|
نگاهى به مجموعه داستان «در گريز گم مى شويم» محمد آصف سلطان زاده
روايت آتش ، روايت خون
|
|
|
[يزدان سلحشور[
* يك
«- دريا... دريا، عجب جايى است. من از دريا مى آيم، درياى بيكران. راهى دور و دراز را پيمودم تا رسيدم به رودخانه. چه مواج و خروشان. آمدم و آمدم تا رسيدم به جويبارى كه دوطرفش پربود از سبزه و درخت. آن را هم گذر كردم تا رسيدم به اينجا...
اين را ماهى كوچكى مى گفت كه در روى سنگريزه هاى سفيد كف كاريز شنا مى كرد. ماهى سرخ رنگ بود با خال هاى سفيد ريز كه يك دم آرام و قرار نمى گرفت. مرتب باله هاى خوش رنگش را تكان مى داد و بالا و پائين مى پريد.
همان طورى كه در كنار كاريز دراز كشيده بودم سرم را فرو برده بودم در آب كاريز. ماهى همچنان حرف مى زد. به او گفتم: دريا كه اين قدر زيباست، تو چرا نماندى و از آنجا آمدى
آمد و نوك دماغم را دندان گرفت. سر از آب بيرون آوردم و خنديدم. دريا كنار آب ايستاده بود و نگاهم مى كرد. او هم خنديد. دو سال از من كه هفت سال بيشتر نداشتم، كوچك تر بود.
- بيا اينجا، ماهى قصه دريا را مى گه...»
محمد آصف سلطان زاده در مجموعه داستان «در گريز گم مى شويم» راوى روزگار جنگ است در كشورى همزبان كه سال ها يا به جنگ داخلى گرفتار بوده يا به جنگ خارجى يا به هر دو؛ و از خلال اين جنگ ها، ادبياتى زاده شده كه بسيار متفاوت است با ادبيات پارسى روزگار «ظاهرشاه» و در حوزه ادبيات داستانى، گاه در كيفيت مدعى همسنگى با ادبيات داستانى معاصر و «به روز» ايران است كه البته ادعاى نادرستى نيست.
«... چقدر زندگى در زمين خاكى سخت است. بخصوص كه در جنگ باشى و ناامنى. و چقدر جنگيدن در آنجا دشوار است، آن هم در شرايطى نابرابر. از وقتى كه يادمان مى آيد، دشمن هميشه قوى بوده و تا دندان مسلح و ما ضعيف و با اسلحه ابتدايى. تنها راه چاره اين كار، جنگ است و گريز. بجنگى و بگريزى. كمين بكشى و وقتى ديدى دشمن سرمى رسد و غافل است، آنگاه سر از سنگر برمى دارى و يك حمله و سپس گريز. اگر دشمن با جيپ گزمه بيايد، سرراه كمين مى كشى و وقتى به قتلگاه رسيد، برمى خيزى و يك نارنجك به درون جيپ نظامى پرتاب مى كنى و سپس با مسلسل يك رگبار و گريز. دشمن تا بيايد و حواسش را كه حسابى پريشان شده، جمع كند، خودت را به جايى امن رسانده اى... يا وقتى ديدى دشمن نه گزمه مى فرستد و نه حمله مى كند، مى روى سراغ پايگاه شان و يك حمله مى كنى با راكت انداز، يا الوانداز، يا توپ ،۸۲ هاوان غره نى و سپس فرار... تنها روش مبارزه با دشمن قوى همين است...»
تشريح پشت تشريح، توصيف پشت توصيف، انگار «متن» به توپ بسته شده؛ «توپ و صف» لابد! البته «فضا» ساخته مى شود. «اطلاعات» مثل «دواير كوچك روايى» به متن جذابيت مى دهد. گرچه «مثل» نه «خودش» چرا كه «دواير كوچك روايى» در «وضعيت اوليه» شكل مى گيرند و در «وضعيت ثانويه» پايان مى گيرند. اما «اطلاعات» در «وضعيت اوليه» به سمت تكميل «وضعيت اوليه» حركت مى كنند و اين «كمال» كه درواقع «كمال واقعى» نيست در ذهن خواننده به حيات خود ادامه مى دهد تا جايى در «متن» متصل شود به «اطلاعات» ديگرى كه در عين «وضعيت اوليه» بودن بايد نقش «وضعيت ثانويه» را براى اولى بازى كند؛ اگر چنين نشود چه ! شما با داستان روبه رو نيستيد!
«... ولى وضعيت ما اين طور نبود. اگر اين طورى مى بود عين خوشبختى بود. جنگيدن در منطقه ما كه كوهستانى نبود خيلى سخت بود. سرتاسر منطقه را كه نگاه مى كردى، دشت بود و دشت. فقط دردوردست ها كوه هايى كه مثل رنگ آسمان آبى مى زدند، ديده مى شد. در چنين جايى جنگ واقعاً سخت بود. هيچ جايى نبود كه بشود در آن پناه گرفت. به جز چند تا تك درخت كه حتى براى گنجشك ها هم نمى توانستند پناهگاه خوبى باشند از دست زاغ ها، چه برسد به... پس از فرار هر قدر هم كه از دشمن دور شده باشى، كافى است كه دشمن بنشيند، تفنگ دور زن را روى دست بگذارد و نشانه برود، ماشه را بكشد. تق... تا آخر دشت هم كه گريخته باشى، گلوله مى آيد و مى آيد و تلپ مى خورد به تخته پشت ات و به زمين مى اندازدت...
و من همين حالا به زمين افتاده ام، تفنگم هم چند قدم آن طرف تر. گلوله به پشت شانه ام خورده است. از دردى كه از آنجا شروع مى شود و بعد در سرتاسر بدنم پخش مى شود، مى فهمم. نه، نبايد زخمش كارى باشد. همان طورى كه به پشت افتاده ام، آسمان در چشم من است آبى آبى. و باز مرا به ياد دريا مى اندازد و دنياى زير آب...»
گاهى اطلاعاتى كه در متن مى آيد به قصد «خدعه» است؛ «خدعه»ى نويسنده به خواننده كه همه چيز را مى داند و مى تواند سطور بعدى را حدس بزند، اما نمى زند. چه چيز را بايد حدس بزند چه حقى دارد كه حدس بزند حدس زدن حق خواننده نيست، حق خواننده «حدس نزدن» است. براى ماندن در تعليق و گاه اضطراب و گاه اضطرار. تمام فضاى حاصل از «اطلاعات خدعه» صرف «ضد» خود مى شود يعنى «نشدن»، «نبودن» يعنى تيرى در دشت بيايد و صاف بخورد به شانه ات. نه كمين نه حمله. تنها خاطره هفت سالگى ات بماند و آرزوهايت كه كاش منطقه ات كوهستانى بود.
«... بايد برخيزم. نبايد همين طور افتاده بمانم. اين از هر شكستى افتضاح تر است كه بيايند و زنده آدم را بگيرند. تفنگم را برمى دارم. آن را ستون بدنم مى سازم و به پا مى ايستم. آن دورها يك ستون سرباز به طرف من مى دوند. من هم شروع مى كنم به دويدن... گلوله اى انگار به بازوى راستم مى خورد كه تفنگم را از دستم مى پراند. لگدش آن قدر قوى است كه حتى خودم را نيز چند قدم دورتر مى اندازد. وقتى برمى خيزم، سربازان را مى بينم كه رديف درحالى كه تا زانو درگندمزار هستند، پيش مى آيند. باز شروع مى كنم به دويدن، اين دفعه در وضعيتى نامتعادل، جاى زخم را با دست چپ گرفته ام... مادر به من گفت: برو با بچه ها بازى كن... ديگر نروى پيش ماهى ها... غرق مى شى...»
داستان «دريا... دريا» داستان تيرخوردن يك رزمنده افغان است كه براى جنگيدن نياز به توضيح ندارد. نمى خواهد بگويد چرا بايد بجنگد انگار از بچگى جنگيدن وظيفه اش است و دشمن، دشمن است. دنيا برايش دوطرف دارد: طرف خوب ها كه خودش و مادرش و خانواده اش و همه آنهايى هستند كه با طرف بدها كه سربازها هستند - سربازهاى خارجى، سربازهاى طرف خارجى ها- مى جنگند. اين وضعيت «تعريف نشده» به نظر مى رسد كه ازفرط «تعريف نشدگى» بدل به «دليل اولا» شده است؛ ما آن را مى پذيريم چون همه دلايل ديگر از دل آن زاده مى شوند. هر وضعيتى محصول اين وضعيت است. هر شخصيتى، هر زمانى هر مكانى در آن شكل مى گيرد در آن حيات مى يابد. اين ادبيات همچون ادبيات مقاومت فرانسه در بند توضيح بدى آلمان هاى اشغالگر و دليل جنگ نيست. همين است كه هست! اگر نكشى كشته مى شوى و تنها پشتيبانت خاطره يك ماهى ست.
شخصيت داستان «دريا... دريا» از «آب» خاطراتش، مى رسد به «آب» چاهى كه خودش را مى اندازد آن تو.
«كله ها از دهانه چاه پس مى كشند و سپس دستانى كه با مسلسل پيش مى شوند. خودم را به ديواره چاه مى چسبانم و مى فشارم. رگبارى از گلوله ديواره ها را گل پران مى كند و آب را به اطراف مى پاشاند. اين پشنگ آب است يا گلوله هايى كه به روى شانه هايم مى خورد، كه اين چنين نفس را بند مى آورد ...
آن طرف تر، در ديواره چاه، شكافى مى بينم كه آب در آن جارى است و فقط به اندازه يك كله فضاى خالى روى آب دارد... از شكاف پيش مى خزم. تركيدن نارنجكى در پشت سرم، آب را موج مى دهد... ماهى ها در آب مى زيند، فارغ از هر چيزى در آن بالا. در دنياى جديدى در ته آب... نفس مى كشم و آب ريه هايم را پر مى كند... مى دانم همين طور كه بروم، آب به جويبارى مى ريزد و آن هم به رودخانه اى و رودخانه را كه رد كنم، به دريا مى رسم، آن جايى كه دريا چشم به راه من است. درياى صاف و روشن مرا به خودش مى خواند.»
اتصال «آب» خاطرات به «آب» چاهى كه قتلگاه شخصيت است پيوند ذهنيت با عينيت است؛ گرچه همان «تفنگ» مشهور روى ديوار هم هست كه چخوف مى گفت اگر اول نمايش ديدى اش آخر نمايش بايد شليك شود. سلطان زاده تفنگ را شليك مى كند.
* دو
«زبان» گرچه در داستان هاى سلطان زاده «ويژه» نيست [و اگر «غيرمعمول» است به دليل حالت بينابينى آن است كه در ميانه زبان امروز پارسى ايرانى و زبان پارسى معمول افغان ها در نوسان است] اما «سهل» است و در تداوم بخشى به مسير روايت، ممتنع. «زبان» سد نمى كند مسير روايت را كه بايستى و نظاره كنى كه «به به، چه سرى چه دمى عجب پايى» تا «قالب پنير روايت» رها شود و نويسنده مغبون؛ اشتباهى كه چند دهه اى است به آفت داستان پارسى ايران بدل شده و «زبان محورى» جاى «شخصيت محورى»، «وضعيت محورى» را گرفته است و جذابيت داستانى بدل به كسالت داستانى و گاه بدتر از آن، بدل به «كسالت معمارفتارى زبان» شده است. سلطان زاده نه تنها با «زير و زبر» داستان آشناست كه در كاربرد اين «زير و زبر» خوش دست هم هست؛ گرچه از ساده ترين شگردها بهره مى گيرد كه ازجمله آنها كاشتن يك نشانه يا چند نشانه در مسير شكل گيرى داستان است تا با «نشانه هاى همزاد» ضربه پايانى را شكل مى دهد اما از ياد نبريم كه همين شگردهاى ساده، با كاربرد «درست» شان مسير امروز داستان كوتاه جهان را تعيين مى كند و البته، متأسفانه در ايران، كمتر نويسنده اى [مگر خواص و استخوان خرد كرده ها] بر اين شگردها مسلط است. «بهانه هاى روايت» در اين كتاب، شگفت انگيز نيستند. اما كارسازند مثل همان «ماهى و آب» داستان «دريا... دريا»؛ اما ويژگى مهم «بهانه هاى روايت» سلطان زاده در «رها نشدن» است و تبديل به عنصر حياتى روايت شدن. بهانه هاى روايت، عموماً حكم سلام و احوالپرسى پيش از قرض گرفتن را دارند! مهم سلام و احوالپرسى نيست. مهم قرض گرفتن است! اما اگر كسى كه به شما قرض مى دهد، تصور كند كه شما براى احوالپرسى از مريضى پدرش، به سراغش رفته ايد نه براى قرض گرفتن، شما برنده ايد! نويسنده «درگريز گم مى شويم» اين را دريافته و خواننده را مجاب مى كند كه بهانه روايت اش همان «وضعيت داستانى» ست. اين حركت ايجابى، نه به كرشمه زبان، كه به «خدعه» انجام مى شود. آنقدر اطلاعات متناقض در متن وارد مى شود كه دلايل واقعى، اطلاعات واقعى، انگيزه هاى واقعى، بهانه هاى واقعى چون برگه هاى كاغذ در هم «بر» مى خورند و خواننده بايد پيش از رسيدن به پايان داستان- به شانس و اقبال- به يكى چنگ بزند تا شايد «مدرك مهم كشف» باشد. «دوتايى پشه» چنين عملكردى را داراست و چون بازى مرگبار «رولت روسى» در فيلم «شكارچى گوزن» مايكل چمينو، شما را نيز وارد اين بازى مى كند و در پايان، برنده كيست بازنده كيست
«... نبايد دست خودم را رو كنم. حريف مى خندد: پروا ندارد. اين دو تايى پشه گرچه به درد من نمى خورد ولى من آن را نگه مى دارم.
و مى گذارد لاى پرهايش. سند رهايى من در دستان او است. پرهاى باطله را مرتب مى كند و مى گذارد روى قديفه. بازى را از نو شروع مى كنيم.»
* سه
داستان هاى سلطان زاده، داستان هاى موجزى نيستند اطناب دارند و اين اطناب از نوع «ساختارى» ست نه «ضعف تأليفى»؛ ساختار اين داستان ها بر اطناب بنا شده و لاجرم «حكايتى» كه بايد و مى تواند در يك سوم چنين متنى روايت شود، بى آنكه به كنش داستانى چيزى بيفزايد و بر مفاهيم يگانه، مفاهيم چندگانه را بيارايد، بر هر وصف، وصفى تازه اضافه مى كند كه مى تواند در همان يك وصف هم خلاصه شود كه نمى شود؛ گرچه اين نوع نوشتن، خواننده ايرانى و افغانى را خوش آيد اما به طور مسلم نمى تواند برابر ايجاز لااقل داستان هاى انگليسى زبان چندان دوام بياورد و از اين بار گران برابر «سبك بارى آن داستان ها» برهد.
«... چاره اى ندارم. بايد بروم. اتاق را قفل مى كنم و راه مى افتيم. چقدر قوانين وضع شده در بين خويشان، خشن وظالمانه است. فكر اين را نمى كنند كه حداقل طرف را نبايد اين چنين بى رحمانه و آن هم در شب كه خسته و كوفته از كار برگشته، خبر كشته شدن يا فوت اعضاى خانواده اش را بدهيم. اصلاً به كسى چه مربوط كه چه كسى براى خانواده اش ختم مى گيرد يا نه...»
و نويسنده البته مى تواند به راحتى بگويد به كسى چه مربوط كه موجز است يا نه ! اطناب دارد يا نه ! اكثر كه اين طور مى نويسند و اغلب كه اين طور مى پسندند؛ اما آن كس كه نگاه داستانى اش را به اين پايه مى رساند، اگر نگويد رواتر است؛ و رواتر آن باشد كه به استعداد خود پشت نكند؛ آن را دريابد و به افق هاى دورتر بنگرد. افق هايى كه دورنماى آنها موفقيت به عنوان يك نويسنده افغان مستعد نيست بلكه موفقيت به عنوان نويسنده اى است كه پيش از مليت اش، اثرش مطرح مى شود.
|
