] پيمان شوقى [
روزى سينمايى بود كه در آن استفاده از هر ترفندى براى جذب و جلب مشترى مجاز بود. ترفندها البته زياد بودند و متفاوت ولى تمامشان با يك هدف و يك كاركرد مشترك به كار مى رفتند كه عبارت بود از حفظ مشتريان (با هر سليقه و گرايش)، جذب مشتريان جديد (خيل مهاجرانى كه از روستاها به شهرها و از حاشيه ها به متن شهرهاى بزرگ وارد مى شدند) و بالاخره حفظ جايگاه هاى فروش (سينماها) از طريق رقابت با فيلم هاى خارجى، يعنى به آب و آتش زدن براى حفظ حرفه و حراست از اقتصاد هرچند اندك ولى به هر حال در گردشى كه قرار بود با ناديده گرفتن نقد منتقدان از دل جريان به هر حال مبتذل توليدش، يك نوع سينماى بومى و سينماى بدنه و موج نو و سينماى سوم و... را هم پشتيبانى كند و در نهايت هم ميراثى براى بناى ساختار جديد سينماى پس از انقلاب به جا بگذارد.
اگر در بررسى يكى از فيلم هاى توليد شده در دهه سوم پس از انقلاب ناچار از گريز زدن به سال هاى دور و يادآورى شرايط خاص - از فرط استثنايى بودن - آن دوران شده ايم، به اين دليل است كه افشين شركت در آخرين ساخته اش «عاشق» بدجورى ما را به ياد ترفندهاى رايج در آن دوران و آن سينما مى اندازد و اين يادآورى از قضا دقيقاً همان چيزى است كه در مرور پيشينه حرفه اى او عوامل توليد فيلمش دور از انتظار مى نمود.
«عاشق» نسخه ايرانى شده و به روز موزيكال معروف و كلاسيك سينما «آواى موسيقى» است و بر خلاف اعتراف مهجور و مخفيانه اى كه در تيتراژ پايانى به عنوان انگليسى اثر مى شود، تصاوير و گاهى حتى دكوپاژ فيلم چنان وفادارانه از نسخه اصلى تقليد شده اند كه حتى بيننده آنونس فيلم هم در جريان كم و كيف اين اقتباس قرار مى گيرد. تقابل ميان پدر مقرراتى و اشراف منش با مربى سرزنده ولى فقيرى كه خيلى سريع مورد تأييد و اعتماد بچه ها قرار مى گيرد، به علاوه جزئيات داستانى ديگر از قبيل آوازخوانى هاى بچه ها در دل طبيعت و سرزنش هاى پدر و نامادرى عبوس و غيره، موقعيت فراگير و جهان شمولى است كه در صورت محوريت يافتن مى توانستند فارغ از دغدغه هايى از جنس كپى بردارى يا اقتباس يا حتى هجو و شوخى (كه از قضا عاشق به مناسبت بك گراند خانوادگى كه براى مربى بچه ها در نظر گرفته، قابليت فوق العاده اى براى آن داشت) بدل به نقاط قوت اثر باشند، متأسفانه محملى براى زورآزمايى از پيش باخته كارگردان با حاصل كار فن سالاران هاليوود شده است. بنابراين چيز چندان زيادى باقى نمى ماند جز ابراز تأسف براى يك فرصت هدر رفته ديگر براى صنعت سينماى كشور، فرصتى كه مى توانست به جاى يك توليد بارى به هر جهت، صرف تأمل بيشتر روى چارچوب هاى منطقى اثر و دادن ارجاع هايى به موقعيت واقعى و از قضا بسيار دراماتيكى شود كه هر روز در جامعه اطرافمان مى بينيم يا مى خوانيم و مى شنويم.
باز هم تأكيد مى كنم، افشين شركت در مقام نويسنده فيلمنامه نشان مى دهد كه ظرفيت پرهيز از سطحى نگرى و دست بردن به لايه هاى درونى تر قصه سرگرم كننده اش را دارد. صرف نظر از اتفاقات ابتدايى فيلم كه بهانه اى براى ورود «گوگو»ى خلافكار (هانيه توسلى) به عنوان مربى بچه ها به خانه اشرافى مهندس (ايرج نوذرى) هستند، يعنى قضاياى شكستن پاى پدر طى فرار اشتباهى از دست مأمورانى كه به مجلس جشنى ريخته اند و كش رفتن كيف مربى واقعى در بيمارستان و انگيزه هاى قوى گوگو و پسرعموهايش براى سرقت از يك خانه اشرافى، وقايع و كشمكش هاى پرده دوم فيلم جاى خوبى براى كار دارند: كنار آمدن گوگو با تمام مشكلات زندگى در فضايى بيگانه و تحمل انواع آزار و اذيت هاى بچه ها و سختگيرى هاى خانم مباشر (شمسى فضل الهى) و مهندس، به دليل انگيزه قوى او در شناختن سوراخ سمبه هاى خانه (به نيت سرقت) قابل توجيهند و رفاقت هاى او با اهالى هم به همين دليل قابل فهم و قبول است، منتهى مشكل از جايى شروع مى شود كه «شركت» بدون اعتماد به دستمايه هاى قوى موجود در درون مايه داستان، به طرف شكستن منطق روايى فيلم مى رود و با ذوق زدگى هايى از قبيل روييدن بوته فلفل از كله گوگو (كه انصافاً اجراى خوبى هم دارد) يا اصلاً تبديل شدن خط روايت به موزيكال (آن هم از طريق كليپ هاى اعصاب خردكنى كه تحملشان اين روزها براى تماشاگر عام هم ديگر سخت است و معلوم نيست با چه منطقى در دل قصه گنجانده شده اند) و از همه مهمتر، محبوس ماندن در چارچوب تقليد دست و پا بسته از ميزانسن هاى مرحوم رابرت وايز (در سكانس هاى قهر و آشتى پدر با مربى پس از آواز خواندن بچه ها، مهمانى در باغ و...) عملاً تمايل خود را به تكرار نشانه هاى ساختارى سينماى تجارى سه، چهار دهه قبل نشان مى دهد. يادمان هست كه صرفنظر از تقليد و تركيب خطوط اصلى قصه فيلم هاى خارجى، سينماى فارسى نشانه هاى اصلى خود را در حاصل بصرى نشناختن ظرفيت هاى اجرايى و ذوق زدگى در قبال استفاده از امكانات جديد (اعم از لوكيشن ها، چهره ها، مهارت هاى شخصى بازيگران و امكانات تكنيكى تازه) و بى توجهى محض به واقع گرايى نسبى بود، در حدى كه از نظر منطق داستانى به صورت فانتزى هايى ظاهر مى شد كه در يك ناكجا آباد به وقوع مى پيوستند و جز فارسى حرف زدن افراد و بعضى نشانه هاى فرامتنى، اثرى از جامعه ايرانى در آنها ديده نمى شد.
بنابراين هرچقدر هم كه خوشبينانه با فيلم «عاشق» طرف شويم، باز بخش بزرگى از اين جور شباهت هاى ساختارى را در آن هم مى بينيم. رفتارهاى غير منطقى آدم ها و تغيير سريع مواضع شان كه فاتحه هرچه شخصيت پردازى درام را خوانده است و اين شاخه آن شاخه پريدن هاى فيلمنامه هم جايى براى پيگيرى روابط علت و معلولى در فيلم باقى نگذاشته. فيلم از نيمه هاى خود حتى ديگر قدرت سرگرم كردن هم ندارد و به اين بسنده مى كند كه واريته اى از طنز و كليپ و ميان پرده هاى تلويزيونى عرضه كند. آيا با اين همه گرايش جوانان و نوجوانان به موسيقى و ترانه امكان آن نبود كه براى يكى دو نفر از بچه هاى مهندس علايقى از قبيل موسيقى و ترانه سرايى انديشيده شود تا انفجار استعدادشان در اين زمينه اينقدر خلق الساعه نباشد آيا انگيزه «گوگو» براى خانم خطاب شدن با آن سابقه اى كه فيلم از او نشان مى دهد مناسبتى دارد. آن هم تا حدى كه به دزدى بزرگترى كه عبارت سرقت عشقى باشد، سوق داده شود (احتمالاً گوگو هم به اندازه سازندگان فيلم مشترى پرو پا قرص فيلم فارسى و هندى بوده و پيشاپيش از ريسك پذيرى سرمايه گذارى معنوى اش اطمينان كافى داشته است!) از اداى دين «عاشق» سازان به مؤلفه هاى ساختارى سينماى وطنى از قبيل گنجاندن فصل سرخوشى كاراكترها روى تخت باغ توأم با ديزى خورى يا حل مشكلات نهايى و گره گشايى كار به دست تواناى دخترك با احساسى كه سخنرانى غرايى در باب عشق و اراده و انتخاب صالح انجام مى دهد كه بگذريم، حتى ساده پذيرترين تماشاگران گذرى هم بعيد است خل بازى هاى عاشقانه آقاى مهندس پس از به هم زدن روابط با آن بانوى فرصت طلب را در طلب وصال خانم گوگو باور كند. حالا ماجراى از تير برق بالا رفتن و غيره كه جاى خود دارد.
|
|
|
سينماى فارسى در سال هاى واپسين حيات رسمى اش دچار حقيرترين جايگاه در طول عمرى هفتاد ساله بود. از سرگرمى شاه و درباريان به يك جور و يا خانه پرتابل تبديل شده بود كه با ارائه مجموعه اى از تصاوير مكان ها و اتفاقات مورد علاقه فقيرترين طبقه شهرنشينان از قبيل خانه هاى اشرافى، اتومبيل هاى گران قيمت، لباس هاى شيك و رنگارنگ، لوكيشن ها و مكان هاى خاص و بالاخره روابط رؤيايى باورنكردنى ولى دلپذير ميان دارا و ندار سعى مى كرد مخاطبانش را با ارزان ترين قيمت ممكن دچار «وصف العيش» كند و مشترى نگه دارد. بنابراين شايد محق بود كه به حداقل وجوه اشتراك با الزامات رسانه اى به نام سينما بسنده كند، شايد صرفاً در حد كاربرد دوربين و نگاتيو و آپارات، اما نمى شود فهميد رويكرد فيلمسازان اين دوره به چنين تمهيداتى چه محلى از اعراب دارد واقعاً در شصتمين سالگرد نمايش فيلم «آواى موسيقى» چنته مان در دوباره سازى اش آنقدر خالى است كه به تكرار ابتر پلات اصلى آن بسنده كنيم و تازه در قياس با شيوه روايت خودش در تركيب بديع موزيكال با رومانس و حفظ منطق روايى هم كم بياوريم (فراموش نكنيم كه يكى از شاخصه هاى اين فيلم آن بود كه آوازهايش پيش برنده خط داستانى نبودند و از اين لحاظ يك جور ساختارشكنى در فرم موزيكال را هم تجربه مى كرد) حالا فرضاً بضاعت اين را هم كه نداشته باشيم، حداقل از پرسوناى آشناى بازيگرانمان كه مى توانيم استفاده كنيم (واقعاً ايرج نوذرى در بازسازى حضور كريستوفر پلامر چه ها كه نمى توانست بكند و يا توانايى هاى هانيه توسلى در نمايش روند تغييرات درونى و بيرونى يك سارق به عاشق چقدر قابل استفاده بود) و يا ذره اى خلاقيت در فضاسازى از طريق نورپردازى و تمهيدات فيلمبردارى و تدوين و موسيقى و غيره به كار مى برديم.
اى كاش سازندگان «عاشق» به جاى ذوق زدگى در تلفيق خطوط داستانى فيلم هاى معروف با فقدان خلاقيت و فيلمسازى وطنى، شعار كارساز فيلمشان را آويزه گوش مى كردند و با اندكى انديشيدن به آنچه كه بدواً به فكرشان خطور كرده بود، تصميم هاى بهترى مى گرفتند. اين طورى دست كم تكليف خودشان با فيلم روشن تر از تكليف تماشاگران و خصوصاً منتقدان با آن مى شد!
