] يزدان سلحشور]

چكيده نظرات موسى بيدج:

- ترجمه تاريخ مشخصى ندارد و هيچ كس به طور قطع نمى تواند بگويد كه اولين ترجمه چه زمانى اتفاق افتاده است.
- ترجمه جاى ترجمه را مى گيرد و تأليف جاى تأليف را. اگر اين دو نسبت به طور محسوس به هم بخورد، اختلال محسوب مى شود.
- به نظر من ترجمه آزاد معنا ندارد. يا متن ترجمه است يا متن مبتنى بر اقتباس. يعنى شما يك معنايى را مى گيريد و متن را با توجه به آن معنا پديد مى آوريد.
- بعضى ها امانتدارى را با خيانت دارى اشتباه مى گيرند. فكر مى كنند هرچه كلمه در متن مبدأ هست، بايد در متن مقصد بيايد. اين درحالى است كه در هر زبانى رفتارها، باورها، نشانه ها و اصول حاكم بر فرهنگ جامعه مى تواند مختص آن جامعه باشد و با جوامع ديگر تفاوت كند.
- اگر زيبايى صورت با زيبايى سيرت توأمان باشد، گيرايى مطلب به اوج مى رسد.
- اگر صورت كلام چنان زيبا باشد كه معنا را در لفافه خود بپيچاند، هيچ خدمتى نمى كند.

از كتاب زير چاپ «صد سال شعر عرب» ‎/
مترجم: موسى بيدج
وطنى براى تو
حسين حبش - سوريه
چوب را كه مى بينم
درخت را به ياد مى آورم
گنجشك را
پرواز.
آسمان را كه مى بينم
باران را به ياد مى آورم
قطار را
سفر.
تو را كه مى بينم
درخت و پرواز و باران و سفر را
به ياد مى آورم
آنگاه
از چوب برايت تختى مى سازم
از گنجشك بالى
از آسمان رواندازى
و از قطار وطنى.

نابينا و سگش
زكريا محمد - فلسطين
هر كسى سگى دارد
و روزى كه نابينا مى شود؛
و هدف زندگى
به هم رساندن اين دوست
كسانى هستند
كه سگ هايشان را
جلوى پا زنجير كرده اند
اما كورى شان نمى آيد.
كسانى هستند
كه روز كورى شان
بعد رفتن سگشان فرا مى رسد
خوشا به حال كسى
كه سگش براى روز كور شدنش باشد
و روز كور شدنش براى سگش
و او ميان اين دو
بازيچه اى ميان تاريكى و پارس

گريه
سيف الرحبى - عمان
نذر كرده گريه دائم اند
زنان غرق در سياهى
در ده
در شهر و كوچه و خيابان
چشم به بالا دارند
به آسمانى كه از گوزن و ستاره تهى ست
آسمانى
كه صداى گريه
بر غايبى كه بر نمى گردد را
نمى شنود.


موسى بيدج يكى از چهره هاى مطرح «ترجمه» در دو دهه اخير است كه تاكنون از وى ۲۵ كتاب شعر و نثر - برگردان از زبان عربى - منتشر شده است: بلقيس و عاشقانه هاى ديگر‎/ نزار قبانى؛ گنجشكان در الجليل مى ميرند‎/ محمود درويش؛ براى مردن وقت نداريم‎/ سميع القاسم؛ شادى حرفه من نيست‎/ محمد الماغوط؛ باد خانه من است گنجشك بهانه‎/ گزيده شعر فلسطين؛ سمفونى پنجم جنوب‎/ شعر سرزمين شام؛ ناگهان باران‎/ شاعران عراقى در تبعيد؛ گفت وگوى تندر و آذرخش‎/ شعر شمال آفريقا؛...
وى هم اكنون سردبيرى فصلنامه «شيراز» - ويژه ادبيات ايران به زبان عربى - را به عهده دارد. بيدج همچنان در حوزه ادبيات خلاقه - شعر و داستان - نيز فعال است و كتاب هاى «دنيا چقدر دير است»، «شعرهايى كه در كوچه مى دوند»، «آسمان زعفرانى»، «عاشق ناشى»، «من از قبيله مجنون و ...» از وى منتشر شده است. از آثار در دست انتشار او نيز مى توان به شعر امروز ايران (زير چاپ در كويت)؛ گزيده شعرهاى طاهره صفارزاده، قيصر امين پور، موسى بيدج، (زير چاپ در بيروت)، بالش ها سر به جنون برداشته اند (از آدونيس) و ... اشاره كرد.


* تاريخچه ترجمه در ايران به پيش از اسلام مى رسد اما آنچه به نهضت ترجمه معروف شد موجد تجدد در ايران بود. به نظر مى رسد كه ترجمه در دوره اى از تاريخ ما جاى فلسفه، جامعه شناسى، نهضت هاى آرمانگرايانه و ... را گرفته است، نظرتان درباره اين نقش ترجمه چيست
در واقع ترجمه تاريخ تولد مشخصى ندارد، و هيچ كس به طور قطع نمى تواند بگويد كه اولين ترجمه در چه زمانى اتفاق افتاده است. آدم و حوا به چه زبانى حرف مى زند عرب ها كه مى گويند به زبان عربى و از زبان حضرت آدم قصيده اى هم نقل مى كنند. اما اگر به نص قرآن برگرديم، مى فرمايد ما شما را اقوام و مللى قرار داديم تا با هم آشنا شويد. براى آشنا شدن ملل مختلف به ترجمه نياز پيدا مى كنيم. با اين حساب مى توانيم بگوييم كه ترجمه با انسان متولد شده.
اما از اين معنا كه بگذريم اصلاً ترجمه براى نقل همين علومى كه فرموديد پديد آمده است. در روزگار مأمون دارالحكمه به همين منظور تأسيس شد. مى خواستند علوم و فنون ملل ديگر را بخصوص ايرانى ها و يونانى ها را به زبان عربى ترجمه كنند و مورد استفاده قرار دهند.
اين نهضت ترجمه در تاريخ جهان اسلام تا به حال بى نظير بوده است. صدها كتاب در اين پروژه تعريف و برگردان شده بود. و جالب اين كه نقش دانشمندان ايرانى در اين طرح ملى ـ اسلامى كاملاً محسوس است. ابن النديم در كتاب «فهرست» از تعدادى از اين مترجمان نام مى برد. كه ما الآن آن در مراودات يوميه فقط ابن مقفع را مى شناسيم... در حالى كه نام هاى درخشان ديگرى هم وجود دارند.
* اين طرح ملى - اسلامى كه گفتيد به چه معناست
ببينيد ايرانى ها پانزده قرن است كه دو مليتى هستند. هم بر ملت حضرت محمد (ص) و هم بر ملت ايرانى. كلمه ملت در عربى به معناى دين است و در فارسى به معناى مليت. همين زوجيت را در زندگى روزمره هم شاهد هستيم. در خانواده ها چه بسيارند افرادى كه دو نام دارند. مثلاً در شناسنامه سيروس است ولى رضا صدايش مى كنند يا كوروش است و على مى گويند. اين طرح ملى - اسلامى را من اين طور نگاه مى كنم كه دانشمندان ايرانى هم سربلندى ملت ايران را خواهان بودند و هم گسترش علوم اسلامى را. به آثار دانشمندان ايرانى نگاه كنيد: فارابى، بيرونى، خوارزمى، ابوعلى سينا و طيف وسيعى از اين بزرگان مؤلفات خودشان را به عربى پديد آورده اند.
آنها البته مى توانستند به فارسى بنويسند. هيچ زمانى زبان فارسى براى اداى انديشه قاصر نبوده است. اگر هم از كمبود منابع در يكى دو قرن اوليه اسلام صحبت مى شود دليلش اين است كه نياكان ما در حفظ گنجينه آثار كوشا نبوده اند نه اين كه آثار نبوده است. همين الانش هم كوشا نيستيم. همين يكى دو ماه اخير مى خواستم از ترجمه هاى ادبيات نوين عرب به فارسى پژوهشى آمارى فراهم كنم، منبع مطمئن پيدا نكردم.
* به نظرم از بحث «عربى نويسى» گستردگى طيف مخاطبان را منظور داريد. آيا «فارسى نويسى» در آن دوران، طيف مخاطبان را محدود مى كرد
اجازه دهيد براى گستردگى طيف مخاطبان مثالى بزنم. بيهقى با نوشتن تاريخ خودش يك مكتب استخوان دار نثر فارسى تأسيس كرده است. همين كار را يك ايرانى ديگر يعنى ابن مقفع هم در نثر عربى انجام داده. اما به دليل گستردگى جغرافيايى زبان عربى ابن مقفع برد بيشترى دارد. علاوه بر اين كه اصولاً عرب ها بيهقى را نمى شناسند...
* بگذاريد برگرديم به سؤال نخست؛ آيا ترجمه مى تواند جاى فلسفه و جامعه شناسى و ادبيات و كلاً جاى ابداع و تأليف را بگيرد
عرض مى كنم! اولاً اين كه ترجمه جاى ترجمه را مى گيرد و تأليف جاى تأليف را. اگر اين دو نسبت به طور محسوس به هم بخورد، اختلاف ايجاد مى شود. ولى يادمان نرود كه تاريخ، نشان مى دهد نقش ملت ها در ادوار مختلف متفاوت بوده است. هر ملتى فراز و نشيبى دارد. بخصوص مللى كه عمرى دراز داشته اند. ايرانى ها، مصرى ها، چينى ها، يونانى ها و... در جايى مى خواندم كه در كنار رود نيل سنگ نوشته خشايارشاه پيدا شده، پس روزگارى امپراتورى ايران در آنجا مرز داشته، يا آندلس اسپانيا در حيطه جهان اسلام محسوب مى شده و از اين اخبار الطوال فراوان!
در دايره فرهنگ هم اين اتفاقات فراوان افتاده است. تأثير و تأثر يا تعاطل و تعامل يا به زبان زيباى خودمان داد وستد فرهنگى هميشه برقرار بوده است. زبان شناسان معتقدند كه بيش از يك صد واژه فارسى در قرآن كريم وجود دارد. چرا براى اين كه اين كلمات پيش از نزول قرآن از فارسى به زبان عربى راه يافته بود و قرآن كه براى راهنمايى مردم نازل شد، زبانى را به كار گرفت كه مردم با آن بيگانه نبودند و در وسع دركشان مى گنجيد.
در دوره بعد هم شعر عرب با حضور فرهنگ و انديشه ايرانى تحول يافت. شاعرانى مثل بشارو ابونواس و نظير آنها در شعر عرب طرحى نو درانداختند زيرا در پس زمينه ذهنشان فرهنگى متفاوت از فرهنگ عربى داشتند. حالا از اينها كه بگذريم به روزگار صدور صنعت غرب به شرق مى رسيم. البته در اوايل اسلام صدور فكر يونان به شرق را هم شاهد بوده ايم.
مى گويند كه احتياج مادر اختراع است. غربى ها احتياج داشتند، نشستند فكر كردند و بعد اختراع كردند. اين فكر كردن عجيب كارآمد است. به نظرم مى رسد كه منظور شما اين است كه كفه ترجمه در روزگار ما سنگين تر است يا اين طور به نظر مى رسد. خب علت چيست فكر، توليد نمى شود يا فكر توليد شده ارائه نمى شود يا فكر ارائه شده بستر درست خود را پيدا نمى كند همه اينها هست. ولى بايد به دنبال علت العلل بود. به هر حال يادمان نرود كه ابزار مدرن، كارها را آسان كرده و در مقابل ذهن ها را تنبل بار آورده. اين عارضه در جوامعى كه به تقليد دچار هستند كار را مشكل تر كرده است. در اين جوامع مشكل معيشت هم بار ديگرى بر دوش افرادى از اين دست مى گذارد و فرصت هاى طلايى را از آنها سلب مى كند.
به هر حال اگر اكنون در جامعه ما توليد فكر هست، مسلماً شولاى آن برازنده قامت و بلنداى شكوه ديرينه ايرانيان نيست و بيش از اينها بايد سعى كرد اما اين كه ترجمه دارد جور تأليف را مى كشد باز هم خوب است چرا كه ملل مختلف نقاط اشتراك فراوان دارند و انديشه اى كه ديگران توليد كرده اند با عبور از صافى فكر ايرانى خيلى مى تواند به درد ما بخورد.
* مشكل اساسى ترجمه هاى ما از آغاز (پيش از اسلام) تاكنون شايد اين باشد كه هيچ گاه خواننده نمى تواند مطمئن باشد كه با متن واقعى رو به رو ست، شما به عنوان يك مترجم به چه ميزان در رفع اين سوءتفاهم فرهنگى كوشيده ايد
البته اين حرف خيلى دقيق نيست. ما بايد شاهد بياوريم اگر هم آورديم، هيچ وقت نمى توانيم بگوييم كه مشت نمونه خروار است. ما به همه ترجمه ها دسترسى نداريم و همه ترجمه ها را از نظر نگذرانده ايم. اگر هم سوءتفاهمى پيش آمده نمى توانيم همه را متهم كنيم! البته من هم مثل شما به وجود اختلال در روند ترجمه به فارسى اعتراض دارم. اولاً اين كه ما از سه چهار زبان بيشتر ترجمه نمى كنيم. در حالى كه در دنيا ده ها زبان مهم وجود دارد. يك پنجم جمعيت جهان چينى حرف مى زند، يك ششم جمعيت آن هندى اند، ما چند مترجم از چينى و هندى داريم
در ثانى به فرهنگ هاى محلى (داخلى ايران) و فرهنگ هاى منطقه اى و حتى قاره اى هم توجه نداريم. چقدر درباره ادبيات پاكستان اطلاع داريم از ويتنام و كره و كامبوج و بنگلادش چقدر بگذريم از آفريقا و اقيانوسيه و آن دور دورها! وانگهى وضعيت ترجمه همين سه چهار زبان هم خودش به سوءتفاهم مورد اشاره شما دامن مى زند. سوءتفاهم از سوءفهم ناشى مى شود. وقتى هم بپرسيد چرا اينطور گفته مى شود كه آزاد ترجمه كرده ايم! به نظر من ترجمه آزاد معنا ندارد. يا متن، ترجمه است يا تأليف مبتنى بر اقتباس. يعنى شما يك معنايى را مى گيريد و متنى را با رويكرد به آن معنا پديد مى آوريد. اين كه جايى را ترجمه كنيد و جايى را ناديده بگيريد، بحث امانتدارى را پيش مى كشد. البته اين بحث با چكيده نويسى فرق مى كند.
* بحث امانتدارى را پيش كشيديد. شما اصولاً چقدر به تطابق متن مبدأ ومتن مقصد معتقديد
من به تطابق كامل اعتقاد دارم با رعايت شرايط حاكم بر دو زبان و دو فرهنگ و موضوع مورد ترجمه. البته تطابق در معنا نه در كلمه، آن هم با رعايت چم و خم و شدت و ضعف عبارت. بعضى ها امانتدارى را با خيانت دارى اشتباه مى گيرند! فكر مى كنند هر چه كلمه در متن مبدأ هست بايد در متن مقصد بيايد. اين در حالى است كه در هر زبانى، رفتارها، باورها، نشانه ها و اصول حاكم بر فرهنگ جامعه مى تواند مختص آن جامعه باشد و با جوامع ديگر تفاوت داشته باشد. پس، تطابق به معناى رعايت همه اين مسائل است نه قالب بندى كلمات.
البته، بحث من اينجا در مورد مترجم كاركشته زباندان است؛ يعنى كسى كه به راحتى درك مطلب مى كند و «درستى» معنا را مى گيرد وگرنه، مشكل دوچندان مى شود. گفتم درك مطلب نه درك كلمه. براى اين كه در هر زبانى ممكن است يك كلمه چند تا معنا داشته باشد. كلمه شير در فارسى سه معناى متفاوت دارد. كلمه مرد مى تواند فصل گذشته مردن هم باشد و البته اينها جداى از فرهنگ بومى است كه خودآگاه و ناخودآگاه در هر متنى سرك مى كشد.
* با اين حساب، وجوه زيباشناسانه متون، چه صورتى به خودش مى گيرد
ببينيد! «زيبايى» اول و آخر هر كلام است. شما بهترين آموزه ها را اگر در لباس زيبايى نريزيد، هيچ مشترى نخواهيد يافت! اما زيبايى با بزك كردن تفاوت دارد. يعنى اگر زيبايى صورت با زيبايى سيرت توأمان باشد، گيرايى مطلب به اوج مى رسد. بزك كردن يعنى شما صورت مسأله را دستكارى كنيد. نتيجه اين كار هم گاهى فريبنده است و گاهى مضحك؛ با اين همه، رعايت تناسب خيلى كارگشاست.
* تناسب به چه معنا
به اين معنا كه حق كلام را رعايت كنيم. اگر صورت كلام چنان زيبا باشد كه معنا را در لفافه خود بپيچاند، هيچ خدمتى نمى كند و درست مثل اين است كه معنايى را در صورتى زيبا ارائه كنيم. اين تناسب در سه مرحله بايد مشهود باشد:
- درستى برداشت از معناى متن
- رسايى مفهومى كه به مخاطب القا مى كنيم
- و سرانجام زيبايى مطلب كه پاداشى است به مخاطب براى پيگيرى موضوع مورد علاقه مؤلف و مترجم و خودش.
* چرا ترجمه اين همه بى در و پيكر شده كه هر كس در حد سال اول دانشگاه با زبان مبدأ آشناست دست به ترجمه شاهكارهاى ادبى مى زند
براى اين كه وقتى در حين رانندگى خلاف كنيد، جريمه مى شويد و هر چه خلافت خطرناك تر باشد، مبلغ بيشترى مى پردازيد. اما در خلاف هاى فرهنگى، هيچ مؤاخذه اى صورت نمى گيرد و در هيچ سطحى كنترل كيفى وجود ندارد. شما مى توانيد بدون در نظر گرفتن حقوق مؤلف خارجى هر كتابى را برداريد و به عنوان اين كه ترجمه مى كنيد هر بلايى سر كتاب بياوريد. ناشران ابن الوقت هم فراوانند. بخصوص وقتى كه ناشر بداند كاغذ و امكانات هم به او مى دهند! كم نيستند اين نوع كتاب ها و ناشرها و مترجم ها...
* خودم يك بار يك فاجعه ادبى را در مورد سعادالصباح شاعر كويتى شاهد بوده ام...
بله... روزگارى داشتم نقد ترجمه مى نوشتم، بعد ديدم زخم ها عميق تر از پانسمان هاى موضعى است و نياز به جراحى دارد. رها كردم. اصلاً ما كه بخيل نيستيم. وكيل وصى كار ترجمه هم نيستيم. مسئوليت اين كار با نهادهاى فرهنگى است. درستى ترجمه بايد متولى داشته باشد به شرطى كه اين متولى پسرخاله بنده نباشد وگرنه من صد كتاب ادبيات عرب را شبانه ترجمه مى كنم! البته چند وقتى است مى شنويم اماكنى مى خواهند كار ترجمه را ساماندهى كنند. خب اين كار لازم است اما چگونگى كار مهم تر است. روزگار ما روزگار ديجيتال است. در اين روزگار ديگر نمى توان به تعارف گذراند. من كه بيست و اندى سال است در كار ترجمه ادبيات ايران و عرب «وول» مى خورم، هميشه با اين سؤال شاعران و نويسندگان عرب روبه رو بوده ام كه ادبيات نوين شما كجاست هميشه پاسخ من هم به اندازه يك نفر بوده، نه يك وزارتخانه!
* بله. اين هم معضل ديگرى است. ما فقط ترجمه به فارسى را مى بينيم. ترجمه از مبدأ فارسى به زبان هاى ديگر چه وضعيتى دارد
من درباره زبان هاى ديگر اطلاع كافى ندارم. اما ترجمه از فارسى به عربى - كه همسايه و هم فرهنگ و هم دين ما هستند - وضعيت خوبى ندارد. بى سامانى هم در چند صورت رخ داده است. اول اين كه روندى ندارد كه مثلاً بگوييم سالى اين تعداد كتاب ادبيات فارسى به عربى ترجمه مى شود. حالا يكى يا بيست تا. فرقى نمى كند؛ و چون روند منظمى ندارد اصلاً ديده نمى شود. دوم همين اندك نامنظم هم از نظر درك مطلب با بحران روبروست. مترجم اگر زبانى را زندگى نكرده باشد، نمى تواند با آن تعاملى درست داشته باشد. يادگيرى زبان فقط همان خطوط كلى كه در دانشگاه ها تدريس مى شود نيست. يك بچه هفت ساله زبان مادرى را بسيار بهتر حرف مى زند تا يك ليسانسيه، زبان غير مادرى را. در زمينه زبان فارسى و عربى مشكل ديگرى هم وجود دارد به اين معنا كه اين دو زبان درهم تنيده اند. فارسى در عربى كمتر و عربى در فارسى بيشتر. اين در هم تنيدگى اتفاقاتى را به وجود مى آورد كه اگر مترجم با زبان نزيسته باشد، نمى تواند نكته را دريابد.
* اگر مثالى بزنيد شايد مطلب براى خواننده روشن تر شود.
بله. اجازه دهيد اول مثال هاى دم دستى بزنم تا برسم به ادبيات. من در طول اين سال ها كه در حيطه ادبيات عربى كار كرده ام، با شاعران و نويسندگان عرب بسيارى كه به ايران آمده اند ملاقات داشته ام. يك بار كه با يك نويسنده فلسطينى از كنار ساختمان نيمه كاره اى مى گذشتيم، به تابلويى كه جلوى ساختمان نصب شده بود، اشاره كرد و گفت: «خطر سقوط مصالح» بعد با تعجب اضافه كرد «مصالح من » اين عبارت كه تمام كلماتش عربى است معناى ديگرى به خود گرفته است. مصالح در عربى معناى آجر پاره و اين ها نمى دهد و به معناى منافع است و ايشان داشت مى پرسيد در اين ساختمان نيمه كاره منافع چه كسى به خطر مى افتد ! يك اتفاق با مزه تر اين بود كه روزى با شاعرى عرب از خيابانى مى گذشتيم به تابلو بزرگ «مخابرات» اشاره كرد و گفت: شما ايرانى ها آدم هاى عجيبى هستيد. در كشورهاى عربى مخابرات هيچ كجا تابلو ندارد. و البته معناى مخابرات براى او اطلاعات و امنيت بود نه تلفن و تلگراف!
اين در هم تنيدگى ها براى مترجمى كه زبان را نزيسته باشد، مشكل مى آفريند. در رمانى كه به فارسى ترجمه شده ديدم نوشته است شغل فلانى مهندس اتصالات است. مترجم همان عنوان شغلى را كه در عربى بوده در فارسى آورده است. در حالى كه مهندس اتصالات عربى يعنى مهندس مخابرات و در فارسى يعنى مهندس پيچ و مهره و لوله و غيره!
حالا اگر بدانيم كه ايرانى ها بيشتر عربى مى دانند تا عرب ها فارسى، اين معضل در ترجمه فارسى به عربى بيشتر به چشم مى خورد. بد نيست به چند مورد اشكال در ترجمه شعر امروز ايران به زبان عربى اشاره كنم. كتاب دكتر ياحقى و كتاب دكتر اسماعيل حاكمى درباره ادبيات فارسى در دمشق و بيروت ترجمه و منتشر شده است. براى مثال ديدم در شعر معروف «مى تراود مهتاب‎/ مى درخشد شبتاب» نيما شب تاب به عنوان مصابيح الليل (چراغ هاى شب) ترجمه شده است يا در شعر «اسب سفيد وحشى‎/ بر آخور‎/ ايستاده گرانسر» از مرحوم آتشى كلمه گرانسر، رأس الثمين (داراى سرگران قيمت) ترجمه شده است. يا در جايى ديگر در شعر معروف قيصر امين پور با عنوان «شعرى براى جنگ» ديدم اشكالات فراوانى وجود دارد. مثلاً «لختى دگر» را مترجم با ضمه خوانده و (عريان آخر) گذاشته است. با عبارت «رود رود» كه اصطلاحى محلى است و در چند شعر قيصر تكرار شده و معمولاً در حسرت عزيز از دست رفته بر زبان مى آورند، مترجم به (النهر النهر) يا رودخانه رودخانه ترجمه كرده است. از خودش هم نپرسيده كه درگير و دار عزادارى، رودخانه چه نقشى مى تواند داشته باشد!
* اين ها كه اشاره كرديد به قصور در زباندانى مترجم بر مى گردد. خب! اصولاً مترجم به چه ميزان حق دخل و تصرف در متن را دارد
ببينيد! مترجم يك «مديوم» است. مديومى كه روح متن را احضار مى كند نه روح آدم را. اين واسطه، بى نام و نشان نيست و بايد براى روح متن قالبى فراهم كند. اين قالب بدون شك متأثر از وجود مترجم است. پس، خواه ناخواه مترجم اثر انگشت خود را در ترجمه نشان مى دهد. در ترجمه هاى علمى كه معنا مد نظر است، مترجم فقط در پى معنا مى رود اما در ترجمه هاى ادبى چگونگى بيان معنا هم مد نظر است؛ يعنى سبك نوشتار؛ ولى بايد بدانيم كه هر زبانى ويژگى هاى خودش را دارد، و دو زبان هر قدر هم كه نزديك باشند نمى توانند بر يكديگر منطبق شوند و كسى كه مى گويد من سبك فلان نويسنده و شاعر را رعايت كرده ام بر اين گمان است كه اگر مؤلف مورد نظر به فارسى مى نوشت، شايد متن خود را در چنين سبكى مى ريخت.
به هر حال، مترجم ادبيات بدون بروبرگرد بايد يك نويسنده بالفعل يا حداقل بالقوه باشد. يعنى حس نويسندگى در وجودش باشد.
دخل و تصرف اگر به معناى منفى عبارت است كه به ذهن متبادر مى شود، مترجم هيچ حقى ندارد. اما اگر به منظور گويا تر شدن متن است كه اين ديگر دخل و تصرف نيست بلكه وظيفه مترجم است كه متن را طورى ترجمه كند كه براى خواننده گنگ نباشد. اگر هم نظرى در باره متن داشته باشد، در حاشيه بياورد نه در متن. چون كه قواعد ترجمه به مترجم اجازه نمى دهد بارى را سنگين تر از متن بر دوش آن بگذارد.
* از قواعد ترجمه گفتيد. آيا اين قواعد همه جا يكسان است و قاعده ترجمه يك متن با ديگرى هيچ تفاوتى ندارد
چه خوب شد اين سؤال را پرسيديد. چون كه يك نكته به ذهنم آمد كه بد نيست بگويم. اولاً كه قاعده ترجمه متون علمى با متون ادبى فرق مى كند. اين را شما مى دانيد و همه قبول دارند. ولى نكته مهم در ترجمه نثر و شعر است. در بعضى كتاب ها ديده ام كه برخى از مترجمان- كه انصافاً كارهاى ارزنده اى هم در زمينه ترجمه نثر دارند- شعر را با همان معيار ترجمه مى كنند. در حالى كه شعر غير از نثر است و براى همين گفته اند كه شعر ترجمه ناپذير است.
* شما كه معتقد به ترجمه ناپذيرى شعر نيستيد
نه. ما شعر داريم تا شعر. اين حرف ترجمه ناپذيرى هم مال امروز نيست. «جاحظ» اديب بزرگ عرب در هزار و دويست سال پيش گفته كه شعر ترجمه ناپذير است. خب بله! شعرى كه مبتنى بر قالب هاى كلاسيك است - و منظور جاحظ همين بوده- به دليل فقدان بسيارى از خصوصيات دچار ضعف مى شود و همان بهتر كه به زبان اصلى خوانده شود؛ البته در بعضى موارد راه چاره هم دارد. مثل ترجمه هايى كه از رباعيات خيام صورت گرفته و اين شاعر بزرگ در زبان هاى ديگر حقش ادا شده است. مترجمان اين شاعر، روح كلام خيام را ترجمه كرده اند نه جسم كلامش را. اما درباره حافظ اين حق مطلب ادا نشده است و ترجمه هاى متعدد حافظ چه به نظم و چه به نثر به اعتقاد من نتوانسته است حتى يك سوم كار اين شاعر شگفت انگيز را نمايش دهد. و با اين حال حافظ هم شهره جهان است اما نه به اندازه خيام. به طورى كه در جهان عرب، در هر شهرى يك سينما يا يك كافه تريا و گاهى هتل به نام خيام وجود دارد، بگذريم از اين كه فقط جنبه دم غنيمت است خيام را ديده اند. اما برگرديم به امروز. شعر امروز حوصله صنايع بديعى ديروز را ندارد. لازم هم نمى بيند. روزگار قصيده هاى مطنطن سپرى شده است. البته كار غزل فرق مى كند و به دليل صميميتى كه در آن هست، هنوز هم در دل ها جاى دارد. در شعر امروز قالب به نفع مضمون امتياز از دست داده و همين كار شعر را ترجمه پذير كرده است. اگر شعر امروز، ترجمه نمى پذيرفت كه شعر جهان اين همه طرفدار نداشت. كى مى توانستيم با ترجمه شعرهاى لوركا، نرودا، اليوت، ريتسوس، ناظم حكمت، آدونيس و نزارقبانى ارتباط برقرار كنيم ! همين كتاب بلقيس و عاشقانه هاى ديگر از قبانى به ترجمه من سه چهار چاپ خورده است... اما نكته اى كه مى خواستم بگويم اين است كه ترجمه شعر سلوك ديگرى مى طلبد و نبايد با معيارى كه براى نثر داريم كار كنيم. در ترجمه شعر نخستين اتفاقى كه مى افتد اين است كه صورت شعر هم، به هم مى ريزد. يعنى ممكن است در متن اصلى چهار خط باشد و در ترجمه شش خط شود. اين را هنوز بعضى ها نمى پذيرند و مى گويند چشم در برابر چشم! در ترجمه شعر ظرايف و لطايفى نهفته است كه مترجم آن را بيشتر «احساس مى كند» تا «ببيند» و مترجمى كه شاعرى در درونش پنهان نباشد، نمى تواند اين نهفتگى ها را آشكار كند.
* ترجمه از ادبيات معاصر تا چه ميزان بر روند رشد ادبيات معاصر ما در چند دهه اخير تأثيرگذار بوده است
با آغاز قرن بيستم همه دستاوردهاى جهان مشترك شده است. ما «پا جامه» داشتيم و ديگران پوشيدند و گفتند پيژامه! ما اسب داشتيم و ديگران اسب بخار ساختند و ما هم سوار شديم! ادبيات هم كه حالتى انسانى را بازگو مى كند، هيچ اشكالى ندارد كه انسان هاى همه جاى گستره زمين از آن بهره ببرند. ما هم از ادبيات جهان ظرف هايى را گرفته ايم و مظروف خودمان را در آن ريخته ايم. اين ظرف ها، قالب هاى شعر، داستان و رمان، تئورى نقد ادبى و غيره بوده است. هرچند كه اگر خوب كاوش كنيم مى بينيم كه همين قالب هاى نو شعر و داستان، در جاى جاى ادبيات قديم ما سرك مى كشد. ببينيد چقدر از متون عرفانى ما شعر محض اند و چقدر از حكايات ما داستانند، اما پديده اى كه اتفاق افتاده اين است كه ما از ادبيات جهان و مشخصاً غرب، به طور سيستماتيك و ساماندهى شده اين ظرف هاى نو را گرفته ايم. پس نكته خوب اين قضيه آنجاست كه ما بدون از دست دادن زمان از تجربيات ديگران براى روزآمد شدن خودمان بهره مى جوييم، اما نكته بد زمانى رخ مى دهد كه نوشتار پديد آمده رنگ و رايحه تجربيات خودمان را نداشته باشد. در زمينه ادبيات عرب كه شغل و مشغوليت ذهنى من است، در روزگار قديم بهره گيرى ايرانى ها فراوان بود و به رشد ادبيات ما كمك مى كرد اما در روزگار جديد مى توانم بگويم در گستره داستان به نقطه صفر مرزى رسيده است! با اين همه گاهى رگه هايى در شعر برخى شاعران ما ديده مى شود كه مى توان شبيه آن را در شعر شاعران عرب سراغ گرفت.
* تيراژ ترجمه هاى عربى آثار ادبى، چه بخشى از فروش بازار ترجمه هاى ايران را پوشش مى دهد مخصوصاً در برابر ترجمه هاى آثار انگليسى و فرانسه در سمينارى كه روزهاى اوايل دى ماه امسال در دانشكده ادبيات دانشگاه كويت برگزار شد، سخنرانى من در ارتباط با ترجمه هاى ادبى معاصر بين دو زبان عربى و فارسى بود. در تحقيقى كه براى اين منظور انجام داده بودم، به اين نتيجه رسيدم كه در ظرف چهل سال اخير، در زمينه ادبيات نو عرب، ما حدود دويست كتاب ترجمه كرده ايم. يكصد كتاب ادبيات داستانى، هفتاد كتاب شعر، حدود ده نمايشنامه و همين مقدار كتاب نثر غير داستانى و ۱۰ ۱۲، كتاب نقد ادبى. درباره ادبيات داستانى اين نكته را هم بگويم كه مثلاً كارهاى جرجى زيدان كه عموماً رمان تاريخى است و آثار جبران خليل جبران كه شبه داستانى و نثرهاى عرفانى است و شكل متعارف ادبيات داستانى امروز را ندارند. در ليست يكصد كتاب ادبيات داستانى آورده ام. اين دو نفر حدود نيمى از اين كتاب ها را به خودشان اختصاص داده اند و نيم ديگر را هم دو نفر ديگر يعنى غسان كنفانى فلسطينى و نجيب محفوظ مصرى قبضه كرده اند. ۱۰ ، ۱۵ كتاب هم از نويسندگان ديگر عرب به چاپ رسيده است. اين رقم كل سرمايه ۴۰ ساله ما از ادبيات امروز عرب است. شايد بشود گفت حدود يكى دو درصد از كل ترجمه ادبيات اين سال ها را تشكيل داده است و اين رقم خيلى فقيرانه است، ولى در برابر ترجمه از ادبيات امروز ايران به عربى خيلى هم بالا است و اگر ما بتوانيم به بيست كتاب اشاره كنيم، بايد كلاهمان را بالا بيندازيم!

] يزدان مهر[

يك
بازنويسى افسانه هاى ايرانى توسط نويسندگان حرفه اى، در ايران سابقه اى تقريباً به اندازه ظهور داستان نويسى مدرن دارد و تازه اين سابقه با حذف گذشته اين نوع كار در ادبيات هزارساله ما حاصل مى شود كه آثار درخشانى چون شاهنامه منثور، سمك عيار، آثارى از سهروردى، اثرى متعلق يا منسوب به ابن سينا و... در ميان آنها يافت مى شود، البته به نثر. به شعر، گنجينه پروپيمانى داريم كه آثار نظامى و عطار و سنايى و... را هم شامل مى شود. نزديك ترين اثر خلاقه در اين زمينه به زمانه ما در دوران قاجار نوشته شده كه از تخيل شگفت انگيزى برخوردار است؛ اثرى كه نامش به حوزه «مثل»ها هم وارد شده و گاهى مى بينى پدرى به پسر عاشق اش كه اصرار دارد براى خواستگارى فلان دختر، مى گويد: «يك دفعه بگو كه تو ملك ارسلانى ديگر!» ملك ارسلان گرچه از لحاظ كاربرد «زبان» در پايه و مايه سمك عيار نيست اما تخيل پرو پيمانش در حدى است كه مى تواند به راحتى با آثار فرنگى حوزه فانتزى رقابت كند و البته محتاج بازنگرى است براى بهتر شدن و چفت و بست بيشتر پيدا كردن.
«چهل گيسو»ى محمدرضا صفدرى البته از جنس «ملك ارسلان» نيست. هم به دليل انتخاب قالب كه روايت كوتاه است و هم به دليل كوشش براى جمع وجور كردن همان افسانه هاى قديمى در چارچوبى كه تبديل به بازآفرينى نشده؛ يعنى از اول نويسنده تكليف اش را با خواننده روشن كرده كه قصدش به فرض توليد آثارى از جنس آثار بورخس نيست. آثارى كه به «قصه هاى بازنوشته» يا بازآفرينى شده مشهورند. صفدرى در پيشگفتار كتاب مى نويسد:
«در آوردن لحن متل يا افسانه اى كه در كودكى شنيده ايم كار دشوارى است. با ضبط كردن صداى راوى پيرى و نوشتن اش بر روى كاغذ، لحن نخستين به گمان من پديد نمى آيد. لحنى كه گوينده افسانه در گذشته براى شنونده خردسالش به كار مى برد، مى شود لحن نخستين ناميد؛ صدايى ميان دهان راوى و ماه كه در آسمان به راه خودش مى رفت (در زمستان آتش) و گوش كودك. آن صدا در ميان سه عنصر رفت و برگشتى مى كرد و تا شب هاى شب در گوش كودك مى ماند و هر بار صداى دور شونده اى بود تا سال هاى سال.
هر كودك پيرشونده اى هم در اكنون و آينده گم شده نخستين خود را جست وجو مى كند و كمتر مى يابد، به همين سادگى كه نان با همه زيبايى اش ديگر رازى در خود ندارد، زيرا بر روى زمين هيچ چيز در جاى خود نيست. زمانى پيش از اين، گندم درو شده با برگ و ساقه در «خرمن جا» خوابانده مى شد و چندين شب ماه از بالاى خرمن گذر مى كرد و دانه توى خوشه خوب جا مى افتاد. آبى كه سنگ آسياب را مى گردانده سنگ را خنك نگاه مى داشت. مى گويند با خنك ماندن سنگ، آرد خوب جا مى افتاد و نان گندم در جاى نخستين خود بود.
اگر چندان نخواهيم ذهن را درگير لحن شاعرانه صفدرى كنيم - كه بخشى از سبك نوشتارى وى است - چند ايده اصلى را در مى يابيم: نخست رسيدن به «لحن نخستين» راوى كه يحتمل متعلق به عصر فيلسوفان كتبى است و نويسنده در پى آن است به ما بگويد اكنون در عصر فيلسوفان شفاهى، باز استفاده از تكنولوژى براى ضبط صدا و روايت راوى، نمى تواند آن «لحن نخستين» را توليد كند كه به نظر مى رسد نقطه اتكاى سستى باشد براى توجيه موفق اندك يك نويسنده در توليد آن لحن؛ مخصوصاً نويسنده اى كه به زبان مسلط است و مى تواند مضراب ها را در ساز روايت خود بازآفرينى كند.
نكته دوم كه نويسنده به آن مى پردازد و ما از خلال زبان شاعرانه اش بايد دريابيم، اين است كه افسانه ها محصول دورانى هستند كه انسان ها به طبيعت نزديك بودند و ارتباط بى واسطه شان با عناصر طبيعى، حتى از «دانسته ها» رمز و راز مى آفريد و اين رمز و راز بود كه توليد روايت مى كرد و اكنون با پا گذاشتن به دوران رايانه و رسانه، آن رمز و راز اندك اندك مى ميرد و از يادها مى رود. چون ديگر ما كشاورزانى نيستيم كه با آب، باد، آتش و خاك ارتباطى دوستانه داشته باشيم و ماه آن قدر برايمان لبريز شگفتى باشد كه دانه را در خوشه خوب جا بيندازد و هر كس كه عاشق شود بگويند كه ماه چنين كرده چون عكس رخ يار در ماه ديده است!
مى دانيم كه «عشق» جايگاهى رفيع در افسانه ها و حتى روايت هاى مدرن دارد و اگر در داستان هاى امروز چه به شكل رويكرد مستقيم و چه غيرمستقيم و چه در رديه ها به آن مى پردازند حاصل «كهن الگو»هايى است كه از اسطوره ها و افسانه ها به دوران ما رسيده است. نويسنده در ادامه مى نويسد: «اين چند افسانه را كه در زمان كودكى شنيده بودم به روى كاغذ آوردم. دوباره آنها را از راويان پير و نوجوان شنيدم و باز نوشتم. بسيارى ديگر هم بود از افسانه و بازى هاى محلى كه در اين دفتر نيامده است. نمونه دنباله دار آنها متل هاى «كاگدولى» بود كه هر متل رويداد كوتاهى دارد و مردى به نام «كاگدولى» از دام هايى كه در راهش مى گسترند مى گريزد يا كارى مى كند كه دام گذار در دام خود گرفتار مى شود. يكى از متل هايى كه شاد بود و ترس و اندوه در آن جايى نداشت همين متل هاى كاگدولى بود. افسانه هاى پريون و غولك را در كنار اين افسانه ها نياورده ام، زيرا در جست وجوى روايت هاى ديگرى از آنها بودم... غولك جانورى است آدم نما كه در بيابان و باغ راه بر آدميان مى بندد و آنها را آزار مى دهد يا آنها را به پرتگاه مى كشاند. از آنها مى خواهد كه خود را از پرتگاه به دره بيندازند يا اين كه اگر در بيابانى شوره زار باشد آدم را وا مى دارد كه يك تكه بزرگ نمك بخورد... كسانى كه زود بفهمند اين جانور غولك است يك جوال دوز به تن او فرو مى كنند و غولك تبديل مى شود به يك الاغ. اگر جوال دوز به همراه نداشته باشند همين كه اسم جوال دوز را به زبان بياورند غولك مى گريزد. صفدرى البته در پيشگفتار، به شكل خلاصه چند داستان از غولك مى آورد اما ببينيم كه در روايت كامل افسانه ها - گرچه نمى توان آنها را بازآفرينى ناميد - چه كرده است
دو
مرد و زنى با هم توى كلبه شان كنار دريا زندگى مى كردند. وقتى بچه دار شدند و بچه شان بزرگ شد اين بچه به دريا رفت و توى آب شنا كرد. كوسه اى از آب بيرون پريد و او را زد و آن پسر مرد.
بار ديگر بچه دار شدند. باز هم كوسه بچه را كشت. مرد و زن ديگر دل ماندن نداشتند كه در كنار دريا زندگى كنند. بارشان را بستند و از هر چه دريا بود دور شدند كه دريا را نبينند. يك روز براى سومين بار بچه دار شدند. اين بچه وقتى بزرگ شد از پدر و مادرش پرسيد: «مگر من خواهر و برادر ندارم »
پدرش گفت: «تو برادر داشتى اما وقتى بزرگ مى شدند كوسه آنها را مى خورد، ما هم از كنار دريا بار كرديم و اينجا آمديم.»
پسرش گفت: «بابا، كوسه چه شكلى است »
پدر وقتى شكل كوسه را روى زمين كشيد، پسرك آن را خوب نگاه كرد و درجا مرد.»
روايت «كوسه» پيش از آن كه روايت «ترس» باشد روايت «رمز و راز» است. گرچه «ترس» يكى از شاخه هاى «رمز و راز» محسوب مى شود اما همه مشخصات آن را به همراه ندارد. اين روايت كوتاه از آن دست روايت هايى است كه با مختصر «بازآفرينى» و افزودن چند جمله ديگر به آن مى توانست بدل به يك داستان پرانرژى و ماندگار شود. البته نيت نويسنده ارائه شكيل و تر و تميز اين افسانه ها بوده اما به هر حال او نويسنده اى حرفه اى است و يك نويسنده - به مقياس تسلطش به ذهن و زبان داستانى - توقع ها را بالا مى برد. اين، روايت پيشنهادى نگارنده اين متن است: «مرد و زنى باهم توى كلبه شان كنار دريا زندگى مى كردند. وقتى بچه دار شدند بچه بزرگ شد. بچه به دريا رفت. توى آب، بچه شنا كرد؛ بعد مرد. گفتند كوسه اى از آب بيرون پريد و او را زد. مى گويند تا غروب مرد و زن انتظار كشيدند اما بچه نيامد. همسايه ها گفتند: «كوسه بوده حتماً. كوسه زده حتماً.» كسى نديده بود. كسى تا آن روز كوسه را نديده بود. بارديگر بچه دار شدند. بچه بزرگ شد به دريا رفت و شنا كرد. تا غروب مرد و زن انتظار كشيدند. همسايه ها گفتند: «حتماً... حتماً» كسى تا آن روز كوسه را نديده بود.
ديگر دل ماندن نداشتند. دريا را گذاشتند براى همسايه ها. از هرچه دريا بود دور شدند. بعد بچه سوم آمد. بزرگ شد اما دريايى نبود كه در آن شنا كند. صبح تا شب مى نشست روى خاك و خط هاى كج و كوله مى كشيد. مادرش مى گفت: «اين ها » بچه مى گفت: «دريا!» هول و ولا برشان داشت كه بچه هوايى شود. بچه مى پرسيد: «مگر من خواهر و برادر ندارم » زن گريه مى كرد. مرد چيزى نمى گفت. اين بار همسايه ها پيش قدم شدند. گفتند: «تو برادر داشتى اما وقتى بزرگ مى شدند مى رفتند دريا و كوسه آنها را مى خورد.» بچه گفت: «حالا دريا كجاست » پدرش با انگشت دورها را نشان داد. بچه گفت: «كوسه كجاست » پدرش دورها را نشان داد. بچه گفت: بابا ، كوسه چه شكلى است » كسى كوسه را نديده بود. بچه روى خاك عكس كوسه را كشيد. آرام با انگشت اشاره اش كشيد. گفت: «از همين فرار مى كرديد ديگر فرار نكنيد! نمى شود فرار كرد.» همسايه ها گفتند سومين بچه هم همان جا روى خاك مرد. گفتند: «اين بار هم كوسه زد، البته ... بيرون از دريا.» گفتند روز بعد، دريا تا آنجا پيش آمد تا بچه را با خودش ببرد.»
سه
گرچه اين افسانه ها را نمى توان بازآفرينى ناميد اما گاه ورود عناصرى ساده كه روايت را دچار تغيير مى كند حال و هواى تازه اى به اين آثار مى دهد. در افسانه از «پادشاهى تا گدايى»، در همان آغاز ما با اين عناصر روبه رو هستيم. مخصوصاً جايى كه پادشاه به زنش مى گويد: «چاى و نان مرا آماده كن» كه به نظر مى رسد اين ديگر پادشاه نيست. حتى يك تاجر هم نيست. يك آدم معمولى است كه راوى خواسته رخت شاهى تن اش كند: پادشاهى يك شب خواب ديد كه ستاره اى روى شانه چپ اوست و ماه روى شانه راست. صبح از خواب بيدار شد به زنش گفت: «چاى و نان مرا آماده كن، مى خواهم بروم پيش قاضى شهر. ديشب خوابى ديده ام مى خواهم او برايم تعبير كند.»
زن به شوهرش گفت: «چه خوابى ديده اى »
شاه گفت: «تو كه نمى توانى تعبيرش كنى! براى چه به تو بگويم.»
زن چند بار گفت: «چه خوابى ديده اى » مرد خوابى را كه ديده بود براى زن بازگو كرد. زن گفت: چرا راه دور مى خواهى بروى من مى گويم تعبيرش چيست. تو پادشاه هستى و سرو كارت روزى به گدايى مى كشد.»
شاه رفت به خانه قاضى شهر.
قاضى گفت: «خوابت را به كسى نگفته اى »
شاه گفت: «بله، به زنم گفته ام.»
قاضى گفت: «زنت چه گفت.»
شاه گفت: «گفت كه من روزى سر و كارم به گدايى مى كشد.»
قاضى گفت: «برو خانه ببينم چه پيش خواهد آمد.»
شاه برگشت و ديد كم كم زندگى اش سخت و سخت تر مى شود. چنان روزگارش تنگ شد كه رفت تو شهر براى يك من گندم هيچ كس به او گندم نداد. شب شد شاه و زنش چيزى براى خوردن نداشتند.
شاه به زن گفت: «بيا از اين شهر برويم.» آنها نيمه شب از شهر بيرون رفتند.» بپذيريم كه اين افسانه از بنيان، ساختار شكن است! شاهى كه براى صبحانه چاى و نان بخورد و به جاى اين كه قاضى شهر پيش اش بيايد، خودش برود خانه قاضى و بعد هم كارش به جايى برسد كه كسى يك من گندم هم به او ندهد و آخرش از شهر خودش فرار كند.[يعنى شاه يك شهر بودن چه معنى دارد ] ديگر شاه نيست. حتى يك حاكم هم نيست! افسانه هايى از اين دست البته تا حدودى ريشه در واقعيت دارد. تاريخ به ما مى گويد كه «شاه شجاع» يك حاكم بيشتر نبوده كه اين نام، هم خوشايند خودش بوده هم محلى مطمئن براى تأمين تملق درباريان- يا در واقع ملازمان اين حاكم-! شاهان افسانه هاى ايرانى اغلب از اين دست شاهان اند كه در واقع حاكمان شهرها هستند كه در دوران ملوك الطوايفى، آنقدر قدرت بى حد و حصر داشتند كه در نبود يك قدرت مركزى قوى، هرچه مى خواستند مى كردند و رعيت را هم جرأت اعتراض نبود. بخش قابل توجهى از اين افسانه ها، حاصل بازنگرى راويان دوره قاجار است. مى دانيم افسانه ها حوزه اى را شامل مى شوند كه مدام در حال تغيير شكل است يعنى ادبيات شفاهى را. از هر راوى به راوى ديگر، مختصر تغييرى در روايت پيش مى آيد كه در ظرف زمانى چند قرنى، بدل به تغييرى بنيانى مى شود و حتى، گاهى شخصيت هاى مثبت يك دوره تاريخى بدل به شخصيت هاى منفى دوره تاريخى بعد مى شوند. صفدرى در «چهل گيسو» هم و غم خود را صرف پاكيزه نويسى اين افسانه ها كرده است كه البته، خود كار مهمى است و اين پاكيزه نويسى از زبانى سهل هم بهره مى برد كه در سير روايت دست انداز ايجاد نمى كند اما آيا قلم وى نمى توانست كاركرد بيشترى در اين حوزه داشته باشد

] وصال روحانى [

فيلم فانتزى جديد «اسب آبى: افسانه ژرفنا» كه تازه در آمريكا، كانادا و بخشى از اروپا اكران شده، توسط جى راسل كارگردانى شده كه پيشتر فيلم «سگ من مى رود» را ساخته و فيلمنامه براساس كتابى از ديك كينگ اسميت نگاشته شده كه سابقه نگارش سناريوى «بيب» را دارد. اينها به ما مى گويد «اسب آبى» فيلمى گريه دار و محزون است و بخصوص براى پدر و مادرانى كه در مصيبت فرزندان خود به تماشاى آن مى نشينند، اسباب تأثر خواهد شد.
ولى مسأله فوق به هر شكل كه باشد، نوعى تازگى و حلاوت در اين فيلم هست و ما در اين اثر سينمايى يك پسربچه تنها به نام انگوس مك مارو (با بازى اكسل اتل) را مى بينيم كه روزى در ساحل يك شيئى صدف مانند و شبيه به تخم مرغى بزرگ را پيدا مى كند و وقتى آن را باز مى كند با چيزى رو به رو مى شود كه همانند يك اسب آبى كوچك است و طبعاً به آن دل مى بندد. امكان ندارد اين فيلم به رغم سوژه ظاهراً كودكانه اش با هر قشرى ارتباط برقرار نكند و آنها را تحت تأثير ى كلان قرار ندهد. در دورانى كه موضوعات پيش افتاده و فرايندهاى كامپيوترى و فيلم هاى اكشن باب روز است و مخاطبان بيشترى دارد، فيلم هاى موفق خانوادگى و عاطفى كمياب تر شده اند اما «اسب آبى» از معدود نمونه ها در اين زمينه است كه به هدف مى زند و در كار خود موفق نشان مى دهد.
البته اين اتهام به «اسب آبى» وارد است كه موضوع و روند عاطفى خود را از «اسب آبى» (و از كوشش چند نوجوان براى حفظ و نجات موجود ناشناخته ساير كرات) وام گرفته و همان خط و روال را طى كرده است. اما تازگى ها و مواردى جديد و برخى حلاوت ها و بدايع هم در اين قصه رؤيت مى شود. انگوس، نام اين موجود كوچك جذاب را كروسو مى گذارد، ولى اين موجود با سر و صداهايش منزلى را كه انگوس و اعضاى خانواده وى در آن سكنى دارند، شلوغ مى كند و به هم مى ريزد و آرامش را از آن مى گيرد و اين اتفاق در سال هاى جنگ جهانى دوم شكل مى گيرد. اسپشيال افكت و ساير جلوه هاى تصويرى و صوتى اين فيلم را شركت نيوزيلندى وتا تأمين كرده و اين همان شركتى است كه جلوه هاى بصرى تريلوژى بسيار پرفروش «ارباب حلقه ها»ى پيتر جكسون نيوزيلندى را نيز فراهم آورده بود.
انگوس كه خواهرى به نام كريستى (با بازى پريانكا زى) دارد، از وى مى خواهد راز يافتن اسب آبى و دوستى با آن را لو ندهد و آن را به هيچ كس نگويد. پدر وى نيز به جبهه جنگ (جهانى دوم) رفته و مادرش «آن» (اميلى واتسون) هم در واقع سرپرست خانه و ملك خانوادگى است و به تبع آن گرفتارى هاى فراوانى دارد و نمى تواند از موضوع پسرش و پيدا شدن يك اسب آبى توسط وى سردرآورد و از چنين ماجرايى مطلع گردد. از طرفى هر كسى در آن خانواده (به جز انگوس) متوجه شده است كه فعلاً پدر او از جنگ بازنخواهد گشت و حضور او در جبهه طولانى خواهد بود. هر چه هست، خاطره پدر در ذهن انگوس تازه و نو جارى است و فيلمسازان با آوردن فلاش بك هاى متعدد از اين مسأله ياد مى كنند و در يكى از صحنه ها، پدر مغازه خانوادگى را به انگوس واگذار و به وى تأكيد مى كند كه از آن پس او را مرد و ارباب خانه مى داند. انگوس كه كودكى جدى است، اين مسئوليت ها را جدى مى انگارد و تلاش در تأمين و اجراى آن دارد.
در چنين فضايى كروسو يا همان اسب آبى پاى به زندگى اين نوجوان مى گذارد و همان بار عاطفى مورد نياز انگوس را به زندگى وى مى بخشد و اين چيزى است كه اين نوجوان مى تواند با آن زندگى اش را از نو بسازد. مشكل اينجاست كه كروسو بر اثر تغذيه و رسيدگى عالى انگوس به وى دائماً بزرگتر مى شود و در نتيجه به فضايى حجيم تر براى زندگى و حركت نياز دارد و ديگر نمى توان او را در جايى پنهان كرد. راه و چاره كار، انتقال دادن وى به اتاقك و منزلگاه كوچكى است كه در نزديكى خانه آنها قرار دارد و اين كار را با كمك يكى از كارگران ارشد خانواده (با بازى بن چاپلين) صورت مى پذيرد. ولى در قدم بعدى مزرعه و ملك خانوادگى انگوس به تسخير سربازان بريتانيايى درمى آيد كه كل منطقه را نيز اشغال كرده و از آنجا به عنوان مكانى براى هدف گرفتن و منفجر كردن كشتى ها و زيردريايى هاى آلمان (در زمان جنگ جهانى دوم) سود مى جويند و اين به معناى ابقاى خطر براى انگوس و موجود محبوب وى است.
يك خطر ديگر نيز كروسو را تهديد مى كند و آن يك سگ از نژاد بول داگ به نام چرچيل و متعلق به آشپز ارتش (مستقر در منطقه) است كه توانايى بو كشيدن و رديابى كروسو و هر موجود ديگرى را دارد و از اين طريق وى را در خانه تعقيب و آرامش او و به واقع انگوس و خانه آنها را سلب و محو مى كند. كروسو به عنوان موجودى ناشناخته و جوان و كم تجربه نمى تواند بين چرچيل(!) و عروسكى كه شبيه وى است، فرق بگذارد. ولى جى راسل در مقام كارگردان اجازه نمى دهد بار و ميزان اين قضيه و فريب شيرين بالا برود و عواملى از اين دست را در كمترين سطح نگه مى دارد و از اين طريق است كه «اسب آبى» نه بيش از حد رؤيايى شده است ونه جديت خسته كننده برخى فيلم هاى دراماتيك را دارد و برعكس تمام اعضاى خانواده مى توانند به عنوان يك كار جديد و درس آموز و مفرح جديد سينمايى به آن توجه كنند و از آن عبرت بگيرند. برخى نمايش ها و بازى ها و نوع ارائه رل ها در اين فيلم نيز تماشايى و مثبت و قوى است. الكس اتل كه رل انگوس را بازى كرده و ۱۳ سال بيشتر ندارد، نمونه خوبى در اين ارتباط است. او كه در سال ۲۰۰۴ در «ميليون ها» فيلم كمدى دنى بويل ايرلندى بازى كرد، در اكثر صحنه هاى محوله به وى موفق و بر موضوع سوار است و هيچ گاه به گونه اى نيست كه تصور شود تظاهر مى كند و حركاتش جدى نيست و فانتزى بر او غالب شده است. اميلى واتسون نيز به نوبه خود نوعى لرزش و دلواپسى ويژه مادران را به رل خود ارزانى داشته و بديهى است كه هر لحظه نگران انگوس باشد. بن چاپلين نيز اين شانس را پيدا كرده كه تنوع كارهاى خود و حركت ازكمدى به درام و سپس از درام به اكشن را به نمايش بگذارد و يكى از بازيگران موفق اين فيلم (به شكلى غيرمنتظره) باشد. اگر سينماروهاى كودك و نوجوان را مبنا بگذاريم، برخى از صحنه هاى اين فيلم براى آنان ترسناك است و اين بخصوص براى سكانس هايى صدق مى كند كه رشد تدريجى و بدل شدن اسب آبى به موجودى بس بزرگتر و ترس آفرين را به تماشا مى گذارد.
نماينده هاى ارتش اين موجود را مى بينند و بابت آن احساس خطر و به دفعات به سمت آن در داخل آب تيراندازى مى كنند و از آنجا كه اين صحنه ها طى شب و در يك توفان روى مى دهند، اثرگذارى و ترس آفرينى آنها بيشتر مى شود. با اين حال درس و محصول اول اين فيلم دوستى و وفادارى اين پسربچه و موجود مذكور به يكديگر و احساس مساعد و رفاقتى است كه بين آنها شكل مى گيرد و به دشوارى بتوان از تأثير گذارى اين سكانس ها مبرا ماند و دل به آن نسپرد. شايد نام اين فيلم جزو برنده هاى جوايز پايانى سال نيايد (كه البته نمى آيد) اما اين كار ۱۱۱ دقيقه اى جديد كمپانى كلمبيا از فيلم هاى خوب ابتداى ۲۰۰۸ و داستان دوستى مخلوقات متفاوت خدا با يكديگر و تلاش مشترك آنها براى حل معضلات است حتى اگر يكى از آنها اصلاً انسان نباشد و فقط از خيال برخيزد.