بخواهم به جاى اينها بيوگرافى او را بنويسم، به نظرم كار بيهوده اى است، چرا كه تنهابا نوشتن نام شهرام ناظرى بيش از ۱۰۰۰ صفحه اينترنتى جلوى شما باز مى شود كه همه آن اطلاعات را خواهد داشت. با توجه به اين كه امسال از طرف يونسكو سال مولانا اعلام شده است و آخرين آلبوم «شهرام ناظرى» هم به اشعار مولانا اختصاص پيدا كرده، در اين مصاحبه بلند بيشتر حول محور موسيقى و مولانا صحبت شده است تا چيزهاى ديگر. البته با عشقى كه استاد به پسر خلفش «حافظ» هم دارد و اين روزها دور از او مشغول تحصيل موسيقى است، در جاى جاى مصاحبه از او ياد شده است و هربار كه ناظرى از او ياد مى كند، چنان لبخند افتخارآميزى بر لبانش نقش مى بنند كه بايد بوديد و مى ديديد.

*در مقايسه با سال هاى گذشته، حضور موسيقى ايران در سطح بين المللى را چطور ارزيابى مى كنيد
البته بايد به اين سؤال از بعدهاى مختلفى نگريست و خيلى سريع و مشخص نمى شود در مورد آن صحبت كرد. ظرف اين ۲۰ ساله اخير و البته قبل از آن هم به صورت هر از گاهى و جسته و گريخته...برنامه هايى از ايرانيان به واسطه ارتباطى كه در طول سال ها بين برخى از آنها و برخى از خارجى ها، يا مثلا برخى از موسيقى شناسان غربى كه به ايران مى آمدند، در خارج از كشور اجرا مى شد. اما به طور كلى، تقريباً موسيقى ايران متأسفانه در مقايسه با ديگر موسيقى هاى شرق، كمتر توانسته است خودش را در محافل بين المللى نشان دهد. شما الآن مى بينيد كه بيشتر از نيم قرن است كه موسيقى هند تاثير بسيار گسترده اى از جنبه هاى مختلف روانشناسى، درون گرايانه، مكاتب مختلف، ديدگاه هاى بشرى و عرفانى روى غرب بگذارد، تأثيرى كه بسيار قوى بوده است. حتى موسيقى هاى كشورهاى ديگرى مثل پاكستان هم در مقايسه با ايران موفق تر بوده است. نگاه كه مى كنيد، مى بينيد قوالان پاكستان بيشتر از موسيقيدانان ايرانى توانسته اند در موسيقى دنيا يا غرب تأثيرگذار باشند. حتى موسيقى اعراب و ترك ها هم اقبال بيشترى از موسيقى ما داشته اند. كلاً موسيقى سنتى ما و ذهنيت موسيقيدانان سنتى ما بسيار محلى است و بسيار بسته، داخل مرز و محدود فكر مى كنند. شايد هم اين خاصيت خود موسيقى سنتى است، كه در اين زمينه تأثير داشته است؛ موسيقى كه بسيار رسمى است و برخوردهاى محدودى با آن شده است. چون در مقايسه با موسيقى كه پيش از اينها در ايران وجود داشته است، موسيقى سنتى و دستگاهى ما موسيقى جديدى است و سابقه خيلى طولانى ندارد و قدمت آن به اواسط دوره صفويه برمى گردد. اين است كه در مقابل اين تمدن كهن ايران و موسيقى ايرانى، موسيقى سنتى چيزى بسيار جديد است. هرچند بى شك بخشى از آن فرهنگ هم در اين موسيقى سنتى وجود دارد، اما واقعيت اين است كه حالا ديگر چيزهاى زيادى قاطى اين موسيقى شده اند و در واقع اين موسيقى خيلى از آن موسيقى كهن و اصل خود فاصله گرفته است. شما مى بينيد كه موسيقى در ۳۰۰۰ سال پيش از ميلاد مسيح در خوزستان و در منطقه چغاميش و نزديكى چغازنيبل وجود داشته است و باستان شناسان لوحى را پيدا كرده اند كه روى آن گروه نوازى و گروه خوانى موسيقيدانان مشخص است. يا در منطقه كرمانشاه مجسمه اى را يافته اند كه تاريخ شناسان و موزه شناسان خارجى قدمت آن را ۹۰۰۰ سال تخمين زده اند. اين مجسمه فردى را در حال آواز خواندن نشان مى دهد. به هر حال موسيقى در ايران سابقه اى چندين هزارساله دارد و در مقايسه با آن موسيقى دستگاهى ما بسيار جديد است. اما به هر حال اين موسيقى دستگاهى هم بى شك نشان هايى از آن رمز و راز موسيقى كهن ايرانى را در خود دارد اما آنچه كه مجموعاً اين فرهنگ سنتى ما را در موسيقى تشكيل داده است، يك مقدار محدوديت و بستگى است. اكثر موسيقيدانان سنتى يك سرى ويژگى ها را دارند، حتماً بايد متعصب باشند، فراتر از محدوده آن موسيقى فكر نكنند و جلو نروند و به نظر مى رسد كه اين شيوه برخورد خود به خود به صورت يك سنت درآمده است. در حالى كه من فكر مى كنم كه ماهيت موسيقى ما اين ظرفيت را دارد كه با ديدگاه هاى مختلفى با آن برخورد بكنيم، در ضمن اين كه ستون اصلى آن هم حفظ شود. يعنى اين نگاه نو به موسيقى سنتى در جهت تحكيم و استحكام آن ريشه اصلى باشد تا در حقيقت بتواند با نسل امروز، با نسل هاى جديدتر و با بيرون از مرزهاى جغرافيايى ارتباط برقرار كند. حالا در اين مجال كه نمى توان به صورت خيلى كارشناسى و حرفه اى اين مسأله حضور بين المللى موسيقى ايران را به صورت جزئى بررسى كرد اما من در حد فكر خودم اينها را عرض كردم. اين موسيقى نتوانسته است خيلى زياد در غرب و جهان به عنوان يك موسيقى بشرى تأثيرگذار باشد و همان طور كه پيش از اين گفتم در مقايسه با ديگر موسيقى هاى شرق از همه آنها عقب تر است و اگر قرار باشد به آن نمره اى داده شود، فكر مى كنم جزو نفرات آخر باشد. طى اين ۲۰ ساله اخير به هر حال موسيقيدانان زيادى از كشورما در خارج از ايران برنامه هايى داشته اند و تا حدودى تأثير خوبى هم گذاشته اند، اما اين اتفاقاتى كه افتاد و نشان لژيون دونورى كه در فرانسه و همچنين مدالى كه از سوى «آسيا سوسايتى» كه بزرگ ترين مركز فرهنگى آمريكاست در نيويورك با حضور رئيس سازمان ملل به عنوان بزرگ ترين مدال فرهنگى شرق به من اهدا شد، خب در اين زمينه واقعاً تأثيرگذار بود و نخستين بار بود كه يك موسيقيدان ايرانى موفق به دريافت آن مى شد.
*نشان لژيون دونور چه جور نشانى است و در دنيا آن را چطور مى بينند
نشان شواليه يا همين لژيون دونور به كسانى اهدا مى شود كه در زمينه هنر بتوانند تحولى را به وجود بياورند. در مورد من تحقيقى ۲۰ ساله انجام شده بود كه نتيجه آن تأثيرگذارى من روى مراكز هنرى اروپا، مسئولين، عوامل و شوراهاى آن مراكز و همچنين فستيوال هاى موسيقى كه در اين كشورها برگزار مى شد و مرا دعوت مى كردند، بود. و اين تأثير بسيار آرام از همين مراكز هنرى شروع شده است تا به جاهاى ديگرى مثل فستيوال ها كشيده شده است. مثلاً در يك فستيوال كمى شناخته شده ام و بعد فستيوال بعدى كمى بيشتر و به همين منوال، آرام آرام اين جريان به مردم كشيده شد و در كنسرت هايى كه من در خارج از ايران داشتم، اين محققان تحقيق كرده اند و متوجه شده اند كه حالا ديگر خود مردم غرب هستند كه علاقه مند به حضور در كنسرت هايم هستند و بيش از ۸۰ درصد مردمى كه به كنسرت هايم آمده اند، غيرايرانى هاى علاقه مند بوده اند. خود اين مسأله را آنها به عنوان تحول فرض مى كنند. يعنى كسى از يك منطقه جهان در خاورميانه آمده و محدوه هاى جغرافيايى را كنار زده و حالا خارج از اين مرزها، تأثيرگذارى كرده است. در واقع پلى به آن فرهنگ بوده كه توجه غربى ها را جلب كرده است. در جلسه اى هم كه براى اهداى نشان به من برگزار شده بود، شما مى بينيد كه مسئولان برنامه از جمله رئيس تئاتر شهر پاريس كه يكى از مهم ترين پايگاه هاى موسيقى جهانى است، كلى صحبت مى كند و صداى مرا به عنوان پل ارتباطى ميان شرق و غرب معرفى مى كند. جالب اينجاست كه آنقدر روى او اين موسيقى تاثير داشته كه ضمن سخنرانى اش، چند بار اشك به چشمانش مى آيد. اين تأثير را آنها به عنوان يك تحول حساب كرده اند. در همان جلسه، «والرى ترآنوا» معاون «ژاك شيراك» پشت تريبون اعلام كرد: «من سال ها بود كه سپرده بودم هرجاى اروپا كه ناظرى كنسرت داشت به من بگوييد تا بروم.» يعنى خود اين اشخاص هم علاقمند هستند. من اين علاقمندى را در ميان خبرنگاران خارجى هم ديده ام. پس آنها اين تحول و اين موج ايجاد شده در موسيقى را امتيازى براى من محسوب كردند. از سوى ديگر و از آنجايى كه من بيشتر روى موسيقى مولانا كار مى كنم، به نوعى روى شناخت آنها از مولوى هم تأثير داشته ام. در واقع به نوعى توجه آنها معطوف به ادبيات ايران هم شده است. به همين دليل هم هست كه نشانى كه داده شده، نشان صاحب منصبى ادبيات و هنر است. در كنار اين هم از سوى وزارت فرهنگ و هنر فرانسه به من دكتراى افتخارى داده شد. جالب اينجاست كه اين نشان توسط دو دولت به من اهدا شد. يعنى در دوره رياست جمهورى «ژاك شيراك» تصويب شد، اما تا قرار و مدارها گذاشته شود، كار به حكومت بعدى رسيد و از صافى اين حكومت هم گذشت. به همين دليل بود كه يك سال و نيم از زمان اعلام تا زمان اهداى اين جريان طول كشيد و خيلى ها معتقد بودند كه امكان دارد اصلاً نشان ديگر اهدا نشود چرا كه اين تصويب مربوط به دولت قبلى است و دولت جديد كمى تندرو است و روى مسائل به شكل افراطى زوم مى كند و امكان دارد اگر حتى يك عيب و اشكال ببيند، اهداى نشان را قبول نكند كه به هر حال خداراشكر اين اتفاق نيفتاد و از سوى دولت جديد من شايسته دريافت اين نشان شدم.
*افرادى را كه پيش از شما در آسيا موفق به دريافت اين نشان شده بودند را مى شناسيد
آنها را از نزديك نمى شناسم، اما بسيار زياد هستند و مى دانم كه از كشور هندوستان چندين و چند نفر اين مدال را دريافت كرده اند. همچنين فكر مى كنم از كشور پاكستان هم موسيقيدانانى بوده اند كه نائل به دريافت اين نشان شده اند، اما متأسفانه از ايران، به جز من كسى تا به حال نتوانسته است.
*به نظر خودتان شما در ارائه اشعار مولانا، يا حافظ و... چه فاكتورهاى موسيقايى را در نظر گرفتيد كه منجر به اين تأثيرگذارى روى غيرايرانى ها شد
ببينيد به طور كلى من يك نوع لحن و بيان آوازى را پيدا كرده ام چرا كه هم ذهن محققى داشته ام و هم اين كه از بچگى آموزش موسيقى ديده بودم، آن هم آموزشى كه به دور از جو حاكم بر موسيقى سنتى آوازى ايران بود، به دور از تقليدها و روزمرگى ها بود. كسى نيامد دقيقاً به من بگويد كه تو هم بايد عيناً از اين راه وارد موسيقى بشوى، چون اگر قرار بود كه من وارد آن راه بشوم، بى شك مقلد مى شدم. در نتيجه من از راه ديگرى وارد موسيقى شدم و دريچه ديگرى را در آواز ديدم كه به ذهن هيچ خواننده ديگرى نمى رسيد و آن اين بود كه من از كودكى وارد موسيقى شده بودم و از همان دوران طفوليت، حس موسيقى و حس تشخيص در من وجود داشت. حالا در اين بين هم شانس هاى زيادى آوردم، چرا كه همه چيز موافق اين بود كه من در اين راه بروم، خانواده ام بسيار همراه من بودند، مادر و پدرم عاشق شعر و موسيقى بودند، مدرسه اى كه در شش سالگى به آنجا رفتم، عموهايم هم بسيار علاقه مند به موسيقى بودند و مرا تشويق مى كردند و در نتيجه همه چيز موافق بود و همه هم دوست داشتند كه چيزى ياد من بدهند. از شش سالگى هم كه به مدرسه رفتم از خوش شناسى كه من داشتم، هم مدرسه ام و هم ناظم آنجا هر دو اهل شعر و موسيقى بودند. وقتى شش سالم بود، صبح ها ناظمم آقاى همتى سر صف مدرسه كوروش كرمانشاه ساز مى زد و من آواز مى خواندم و هر روز اين جريان تكرار مى شد و بعد از اين مراسم بود كه بچه ها سركلاس مى رفتند. يعنى اين را مى خواهم بگويم كه همه چيز براى من در زندگى ام با موسيقى شروع شده است حتى يكى از بزرگان كرمانشاه كه هم موسيقيدان، هم عارف و هم شاعر و اديب بود و مردم كرمانشاه براى او احترام ويژه اى قائل بودند، به مدت ۳۰ سال مرا در موسيقى راهنمايى مى كرد، كسى كه منبع موسيقى، شعر و تاريخ اجتماعى ايران بود. همه اينها به نظر من تاثيراتى است كه روى آدم گذاشته مى شود. خب... طبيعى است كه خيلى فرق است ميان كسى كه در بچگى موسيقى را فراگرفته تا اين كه كسى مثلاً خانواده اش به دلايل عديده اى مخالف اين بوده اند كه او در راه موسيقى بيفتد. خوشبختانه اين خوش شانسى هاى من معطوف به موسيقى هم نمى شد و در زمينه ادبيات هم من به صورت مداوم راهنماهايى داشتم، بخصوص اين كه من در منطقه اى زندگى مى كردم كه خودش سرشار از تمدن و تاريخى كهن و البته دست نخورده بود. خود به خود اين ذهنيت منطقه اى و عشيره اى مرا به اين سمت كشانده است كه ببينم تاريخ ايران چه بوده است همه اينها تأثيرات استادان من بود، هم جناب خراباتى و هم استادى به نام «بهزاد كرمانشاهى» كه ايشان هم از كودكى همراه من بودند و مرا راهنمايى مى كردند. من از طريق ايشان، ادبيات كلاسيك را بسيار عميق و ريشه اى ياد گرفتم. خود به خود همه اينها دست به دست هم داد تا آدمى كه صدايى و ذوقى هم داشت با ديدگاه خاص و بسيار متفاوت و با ديد پر هم از موسيقى مقامى- نواحى ايران، هم از موسيقى دستگاهى، تاريخ، ادبيات، فلسفه، عرفان و ... خلاصه با آنچه شيره و جوهره فرهنگ اين مرز و بوم بود، به عرصه بيايد. خانواده من طورى بودند كه واقعاً از كودكى روى تك تك اين مسائل به صورت عميق با من كار كرده بودند. من با ذهنيتى كاملاً آماده جلو آمدم و پا در هر كلاسى كه گذاشتم در آن شاگرد اول شدم. وقتى ۳۰ سال پيش براى نخستين بار من در هنرستان موسيقى ملى، سر كلاس آواز آقاى «محمود كريمى» نشستم، مى توان بگويم كه به راحتى شصت هفتاد نفر سر كلاس نشسته بودند كه همه آنها هم روى موسيقى كار كرده بودند، اما من سر آن كلاس همه چيز را خيلى سريع بررسى كردم و دوره را با موفقيت به پايان رساندم. اين است كه من فكر مى كنم برخى چيزها ژنتيكى است. از همين مرحله بود كه خيلى سريع به مرحله بالاتر رسيدم و در كلاس مكتب صبا با تدريس استاد «عبدالله دوامى» نشستم. در همان كلاس بود كه چند نفر از افراد معروف كه شما هم آنها را مى شناسيد، درس مى گرفتند، اما باز وقتى خواستند كه تنها يك نفر را به عنوان نمونه معرفى كنند، من انتخاب شدم. با اين كه سن من از همه آنها كمتر بود. يادم مى آيد كه وزير فرهنگ و هنر خواسته بودند كه هر استاد قديمى شاگرد برگزيده اش را معرفى كند و ايشان هم مرا انتخاب كردند، كه يادم مى آيد بعضى ها هم دلخور شده بودند و مى گفتند كه چرا اين بچه را انتخاب كرده اند من هم از همين دستمايه ها تا به امروز استفاده كرده ام. از سويى ديگر استادانى هم بودند كه اين فضاى حسى مرا دريافته بودند كه از جمله آنها مى توانم به زحمات گسترده استادان «عبدالله دوامى»، «نورعلى برومند» ودكتر «داريوش صفوت» اشاره كنم. افرادى كه به شدت مرا تشويق مى كردند.
*خودتان در آن دوران بيشتر به فكر يافتن چه چيزهايى در موسيقى بوديد
خودم بيشتر دنبال لحن هاى حماسى بودم. دنبال اين بودم كه اين لحن هاى گمشده حماسى را كه پيش از آن، در موسيقى ايران وجود داشت پيدا كنم. خود اين جست و جو كردن لحن هاى حماسى، خود به خود به لحن شما طراوتى خاص مى بخشد. همان طراوت بود كه توانست با نسل جوان ارتباط بيشترى برقرار كند. انرژى كه از خود ساطع مى كرد باعث ارتباط آنها با آواز من مى شد. همين جريان بود كه باعث شد زمانى كه آلبوم «گل صدبرگ» منتشر شد، بسيارى از جوانان علاقه مند به آن شوند و روى آنها تأثير بگذارد. در آن زمان واقعا اين آلبوم حسابى گل كرد و علاوه بر اين بسيار تاثيرگذار شد و خيلى ها آن شيوه و خط مشى را براى ادامه راهشان انتخاب كردند. يادم مى آيد كه در آن روزها همه از آن آلبوم به عنوان «انقلابى در موسيقى سنتى ايران» ياد مى كردند. البته همه اين حرف ها كه مى گويم مربوط به همان دوره است. همان طور كه گفتم نظر استادان براى من بسيار مهم بود. «نورعلى برومند» و دكتر «داريوش صفوت» مرا با نكاتى از آواز خودم آشنا كردند كه شايد تا آن زمان خودم هم به آنها واقف نبودم. آقاى دكتر صفوت ۳۰ سال پيش به من گفتند: «در صداى تو يك روح حماسى هست. اين روح حماسى يك آكسان هايى است. همين آكسان ها، دندانه ها و موج هايى را در صداى تو به وجود مى آورد كه لحن تو حماسى بشود، هرگز نگذار كه اين دندانه ها صاف شوند و اين موج ها از بين بروند. » يادم مى آيد دقيقاً با همين لحن به من گفتند كه «مراقب باش كه مبادا تحت تاثير استادان ديگر و خوانندگان ديگر، اين فضا و حس از بين برود. اگر اين دندانه ها را صاف كنى حالت نوحه خوانى پيش مى آيد و اين لحن و حس «نوحه» در صداى خيلى ها هست، اما اين دندانه هاست كه مخصوص تو هستند و تو بايد از آنها مراقبت كنى.» زمانى هم كه من به آقاى برومند گفتم كه دكتر صفوت با من اين صحبت ها را كرده اند، استاد برومند گفتند كه ايشان جمله اى را به تو گفته اند كه اگر سه تا دانشگاه هم مى رفتى و از آنها مدرك مى گرفتى، اينقدر چيز گيرت نمى آمد و خاطر نشان كردند كه اين جمله حتما تا آخر عمر همراهت خواهد بود. ۳۰ سال اين تذكرى كه ايشان به من داده بودند با من همراه بود و اگر مى بينيد كه صداى من تقليدى نيست، هم به دليل سابقه خانوادگى و دانش خودم است و هم به دليل داشتن چنين استادانى كه اينقدر ذهن شان باز بود. در حالى كه در همان دوران بودند استادانى كه به من مى گفتند اين ديگر چه نوعى است كه تو مى خوانى همين حماسى بودن لحن هم بود كه باعث شد تا شعر مولانا با من بيش از ديگران سازگار باشد. چرا كه در خود شعر مولانا حركتى وجود دارد كه بسيار به آواز من نزديك است، اين در حالى است كه حداقل ۹۰ درصد آواز ايران، براى اشعار سعدى ساخته و پرداخته شده است و اگر بخواهيد هر آواز زيبايى را كه در طول اين سال ها شنيده ايد نام ببريد متوجه مى شويد كه روى شعرسعدى بوده است. پنج درصد هم به حافظ و ديگران اختصاص دارد. اما حضور مولوى و فردوسى در آواز ايران نزديك به صفر است و حضور بسيار كم رنگى دارند. اين مسأله هم چند دليل روشن دارد كه الان جاى بحث در مورد آن نيست، اما به طور كلى، موسيقى ما به دلايل مختلف اجتماعى هرگز نتوانسته است به پاى ادبيات خروشان فارسى برسد، از همين روست كه موسيقى عقب مى ماند و يكهو مى بينيد كه شعر فردوسى و مولوى از موسيقى ما حذف مى شود. به هر حال جنس صداى من به مولانا نزديك بود. مولانا هم در زمان خودش در غزل انقلابى به پا كرده بود و نوع برخوردش با غزل به نوعى حماسه گونه بود. در دوره مولانا، يك سرى تعابير و اصطلاحات حماسى از بين رفته بود و مولوى آنها را بار ديگر به آغوش شعر برگرداند. او در دوره خودش سنت شكنى كرده بود. در شعر مولانا پر است از واژه هاى جنگ و خون و نهنگ و كشتى و موج و بح و دهل و نيزه رستم دستان.... ببينيد همه اينها باز واژه هاى حماسى هستند كه سال ها بوده كه از غزل خداحافظى كرده بودند و مولانا سنت شكنى مى كند و بار ديگر از آنها استفاده مى كند. هرچه در آواز جلوتر مى رفتم مى ديدم كه اشعار مولانا بيش از هر شاعر ديگرى به صداى من مى آيد. مثلا خواندن شعرى چون:
اى رستخيز ناگهان، اى رحمت بى منتها، اى آتش افروخته در بيشه انديشه ها
يا:
باز آمدم چون عيد نو تا قفل زندان بشكنم
با صداى من همخوانى بيشترى داشت. خودم هم خيلى در فضاى غزل هاى عاشقانه نبودم و به صدايم هم نمى آمدند. اين شد كه همين فضا را دنبال كردم و اين راه خود به خود مرا به سمت فردوسى سوق داد.
*جالب اينجاست كه شما از مولانا به فردوسى رسيديد. چون در كشور ما اغلب تا نام حماسه مى آيد به صورت ناخودآگاه نام فردوسى به ذهن متبادر مى شود.
بله همين طور است، اما اگر كسى روى مولانا كار كند، اين راه بى شك به فردوسى منتهى خواهد شد و در بسيارى از موارد اين دو شاعر وجوه مشترك زيادى دارند.
*براى فردوسى هم برنامه يا آلبومى در دست داريد
ما براى فردوسى پروژه اى داشتيم كه روى آن چهارسال كار كرديم. حافظ پسر من كه هم اكنون در نيويورك مشغول تحصيل در رشته موسيقى است، به دليل عشقى كه به فردوسى داشت اصلاً شاهنامه فردوسى را به عنوان موضوع پايان نامه اش انتخاب كرد چرا كه هميشه در اين خانه حرف از شاهنامه و عشق به فردوسى مطرح بوده است. ما بعد از اتمام پروژه مولانا كه آهنگسازى قطعات آن را هم پسرم انجام داده بود و توسط يك اركستر بين المللى كه اعضاى آن خارجى بودند، اين قطعات را در كشورهاى مختلف و مراكز فرهنگى اجرا كرديم، تصميم داشتيم كه روى فردوسى كار كنيم و پروژه او را به سرانجامى برسانيم. اما پروژه مولانا هم چهارسال طول كشيد و با توجه به اين كه يونسكو هم سال ۲۰۰۷ را سال مولانا ناميد، سال هاى ۲۰۰۶ و ۲۰۰۷ ما در اغلب سالن هاى بزرگ و معتبر موسيقى دنيا اين پروژه را اجرا كرديم. حتى در يكى از كنسرت هاى من در آمريكا، دو تن از مولوى شناسان بزرگ غرب «كلمن باكس» و «رابرت بلى» كه كتاب هاى مولانا به تصحيح آنها در غرب به فروش مى رسند، حضور داشتند و پيش از برنامه سخنرانى كردند. به هر حال اينها برنامه هايى بود كه توسط اين اركستر اجرا شد.
*اعضاى اين اركستر اهل چه كشورهايى و چند نفر هستند
اعضاى اين گروه كه گاه ۷ و گاه ۹ نفره است، اهل چهار كشور ايران، تايلند، هندوستان و آمريكا هستند كه البته گهگاه نوازندگان ميهمان هم داشته ايم مثل آقاى «عسگرى» كه اهل عراق بود و گاهى در گروه ما دف مى نواخت.
*به نظر مى رسد كه همكارى هايتان با حافظ حسابى زياد شده است. برنامه هاى آتى تان چيست
ببينيد در طول اين سال ها، من بارها و بارها با همه موسيقيدانان بزرگى كه كار كرده ام پيشنهاد دادم كه بياييد روى فردوسى كار كنيم، اما هيچ بار اين اتفاق نيفتاد و كار كردن روى فردوسى هم بسيار دشوار است و نياز به سابقه ذهنى بالايى در مورد او دارد. از سويى ديگر خواندن آواز فردوسى هم كار بسيار دشوارى است، ممكن است خواننده اى در آواز بسيار حرفه اى باشد، اما فردوسى خواندن خيلى سخت است. خواندن شعر فردوسى به يكسرى مطالعات و تحقيقات خاص خودش احتياج دارد و اينطور نيست كه اگر شما صدايتان خوب است و رديف هم مى دانيد، بتوانيد از عهده اجراى موسيقايى اشعار فردوسى بر بياييد. همان طور كه خواندن شعر مولانا و شعر امروز ايران هم دشوار است چرا كه هركدام از اينها نياز به داشتن دانش و معلومات خاص دارند. بنابراين ممكن است شما رديف دان باشيد، اما خواندن غزليات مولانا و اشعار فردوسى در آن قالب ها نيست و خواندن آواز روى آنها را در هيچ كلاسى ياد نداده اند، اين است كه اجراى آوازى آنها بسيار مشكل است. بنابراين موسيقيدانان وقتى حرف از فردوسى مى شود، گيج مى شدند، حق هم داشتند، نمى دانستند كه بايد در قالب كارهايى چون اپرت آن را به صحنه برد يا مى توانند كمى از چارچوب موسيقى سنتى خارج شده و با طرحى نو آن را اجرا كنند. اين اجرا هم باز نياز به چندين سال تحقيق داشت. اما اين درسى كه حافظ در خارج از ايران خواند، به من اين اجازه را داد يا در واقع بهتر بگويم به نوعى دست مرا بازگذاشت تا بتوانم راحت تر فكر كنم و ايده ها را به منصه ظهور برسانم. چون او مرا مى فهمد و در اين خانه زندگى كرده است. بنابراين با وجود او من هم ديگر نيازى نيست دائماً از آدم هاى مختلف بخواهم كه تو را به خدا بياييد روى فردوسى كار كنيم، چرا كه حافظ خودش عاشق فردوسى است و كسى است كه در غربت خودش پايان نامه اش را روى اشعار او برداشته است. از سويى ديگر چه كسى بيشتر از او مرا مى شناسد و حس هاى مرا درك مى كند. به قول معروف من مى گويم ف و او تا فرحزادش را مى رود. به هر حال پيوندهاى پدر و پسرى و خانوادگى است كه اينقدر محكم هستند و گاهى اوقات نيازى نيست كه ما با هم صحبت كنيم، او حرف هاى مرا ناگفته هم مى داند. بنابراين چه كسى بهتر از او كه تا اين حد دست مرا بازگذاشته به هر حال ما بايد ظرف يك سال آينده پروژه مولانا را به اتمام برسانيم و آن وقت برويم سر پروژه فردوسى. اينطور هم نيست كه شما فكر كنيد، ما تازه مى خواهيم پروژه فردوسى را شروع كنيم. خير. سال هاست كه اين كار شروع شده است و هى هر روز به آن تجربه هاى بيشترى اضافه مى شود و از اين به بعد ديگر بيشتر روى ساختار اجرايى آن كار مى كنيم.
ادامه دارد