] يزدان سلحشور]

حميد يزدان پناه متولد ۱۳۳۱ آبادان است. وى فارغ التحصيل رشته كارشناسى ترجمه زبان انگليسى است و مجموعه داستان «رابطه» از وى تاكنون منتشر شده و مجموعه هاى «غروب ماه آگوست» [مجموعه داستان هاى فلاش فيكشن] و «دختر» [گريس پالى] در آستانه انتشار است؛ همچنين رمان هاى «در انتظار» [هاجين] «جانوران» [جويس كارول اوتس]« اليزابت كاستلو» [جان مكسول كوئيتزى]«مرد آهسته» [جان مكسول كوئيتزى] و «نون ياميم» [اثرى جنگى- معمايى از آگا تا كريستى].يزدان پناه همچنين يكى از چهره هاى شعر دهه هفتاد است كه با زبانى سهل و ممتنع به تشخص ذهنى و زبانى رسيده است. از وى تاكنون در اين حوزه «ماه در كوچه» و «به خاتون خيابان شماره ۶۶» منتشر شده و مجموعه شعر «آوازه هاى ايرانى» نيز در دست انتشار است. به دليل حضور مؤثر وى در دهه اى كه شعر بازتابى وسيع و مؤثر در رسانه ها داشت، گفت وگو با حميد يزدان پناه در حوزه «ترجمه پذيرى يا ترجمه ناپذيرى شعر» آغاز و ادامه يافته و سعى بر اين بوده كه اين گفت وگو مقدمه اى باشد بر بحث هاى پردامنه تر درباره اين موضوع.

چكيده اى از نظرات حميد يزدان پناه:
*نشانه هايى كه در زبان است نوعى قرارداد است و اين قرارداد بين افراد يك جامعه است.موقعى كه شما مى خواهيد اين قرارداد را وارد زبان ديگرى كنيد چون افراد جامعه دوم مقيد، متعهد يا ملزم به درك، دريافت يا فهم آن قرارداد نيستند دچار مشكل مى شويد.
* ما اگر شعر حافظ را هم بخواهيم برگردانيم به زبان انگليسى، هيچ كدام از آن نشانه هاى مستور و آشكار غزليات وى در زبان مقصد خودشان را نشان نمى دهند. در واقع ما آن شعرها را كشته ايم به نوعى!
* ترجمه انگليسى آثار مولانا حتماً كارهاى خوبى بوده اما مطمئن باشيد كه ديگر آن آثار پارسى مولانا نيست چيز ديگرى است!
* مى گويند ترجمه هايى كه فيتزجرالد از روى آثار خيام انجام داده خيلى خوب است اما در واقع بسيارى معتقدند كه خيام در روح فيتز جرالد حلول كرده! يعنى خيام ديگرى در زبان انگليسى آمده و آن كار را كرده است!
* از شعر معروف «تى .اس. اليوت» ما دو ترجمه مشهور داريم اين دو ترجمه چه از نظر نشانه شناسى و چه از لحاظ موسيقايى گاه به ورطه هايى مى افتند كه خواننده پارسى زبان، هيچ معنايى را از ترجمه دريافت نمى كند مگر آن كه آنقدر در «امكان »هاى مختلف جست وجو كند تا بفهمد منظور مترجم چه بوده.


* بگذاريد به جاى رويه معمول كه از ترجمه نثر آغاز مى كنند در گفت وگو با شما به سراغ شعر برويم؛ به اين دليل كه در حوزه شعر پارسى شما سال ها كار كرده ايد و پيشنهادهاى خوبى هم براى شعر دهه هفتاد داشته ايد و داراى «تشخص زبانى» نيز هستيد. آيا تا به حال سعى كرده ايد ترجمه شعر را امتحان كنيد
نه تنها سعى كرده ام كه اين كار را هم كرده ام! اما به اعتقاد من، شعر اساساً قابليت ترجمه ندارد؛ بنابراين هيچ وقت جرأت نكردم كه اين ترجمه ها [ترجمه هاى شعر] را چاپ كنم. شعرهاى سيلويا پلات را ترجمه كردم...
* كدام كارش را
منتخب آثارش را ترجمه كردم و «داستان زمستان» را اما هيچ وقت منتشرشان نكردم چون اعتقاد دارم اين آثار قابل «برگردان» به زبان پارسى نيست...
* چرا
اين بر مى گردد به مباحث نشانه شناسى، نشانه هايى كه در زبان است نوعى قرارداد است و اين قرارداد بين افراد يك جامعه است. موقعى كه شما مى خواهيد اين «قرارداد» را وارد زبان ديگرى كنيد چون افراد جامعه دوم مقيد، متعهد يا ملزم به درك، دريافت يا فهم آن قرارداد نيستند دچار مشكل مى شويد چون آن نشانه ها در واقع حامل مفاهيم فرهنگى هستند كه هنگام تبديل يك كلمه انگليسى- فرضاً- به يك كلمه فارسى از دست مى روند يا بسيار كمرنگ مى شوند. تازه اين مسأله در «نثر» معمول است و پذيرفتنى اما در حوزه شعر كه آن مفاهيم فرهنگى، بار معنايى مضاعفى مى يابند تكليف چيست ! در يكى از شعرهاى سيلويا پلات، ورود شخصى به خانه همراه است با اين روايت راوى كه با پشت دست لب هايش را پاك مى كند. اين در پارسى ممكن است معناى خاصى نداشته باشد اما وقتى دقت كنيم به فرهنگ انگليسى، متوجه مى شويم كه چقدر در همين يك جمله، تأثر آميخته با تنفر پنهان است. ما اگر شعر حافظ را هم بخواهيم برگردانيم به زبان انگليسى، هيچ كدام از آن نشانه هاى مستور و آشكار غزليات حافظ در زبان مقصد خودشان را نشان نمى دهند. در واقع ما آن شعر ها را كشته ايم به نوعى! من حتى سعى كردم كه ساده ترين شعرهاى انگليسى را به پارسى برگردانم اما با توجه به نشانه هاى ياد شده، حاصل كار رضايت بخش نبوده...
* نرودا گفته است، [البته يحتمل غلو كرده اما حتماً حاصل كار آنقدر خوب بوده كه چنين حرفى زده!] كه ترجمه انگليسى شعرهاى من از اصل شعر ها بهتر است! چطور ترجمه شعر اسپانيولى به انگليسى تا اين اندازه موفقيت آميز بوده اما ترجمه شعر انگليسى به فارسى يا فارسى به انگليسى دچار اين همه دست انداز و شك و دودلى است
نرودا ديدگاه خودش را گفته! او كه مترجم نبوده! شما بايد ببينيد كه چقدر انگليسى مى دانسته !
* به عنوان يك ديپلمات كاركشته حتماً انگليسى اش خيلى خوب بوده!
بله! شما ممكن است در ايران هم ديپلمات هاى خارجى اى ببينيد كه پارسى را خيلى خوب حرف مى زنند اما دليل اش آن نيست كه پارسى را خوب مى دانند! يا مى توانند زير و بم متون ادبى پارسى را دريابند! به گمانم حرف «نرودا» بيشتر جنبه تشويقى دارد تا اشاره به واقع امر؛ نرودا خودش هم مى داند يا مى دانست كه تبديل شعر از يك زبان به زبان ديگر عملاً غير ممكن است مگر اين كه آنقدر شعر در زبان «مقصد» عوض شود تا به شعر انگليسى تبديل شود آن وقت هم، اصلاً چيز ديگرى است. آن اولى نيست.
* در مورد ترجمه انگليسى كارهاى مولانا كه مدت زيادى بازار فروش كتاب و «CD» آمريكا و كانادا را تسخير كرده بود نظرتان چيست
آنها هم حتماً كارهاى خوبى بوده اما مطمئن باشيد كه ديگر آن آثار پارسى مولانا نيست چيز ديگرى است! شما يك موقع مى خواهيد عين متن را به زبان ديگر برگردانيد كه به اعتقاد من در حوزه شعر غير ممكن است. يك موقع مى خواهيد بخشى از فضا، مفاهيم و عناصر شعر را از زبان «مبدأ» بگيريد و به شكل ترجمه آزاد تبديل اش كنيد به شعر زبان «مقصد» يعنى همان كارى كه در مورد بعضى از ترجمه هاى شعر در زبان هاى مختلف صورت گرفت. مى گويند ترجمه هايى كه فيتز جرالد از روى آثار خيام انجام داده خيلى خوب است اما در واقع بسيارى معتقدند كه خيام در روح فيتز جرالد حلول كرده! يعنى خيام ديگرى در زبان انگليسى آمده و آن كار را كرده است!
اين شعر ديگر، آن شعر خلق شده در زبان مبدأ نيست مفاهيم ديگرى دارد و نشانه هاى متفاوتى و اصلاً چيز ديگرى است در اصل.
* ببينيد! ممكن است اين سؤال از هر مترجمى پرسيده شود اما من دارم از مترجمى مى پرسم كه شاعر است و در زبان پارسى هم داراى تشخص زبانى است بنابراين بايد در ترجمه شعر، داراى امكانات بالقوه بيشترى باشد...
شايد بعضى تصور كنند كه اين كار براى شاعران راحت تر است اما به هيچ وجه راحت تر نيست! چون اگر شاعرى داراى اين ويژگى ها باشد اتفاقاً ديگر «سهل گير» نمى شود؛ البته من متشكرم از حسن ظن شما! اما بايد بگويم كه بيشترين تلاش يك شاعر اين است كه به «زبان مشخصى» برسد يعنى زبانش متمايز از زبان شاعران «هم نسل» خودش باشد؛ به يك اعتبار بدون حضور نامش، شعر هايش امضاى او باشند. بخشى از اين «زبان مشخص» را كاربرد خلاقانه نشانه هاى زبانى تشكيل مى دهد و بخش ديگر را، كاربرد «موسيقى» در زبان زمينه اثر خلاقه. «موسيقى» در زبان پارسى كه در تعريف شده ترين شكل اش وزن عروضى است متفاوت است با موسيقى در زبان به - فرض- انگليسى...
* چه تفاوتى دارد بيشتر توضيح مى دهيد
تفاوت در كاربرد هجاهاست و مبنا قرارگيرى تلفظ ها. در ايران، شما يك چارچوب داريد كه افاعيل عروضى است و هجاها برحسب كوتاهى يا بلندى - صرف نظر از موارد «اختيارات شاعرى» - در اين چارچوب قرار مى گيرند و تعريف مى شوند. در شعر انگليسى، افاعيل عروضى ما، ملاك نيست و هجاها در چارچوب تلفظ و تعدادشان تعريف مى شوند. وقتى كه در وزن، ما داراى اين همه تفاوت هستيم، چطور مى توانيم اين دو شعر را به هم تبديل كنيم در قالب ترجمه !...
* شعر سپيد پارسى - تفاوت قائل مى شوم ميان شعر سپيد و شعر منثور - نوعى موسيقى به زبان پارسى پيشنهاد كرده است كه تركيبى است از وزن عروضى و موسيقى طبيعى زبان. آنچه موسيقى طبيعى زبان را تشكيل مى دهد، اتفاقاً مبنايش «Stress» هاست كه وزن شعر انگليسى هم تقريباً از همين خصيصه برخوردار است. آيا نمى توان از اين وجه تشابه براى رسيدن به يك ترجمه موفق استفاده كرد
در اينجا ما با «Stress» ها روبه رو نيستيم، بلكه با «مصوت» ها رودرروييم. مبناى تقطيع در وزن عروضى و وزن نيمايى باز «هجا» است. جدا از وزن، تفاوت هاى فرهنگى عميق تر از اين تعاريف است. در ايران به عنوان كشورى كه بخش قابل توجهى از آن «خشك» است و محتاج باران، با كلمه «باران» برخورد عاشقانه اى صورت مى گيرد توسط پارسى زبانان؛ حالا شما بخواهيد اين برخورد عاشقانه با اين پديده و اين كلمه را ترجمه كنيد به زبانى كه در لندن صحبت مى شود؛ شهرى كه شب و روز در آن باران مى آيد و آن حس نه تنها در آنجا دوستانه نيست، بلكه كسالت آور است و شعر ترجمه شده در آنجا هيچ جذبه اى ايجاد نمى كند. چرا چون پشت دو واژه «باران» و «Rain» اساساً دو فرهنگ متفاوت قرار دارد. يك نفر در تهران آن را بسيار زيبا مى بيند، دومى آن را در لندن نازيبا مى يابد و هر لحظه منتظر است كه آفتاب دربيايد و او گرماى آفتاب و مناظر آفتابى را تجربه كند.
من با دوستى درباره «هايكو» ها صحبت مى كردم كه ظاهراً مى گويند...
* قابل ترجمه شدنى ترين نوع شعر است!
خيلى كوتاه و ساده اند و شاعر با تعداد معدودى كلمه، آنها را مى سازد. شاعران همين آثار كوتاه و ساده مثلاً وقتى به سراغ نشانه هايى مثل «پروانه» و «زنگ» مى روند كه در فرهنگ «ذن» معانى چندگانه اى دارند دست مترجم بسته است در برگردان آن معانى به زبان پارسى؛ خواننده پارسى زبان دست خالى بر مى گردد از خوانش اين شعر در حالى كه در زبان ژاپنى اين نشانه ها، معانى بسيار عارفانه اى دارد. توانستم منظور خودم را بگويم !
* تا حدودى! اما من مجاب نشدم به اين دليل: وقتى شما بحث موسيقى را مطرح مى كنيد، به گمانم مى توان تا حدودى جمع و جورش كرد. شعر آلمانى، فرانسوى، انگليسى و اسپانيولى كه دائم در حال ترجمه به زبان هاى اروپايى هستند، همه ريشه در زبان لاتين دارند و داراى قواعد مشتركى هستند در بحث موسيقى شعر. من اصل شعر «پره ور» را - در زبان فرانسه - هم ديده ام هم خوانش آن را توسط يك شعرخوان حرفه اى فرانسوى شنيده ام. اين شعر كه شعر مدرنى هم هست، متكى به قوافى و موسيقى هجايى است. ما در ايران هم وزن هجايى داريم و نبايد در زمينه تبديل «اين» به «آن» مشكل داشته باشيم...
اتفاقاً مشكل داريم! خدمت تان عرض كنم كه امكان ناپذير است! من تلاش زيادى كردم در اين زمينه ها، اما جواب نگرفته ام...
* چرا امكان ناپذير است
ببينيد! معناى «امكان ناپذير بودن» در واقع بر مى گردد به «خوب در نيامدن حاصل كار» نه اين كه «نشدنى بودن كار»! نكته ظريف قضيه اينجاست. نه اين كه چنين چيزى اتفاق نمى افتد، اتفاق مى افتد، ولى «اتفاق خوب شعرى» نيست؛ يعنى شعر ترجمه شده داراى ارزش هاى آن شعر نخست نيست؛ مگر اين كه صرفاً بخواهيد با بخشى - بخشى اندك - از مفاهيم ارائه شده توسط يك شاعر آشنا شويد!
* حالا بحث موسيقى هم به كنار! در حيطه نشانه هاى زبانى من از دو اثر بسيار مشهور در حوزه نثر نام مى برم كه از «نشانه هاى زبانى» در بسامد بالا استفاده كرده اند و اصلاً در بخش اعظم خود، شعر منثورند و به زبان انگليسى هم ترجمه شده اند؛ بسيار هم موفق بوده اند در «زبان مقصد» و خود مؤلف ها هم راضى بوده اند از حاصل كار ترجمه و خوانندگان انگليسى هم راضى بوده اند؛ يكى «پائيز پدرسالار» است از ماركز و دوم «مردى كه همه چيز، همه چيز، همه چيز داشت» از استورياس...
شما بحث شعر را با من داشتيد...
* ما الآن داريم درباره نشانه شناسى شعر صحبت مى كنيم. هر دوى اين آثار از نشانه شناسى شعر و معانى چندگانه «صفت» ها استفاده كرده اند...
نه! نه! شعر به تعبيرى كه سارتر مى گويد: «بالاترين هنرهاست.» شما بهترين داستان را، بهترين داستان جهان را بيش از دو يا سه بار نمى توانيد بخوانيد، اما بهترين شعر جهان را ممكن است هزاران بار بخوانيد و هر بار برداشت تازه اى داشته باشيد، به اين دليل شعر متفاوت است با نثر يا داستان. شما مى توانيد يك داستان را در چارچوب «صفت» ها محدود كنيد، اما اين محدوديت قابل قياس با محدوديت مشابه در شعر نيست. از شعر معروف «تى. اس. اليوت» ما دو ترجمه مشهور داريم، يكى «سرزمين هرز» بهمن شعله ور و ديگرى «سرزمين ويران» حسن شهبازى، اين دو ترجمه چه از نظر نشانه شناسى و چه از لحاظ موسيقايى گاه به ورطه هايى مى افتند كه خواننده پارسى زبان، هيچ معنايى را از ترجمه دريافت نمى كند، مگر آن كه آنقدر در «امكان» هاى مختلف جست و جو كند تا بفهمد منظور مترجم چه بوده. اين شعر در زبان مبدأ هم بسيار «ديرياب» است، اما وقتى «اليوت» مقدمه اى بر آن شعر مى نويسد و بعد برنده نوبل مى شود و منتقدان متوجه مى شوند كه چقدر ويژگى هاى مهمى در زبان اليوت بوده كه آنها متوجه نشده بودند در نگاه نخست، پى به زيبايى هاى اين شعر مى برند...
* يعنى به استناد مقدمه شاعر، منتقدان به ارزش هاى اين شعر پى بردند !
اين شعر بلند، كتاب كم حجمى را تشكيل داد و اليوت براى اين كه پرحجم ترش كند تا مردم بيشتر نسخه هاى كتاب را بخرند، مقدمه نسبتاً مفصلى در ابتداى كتاب مى آورد كه در واقع بازخوانى شعر توسط شاعر است. اين مقدمه بعدها جايگاهى رفيع پيدا مى كند در حوزه نقد معاصر و همچنين درك جهان اليوت. چون شعرهاى وى فوق العاده رمزى اند و ارجاع هاى بسيار دارند به اساطير يونان مثل «سنبل». در پارسى، ما «سنبل» داريم كه معنى خاصى براى ما دارد، اما در آن فرهنگ، معنى اش بسيار متفاوت است. وقتى «اُليمپ» ديسكى را پرتاب مى كند ايزد باد، ديسك را بر سر پسر او مى زند و پسر را مى كشد. آن وقت «اُليمپ» آنقدر گريه مى كند بالاى قبر بچه اش كه از اشك هاى او گلى مى رويد كه اگر ريشه آن گل، هر سال كاشته شود، رشد مى كند. اين گل «سنبل» در پارسى، ما در نوروز از آن استفاده مى كنيم و نشانه چيز ديگرى است كه از زمين تا آسمان با استفاده اى كه اليوت از آن مى كند، فرق دارد. منظور من از تفاوت نشانه شناسى دو زبان، چنين پديده هايى است كه به هيچ وجه مخاطب زبان مقصد - مخصوصاً در شعر - پى نمى برد به اصل مطلب، اما شما در نثر و فضاى داستانى با اضافه كردن چند پانوشت يا دخل و تصرفاتى معقول و مقيد به سبك و نگاه داستان نويسى، تا حدودى مى توانيد مفاهيم را منتقل كنيد يا لا اقل نزديك كنيد آن مفاهيم را به مفاهيم شكل گرفته در ذهن مخاطبان در زبان مقصد. شما توجه بفرماييد به «سنگ آفتاب» اكتاويوپاز از ميرعلايى كه ترجمه مشهورى است و بسيارى هم تحت تأثير اين ترجمه، به پارسى شعر گفته اند و مسير آينده شان - آينده شعرى شان - تعيين شده؛ بخش هاى بسيارى از اين ترجمه، اصلاً معنى ندارد به زبان پارسى! چرا خب! مترجم كارش را كرده، سعى كرده كه از پس مقابله دو زبان هم برآيد، اما چون من پارسى زبان نه با آن فرهنگ آشنايى دارم نه با نشانه هاى آشكار و پنهان در آن فرهنگ، بنابراين نمى توانم به «معنا» برسم. معنا چه وقت «تشكيل» مى شود هنگامى كه گوينده و شنونده يا نويسنده و خواننده بر سر «نشانه اى زبانى» به اشتراك نظر برسند كه ما به ازاى چيست اين مجموعه حروف يا در مرحله بعدى و در شكل كامل اش اين مجموعه كلمات. وقتى چنين اشتراك نظرى موجود نيست پس معنا هم موجود نيست. شعر، زبان ايجاز است و مترجم شعر دست اش آنقدر باز نيست كه بتواند آنقدر بگويد تا خواننده متوجه شود! در داستان، شما كش و قوس مى دهيد به رفتار كلمات و حضور آنها؛ در زبان گفتار، شما معنايى را ارائه مى دهيد و مخاطب مى گويد: «چى !» و شما آنقدر مى گوييد تا متوجه شود! عيبى در اين كار نيست! البته در ترجمه داستان، دست تان اينقدر باز نيست اما مى توانيد شگردهايى بزنيد كه متأسفانه اين شگردها در شعر كارساز نيست. شايد مهمترين علت كارساز نبودن آن شگردها اين باشد كه شعر «زبان محور» است اما داستان گرچه در بسترى از «زبان» اتفاق مى افتد اما «اتفاق افتادن» آن در محورهاى ديگرى مثل «شخصيت »، «وضعيت»، «تغيير وضعيت»، «زمان» و «مكان» است و نشانه ها، يا توصيف مى شوند يا توضيح داده مى شوند اما در شعر، نشانه ها عين معنى اند و عين معنى را چه مى توانيد بكنيد اگر بخواهيد به ترجمه شعر دست بزنيد !

سرجوخه
] ريچارد براتيگان ‎/مترجم: حميد يزدان پناه[

يادم مى آيد كه يك بار ژنرال شده بودم. اين در سال هاى اوليه جنگ دوم جهانى در «تاكوما» بود، زمانى كه كودك بودم و به دبستان مى رفتم. مصرف كاغذ براى پيشبرد مقاصد نظامى خيلى زياد بود. كار ما بچه ها خيلى جالب بود و اين طور بود كه اگر پنجاه پوند كاغذ مى آوردى، مى شدى سرباز صفر و هفتاد و پنج پوند كاغذ درجه سرجوخه داشت و با يكصد پوند مى شدى گروهبان و هرچه كاغذ بيشتر جمع مى شد درجه ات بالا مى رفت تا عاقبت ژنرال مى شدى.
فكر مى كنم براى ژنرال شدن يك تن كاغذ لازم مى بود يا شايد فقط هزار پوند. رقم واقعى را بخاطر ندارم اما در ابتدا به نظر مى رسيد كه جمع آورى كاغذ براى ژنرال شدن خيلى ساده است.
شروع به جمع آورى كاغذهاى باطله كردم كه دست نخورده در اطراف خانه ها ريخته شده بود. وزن آن كاغذها به سه يا چهار پوند مى رسيد. قبول مى كنم كه كمى مأيوس شده بودم. نمى دانم از كجا به اين فكر افتادم كه خانه ها مى تواند پر از كاغذ باشد. واقعاً باورم شده بود كه سر تا سر محل انباشته از كاغذ بود. اين تصور جالبى است كه كاغذ مى تواند تا اين حد وسوسه انگيز و فريبنده باشد.
نااميد نشدم. بنابراين، همه توش و توانم را جمع كردم و رفتم بيرون. خانه به خانه، از مردم خواستم تا هر نوع روزنامه يا مجله اى كه دارند به چاپخانه اهدا كنند، چون اين كار مى تواند ما را در جنگ پيروز و اهريمن را براى هميشه نابود كند.
بانوى پيرى صبورانه به حرف هاى من گوش داد و يك نسخه از مجله لايف را كه اخيراً خوانده بود به من داد. همچنان كه آنجا ايستاده بودم در را بست و من هنوز به مجله اى كه در دست هايم بود مات خيره مانده بودم. مجله گرم بود.
در خانه بعدى هيچ كاغذى نبود، حتى يك پاكت نامه استفاده شده، بخاطر اين كه پسربچه اى ديگر قبلاً ته كاغذهاى آنجا را درآورده بود.
در خانه بعدى هيچ كس نبود.
همين طور يك هفته گذشت. اين در و آن در، خانه به خانه، ساختمان به ساختمان، آن قدر كاغذ جمع كردم كه شدم سرباز صفر، درجه كوچك سربازى لعنتى را در خانه ته جيبم گذاشتم. در ساختمان ما، قبل از من چند تا افسر كاغذى، ستوان و سروان بودند. حتى به خودم زحمت ندادم تا آن درجه را روى كتم بدوزم. فقط آن را توى كشو ى ميز انداختم و رويش را با چند تا جوراب پوشاندم.
چند روز بعد با نااميدى به جست وجوى كاغذ رفتم و خوشبختانه در طبقه زيرزمين خانه يك كارگر معدن، يك تل كاغذ نشريه كالرز پيدا كردم كه براى سرجوخه شدن كافى بود. درجه سرجوخگى هم بى معطلى به درجه سربازى در زير جوراب ها پيوست.
بچه هايى كه بهترين لباس ها را مى پوشيدند و پول توجيبى حسابى داشتند و هر روز ناهار گرم مى خوردند، قبلاً ژنرال شده بودند. آنها فهميده بودند كه كجا مى توانند مجله هاى زيادى پيدا كنند و پدرانشان هم كه خودرو داشتند. آنها با دك و پوز نظامى در اطراف زمين بازى و در مسير خانه تا مدرسه رژه مى رفتند.
كمى بعد از آن، از روز بعد، من افتخارات نظامى را كنار گذاشتم و وارد سايه هاى كاغذى افسون و توهم آمريكا شدم، وارد جايى كه ورشكستگى مثل چك هاى برگشتى است يا مثل گزارشى است خراب و نادرست در يك ورقه، يا نامه اى كه پايانى است بر يك عشق و مثل همه كلماتى است كه مردم وقتى آنها را مى خوانند، مى رنجند.

] يزدان مهر]

* يك
«پس چرا سرد و خاموش هستى ‎/ اى فرات! اى هميشه خروشان! ‎/ خسته و تشنه كام اند گل ها‎/ باغ را باز آبى بنوشان‎/ پشت نيزارى از نيزه و تيغ‎/ آن طرف، دشمنان بى شمارند ‎/ اين طرف، در دل آتش و دود ‎/ كودكان، تشنه در انتظارند ‎/ پاى آن نخل هاى پريشان ‎/ اينك افتاده از پا علمدار ‎/ زود برخيز و دستى برآور ‎/ مشكى از موج بر دوش بگذار ‎/ آب! اى آب! اى آبى پاك! ‎/ سوى لب تشنگان زود بشتاب ‎/ سوخت از تشنگى جان آنها ‎/ زود بشتاب، بشتاب، اى آب!»
«باز با باران» گزيده شعرى يا به روايت پشت جلد كتاب: دست چينى- ست از شعرهاى بيوك ملكى؛ شاعرى كه از نسل نخست شاعران كودك و نوجوان پس از انقلاب است و شعرهايش سال ها در كتابخانه هاى كانون پرورش فكرى مورد استقبال مخاطبان قرار مى گرفت و مى گيرد. ملكى داراى سه چهره آشناى ديگر هم هست: نخست چهره كارشناس ادبى سختكوش مركز آفرينش هاى ادبى كانون كه بسيارى از شاعران نام آشناى امروز ايران و در واقع اعضاى سابق اين مركز - چه شاعران كودك و نوجوان چه شاعران شعر بزرگسال- با ايده ها و آموزه هاى وى توانستند در مدتى كوتاه به مرحله عرضه آثار حرفه اى برسند و آثارشان در صفحات ادبى معتبر روزهاى جنگ- در دهه شصت- به چاپ برسد. دوم، شاعر شعر بزرگسال كه از نخستين «انصار» حوزه هنرى اوايل دهه شصت بود كه نام و شعرش از آن هنگام تاكنون در كنار نام و شعر نام آوران حوزه هنرى مطرح بوده است؛ و سوم، سردبير سروش نوجوان در دهه هفتاد به اتفاق زنده ياد قيصر امين پور كه تأثير اين ماهنامه بر روند رشد ادبيات كودك و نوجوان ايران انكار ناپذير است. با وجود اين ، ملكى نسبت به ديگر همتايان خود در اين عرصه- در حوزه چاپ كتاب- شايد تنها با افشين علاء- كه دراوايل دهه شصت عضو مركز آفرينش هاى ادبى كانون بود و خود بارها از آن روزها ياد كرده است- قابل قياس باشد. آثار ملكى در حوزه شعر كودك و نوجوان در قياس با ديگر آغاز كنندگان اين حوزه در سال هاى نخست انقلاب- همچون مصطفى رحماندوست، جعفر ابراهيمى و اسدالله شعبانى- اندك است. همچنين شعر او بيشتر متوجه مخاطبان نوجوان است تاكودك و در اواسط دهه هفتاد نيز، پيشنهادهاى تازه اى در زمينه شعراجتماعى نوجوان ارائه داد كه هم در شعر او، هم در شعر همعصرانش- از سوى مخاطبان- بسيار خوب جواب گرفت و شعر اجتماعى نوجوان، اكنون در نيمه دوم دهه هشتاد پديده اى پذيرفته شده و داراى اصولى تعريف شده است.
شعر« در دل آتش و دود» متعلق به سال ۶۳ است و از اين رو بايد از جمله تجربه هاى آغازين شعر آئينى نوجوان محسوب شود اما قياس آن با «لالايى عاشورا» رحماندوست كه از واپسين تجربه هاست ، چندان به نفع ملكى تمام نمى شود! فقدان «فرم روايى» تازه در شعر ملكى و انعطاف ناپذيرى كلمات در آن، ارزش هاى اين شعر را در حد «شعر بزرگسالى» كه زبانش بسيار ساده است، فروكاسته است. ملكى در اين شعر، در حوزه توصيف سقاى كربلا و فضاى لب تشنگى ياران سيد الشهدا(ع) وارد نشده و تصاويرى را ارائه داده كه شما مى توانيد به راحتى آن را در بسيارى از مراثى عاشورايى پيدا كنيد كه به شكلى تأثير گذار تر ارائه شده است. صحبت از «نخل هاى پريشان» كه جزء اولش استعاره است و جزء دوم، تشبيهى متصل به استعاره، چه جايگاهى مى تواند در شعر نوجوان داشته باشد البته مى پذيرم كه صحبت كردن درباره شعرى كه آغازگر اين راه بوده و قياس آن با شعر رحماندوست- كه موفق ترين شعر اين عرصه تا اكنون است- تا حدى [شايد بيش از حد!] بى انصافى ست اما ما اين شعر را از كتابى منتشر شده در اوايل دهه شصت نمى خوانيم، بلكه با آن در گزيده اى كه در نيمه هاى دهه هشتاد منتشر شده مواجه مى شويم و به گمانم با اين «منطق» بتوان هم بر زبان غير منعطف و هم بر تصاوير تكرارى و هم بر استفاده از صور خيال حوزه شعر بزرگسال خرده گرفت. همين تصاوير- البته با دخل و تصرف هاى شاعرانه خاص هر شاعر- در شعرهاى آئينى امين پور، قزوه و كاكايى قابل جست وجوست اما در آن شعرها- به دليل جاگيرى در «نوع» مناسب- دلپذير است و تعريف شده. شعر ملكى پر است از استعاره ها: «خسته و تشنه كام اند گلها»، «باغ را باز آبى بنوشان»، «پاى آن نخل هاى پريشان»؛ اين ها بزنگاه هاى شعر هستند كه بدنه اصلى را مى سازند و جان بخشى به «فرات» هم دقيقاً جنبه استعارى به خود مى گيرد چرا كه «فرات» اينجا استعاره حضرت ابوالفضل(ص) است.
فقط كافيست در يك روز عاشورا، سرى به تكيه ها بزنيد و در شعرهايى كه خوانده مى شود اين استعاره ها را بشنويد. اين، وام گيرى «فرم روايى» مراثى نيست، بلكه تصرف عدوانيست كه البته نه به نفع شعر تمام شده نه به نفع شاعر.
* دو
«شب چه بى صداست ‎/ پشت ابرها، ستارگان به خواب رفته اند
باد زوزه مى كشد ‎/ شهر خلوت است و خانه ها ‎/ توى كوچه هاى آن به خواب رفته اند ‎/ ابرهاى تيره بسته اند ‎/ راه ماه را ‎/ برف همچنان سفيد مى كند ‎/ لحظه هاى اين شب سياه را ‎/ در سكوت سرد شب ‎/ - اين شب سياه- ‎/ آه! اى خدا چه مى كنند ‎/ بچه هاى خانه اى كه سقف آن ‎/ چكه ‎/ چكه ‎/ مى چكد ‎/ بچه هاى بى گناه ‎/ بچه هاى بى پناه»
شعر «در شب سياه» كه در تاريخ ۶۷‎/۹‎/۹ گفته شده حاوى چند ويژگى مهم است؛ اول، ارائه يك شعر اجتماعى سهل و ممتنع در چارچوب شعر نوجوان كه چنين لحنى- تا آنجا كه در حافظه من است و شايد هم اشتباه باشد!- تا آن تاريخ بى سابقه بوده و اگر شعرى اجتماعى را در اين عرصه شاهد بوده ايم با احساسات گرايى و تخيل كودكانه بيشتر آميخته بوده تا واقعگرايى اجتماعى. دوم، ارائه شعر نوجوان در قالب نيمايى كه تا آن تاريخ كم سابقه بوده و پس از آن نيز، چندان همه گير نشده- هم به دليل سخت بودن كار برد اين قالب در شعر كودك و نوجوان، هم به دليل كم استقبالى مخاطبان از آن-؛ سوم، تركيب متناسب توصيف و تصوير در اين شعر- گرچه تصوير ها باز در بعضى از رويكردها اگر نه تكرارى لااقل مشابه هايى در شعر بزرگسال دهه هاى سى و چهل داراست مثل «برف همچنان سفيد مى كند‎/ لحظه هاى اين شب سياه را»-؛
اين ها ويژگى هاى اين شعرند كه آن را در ۱۳۸۶ هنوز خواندنى مى كنند و توصيف هاى جاندارش در ذهن مخاطب ادامه مى يابد: «آه! اى خدا چه مى كنند‎/ بچه هاى خانه اى كه سقف آن‎/ چكه‎/ چكه‎/ مى چكد »
با اين همه نبايد فراموش كرد كه دو مصراع كوتاه پايانى «بچه هاى بى گناه‎/ بچه هاى بى پناه» بيانگر نظرگاه شاعر است به عنوان يك بزرگسال و چندان با نگاه يك نوجوان به موضوع همخوانى ندارد. به ياد داشته باشيم گرچه كلمه «بى گناه» در اينجا به معناى «فقهى» آن به كار برده نشده اما از جمله كلماتى ست كه با مفاهيمى چون «گناه كردن»، «اشتباه بى بازگشت كردن» يا «خطاى فاجعه بار انجام دادن» در ارتباط است كه از نظرگاه يك نوجوان هنوز جزو «پيش فرض هاى ذهنى» نيست و تنها يك بزرگسال مى تواند به اين بينديشد كه بچه ها بدون آن كه «گناهى» كرده باشند داراى اين «سرنوشت» اند! كه معناى نهفته «سرنوشت» هم از گروه همان «پيش فرض هاى ذهنى» بزرگسالانه محسوب مى شود. مشكل هنگامى دوچندان مى شود كه بدانيم اين شعر براى نوجوان دهه شصت گفته شده كه در قياس با نوجوان دوره انقلاب رسانه اى، حتى لايه اى كم عمق نيز از اين معانى را در ذهن نداشت چه رسد به توانايى احضار معانى «هم خانواده» در كلماتى به ظاهر «بى گناه»!
* سه
«شب شده، شكوفه هاى نور ‎/ در ميان راه كهكشان ‎/ شكفته اند
كوچه هاى شهر ‎/ مثل بچه هاى بى پناه ‎/ زير چادر سياه آسمان- كه وصله وصله است- ‎/ خفته اند ‎/ هيچ كس به غير سايه سياه ابرها ‎/ از ميان كوچه ها گذر نمى كند ‎/ دردل سياه شهر ‎/ خانه هاى كوچكى هنوز ‎/ با چراغ انتظار روشن است ‎/ در ميان كوچه ها ‎/ چشم بچه ها ‎/ گرم جست و جوست ‎/ بچه ها نگاهشان به راه اوست ‎/ او كه نيمه هاى شب ز راه مى رسيد ‎/ روى دوش خويش داشت ‎/ كيسه اى پر از ستاره سپيد ‎/ كيسه اى لبالب از اميد...»
شعر «آفتاب كوچه هاى شب» كه در تاريخ ۷۰‎/۱‎/۲۲ سروده شده، تفاوت آشكارش را با شعر «در دل آتش و دود» به نمايش مى گذارد؛ اولى در باره حماسه عاشوراست و دومى درباره شب ضربت خوردن يا شهادت حضرت على(ع)؛ پختگى زبان و بيان شاعر در شعر دوم به وضوح نشان مى دهد كه گذشت زمان، وى را از «تصرف عدوانى» به «خلاقيت ذهنى» رسانده است. اين كه كيسه آرد «كيسه اى پر از ستاره سپيد» ديده شود با توجه به فضاسازى اول شعر، هم كاركرد معنايى مضاعف به اين «ايده» مى دهد هم «ريتم» در «زبان وصفى» ايجاد مى كند؛ گرچه هنوز كلماتى مثل «خفته اند»، «شكفته اند» و ... چندان تناسبى با «نوع ادبى» مورد نظر شاعر ندارند اما مى توان تحت تأثير فضاسازى خوب و هماهنگى ميان تصويرها [«كيسه اى پر از ستاره ى سپيد» فى المثل] و توصيف ها، با اين مسأله با تساهل و تسامح برخورد كرد! شاعر در ادامه مى گويد:
«... تازه راه مى رسيد ‎/ از درخشش نگاه او ‎/ ماه و كهكشان ‎/ محو مى شدند از آسمان ‎/ چون به خانه هاى بى پناه مى رسيد ‎/ در هواى چشم هاى روشنش، نگاه آشناى بچه ها ‎/ مثل شاپرك ‎/ مى گشود بال و پر ‎/ و تنور سرد سينه هاى بچه ها ‎/ گرم مى شد از حضور او ‎/ خانه هاى غم گرفته باز هم ‎/ مى شد از صداى شاد كودكانه پر ‎/ - «پس كجاست او ‎/ پس چرا نمى رسد ز راه ‎/ روشنى، ‎/ كوچه را چرا خبر نمى كند ‎/ پس چرا صدا نمى كند كلون در ‎/ پس چرا نمى رسد پدر » ‎/ در ميان خانه ها ‎/ هرچه كودكان ‎/ انتظار مى كشند، ‎/ انتظار شان به سر نمى رسد ‎/ روشنى ميان خانه ها به خواب مى رود، ولى ‎/ چشم هاى بچه ها در انتظار... ‎/ تا مگر دوباره پر كند ‎/ خانه هاى سرد شهر را ‎/ مهربانى على(ع)»
شعر در مجموع، هم به دليل موفقيت در اجراى درست «قالب شعرى»- شعر نيمايى- هم به دليل ارائه شعرى مبتكرانه در چارچوب شعر آئينى نوجوان، و هم به دليل تناسب تصوير ها و توصيف ها، شعر موفقى ست گرچه «صفت» ها همچنان پاشنه آشيل شاعر محسوب مى شوند. ملكى در كاربرد «صفت » ها مبتكر نيست و صفت ها، اغلب ملال آورند: «بى پناه» در «خانه هاى بى پناه» و «بچه هاى بى پناه»، «روشن» در «چشم هاى روشنش» يا «آشنا» در «نگاه آشناى بچه ها» يا ...
از «سياه» در «دل سياه شهر» و «چادر سياه آسمان» صرف نظر مى كنم به دليل كاركردى كه در ساخت «فضا» دارند اما در شعرهاى ديگر اين مجموعه هم، ضعف شاعر در كاربرد «صفت» ها مشهود است. گاهى اوقات احكام قطعى كار سازند: «اين كتاب نماينده اى شايسته براى معرفى شاعرى با توانايى ها و شهرت بيوك ملكى نيست.» به راحتى مى شد گزينه شاداب تر و دلچسب ترى از شعرهاى وى ارائه داد اما به هر دليل، جز در تك شعرهايى اين گزينه ناموفق مانده است.