] اميد بى نياز]
آئين هاى عاشورايى ريشه در اعتقادات مردم كشورمان دارند. اين آئين ها آنقدر گسترده هستند كه پژوهشى نه در حد مقاله و كتاب بلكه مجموعه كتاب هايى چند جلدى را مى طلبند. اغلب جهانيان سوگوارى و آئين هاى عاشورايى را با تعزيه مى شناسند. با اين حال آئين هايى همچون مقتل خوانى، مناقب خوانى، مناجات خوانى، چاووش خوانى، علم گردانى و ... از واقعه عاشورا تأثير گرفته اند و در طى اعصار و قرون توسط مردم برپا شده اند. محتوا و ساختار بسيارى از اين آئين ها به همديگر شبيه است. اما در مواردى نيز به تناسب شرايط اقليمى و جغرافيايى با همديگر تفاوت هايى دارند. با اين حال آنچه از مؤلفه هاى همه اين آئين ها پيداست، روايت تاريخى، مذهبى، معنوى و معرفت شناختى است. حس و شور و تكرار حماسه در درونمايه بسيارى از اين آئين ها به شيوه اى زيبايى شناختى به تفسير درمى آيد و متضمن بزرگ ترين آموزه هاى دينى و اخلاقى است. برپايى آئين باعث مى شود كه انسان با دلش به تفسير عشق بپردازد و ايثار، جوانمردى، ايمان، دادخواهى و ظلم ستيزى را با روح و ضمير تأويل كند. از سوى ديگر با نگاهى به آئين هاى عاشورايى به تعامل تاريخ با واقعه جانسوز كربلا پى مى بريم. به دغدغه شاعران برجسته پارسى و بيان اين واقعه با زبان شعر، به مورخان عاشقى كه دور از چشم حكام به ثبت اين واقعه مى پرداختند و مردم كه به عنوان روح شفاهى تاريخ در طول اعصار و قرون آمدند، رفتند و با گريه هاى خود، دل هايشان رابه محكم ترين تكيه گاه هستى و توسل به خاندان آل محمد(ص) سپردند.


* مناقب خوانى
مناقب خوانى گونه اى از ستايشگرى مذهبى و روايات حماسى، آئينى مذهبى و هنرى است كه به شكل تلويحى و ضمنى انجام شده است. منقبت خوان به لحاظ واژه شناسى تاريخى به مداح شيعه گفته مى شود. مناقب خوانان در مجالسى كه در مساجد يا تكايا برپا مى شد به منقبت خوانى مى پرداختند. براساس تاريخ منقبت خوانان مبلغان دينى و مذهبى بوده اند كه به نقل و صوت و مدح و بيت، ارادات خود را به امام حسين(ع) و خاندان عصمت و طهارت ابراز مى كردند.
منقبت خوانى با آغاز شعر پارسى شكوفاشد و به اين ترتيب بسيارى از آثار آوايى و شفاهى منقبت خوانى از كلام بافر و باشكوه شاعران برجسته ادب پارسى كه دلباخته خاندان عصمت و طهارت بودند، تأثير گرفت و در ميان مردم زمزمه شد. مدح رشادت هاى شهداى كربلا، جوانمردى هاى حضرت عباس(ع) و شخصيت الوهى و متعالى حضرت امام حسين(ع) در صدا و آواى منقبت خوانان به گوش مردم مى رسيد و دل هاى آنان را به سرچشمه معرفت گره مى زد.
پس از اين ايام مناقب خوانى جزو آئين هاى عاشورايى و نيايشى مردم شد و همواره با صوت و لحن زيبايى هاى معنوى و لفظى كلام نسل به نسل و سينه به سينه انتقال يافت. اشعار مدح و منقبت امام حسين(ع) و خاندان آل محمد(ص) از همان دوران سامانيان در كلام دلباختگان معصومين ظهور پيدا كرد و در زمان غزنويان و سلاجقه فراگير شد. با اين حال اين حكام بويژه غزنويان با اين آثار آئينى مخالفت مى كردند و اين اشعار در زمان آل بويه به اوج و شكوفايى رسيد و در زمان صفويه به شيوه اى منظم و پويا در ميان مردم رواج يافت. با اين حال در ادبيات عرب نيز شاعران مشهورى از جمله كميت ابن زيد اسدى، دعبل خزاعى و سيد حميرى، مدح و منقبت را رواج دادند و به اين ترتيب تاريخچه آئين مناقب خوانى با ادبيات عاشورايى و سابقه اى ديرين گره مى خورد.
هوشنگ جاويد نويسنده كتاب «مناقب خوانى» در بخشى از اين كتاب چنين مى نويسد: «گذشتگان ما فضيلت شنيدن و فضيلت ديدن را خوب مى دانستند، وقتى كه نگاه مى كنيم به گستره هاى نغمات آوايى در كشور خودمان، به يك اقيانوس بر مى خوريم، اقيانوسى كه از خليج فارس شروع مى شود و تا درياى خزر ادامه پيدا مى كند. منقبت نخل قد كشيده على(ع) است بر آسمان ايمان در طول تاريخ، گام هاى مرد عدالت، رادى وجوانمردى است در عصر پر از بيگانگى. منقبت صدايى است كه زنجير هاى ستم را از هم مى درد. منقبت، حكايت مردى را آواز مى دهد كه رنج، صيقلش مى داد، و در هر گام پر غرور و شكوهمندش چهره پر نيرنگ ستمگران را مى نماياند... و منقبت هرچند خيال، حقيقت است. شعر ترين شعر ايمان و ايقان است.
* مناجات خوانى
ذكر، ادعيه، ثنا و دعا و اشعار و آواهاى مذهبى كه در زمان برپايى مراسم عزادارى برپا مى شود، اشكال آوايى و نوعى نيايش عبادى و آئينى به خود گرفته است كه از ديرباز تاكنون توسط ذاكرين و ادعيه خوانان در مراسم مذهبى و آئينى خوانده مى شود و دل ها را متوجه توسل به ساحت مقدس حضرت اباعبدالله و معصومين عليه السلام مى نمايد. مناجات خوانى به عنوان يك آئين در روحيه جوانمردى و پهلوانى، قهرمانان ايرانى تبلور يافته و در بسيارى از مراحل و مقاطع وسيله اى براى توسل به خاندان عصمت و طهارت است. عشق و ارادات به امام حسين (ع) و شهيدان كربلا همواره دل هاى مناجات خوانان را متوجه سرچشمه معرفت، پاكى، ايثار، از خودگذشتگى و جوانمردى مى كند.
آئين مناجات خوانى مثل تمام مراسم مذهبى و آئينى متأثر از واقعه عاشورا و شخصيت ملكوتى حضرت امام حسين (ع) است. آنچنان كه از دل تاريخ برمى آيد، قلب مبارك آن حضرت همواره با خداوند متعال بود و لحظه اى هم حجم سنگين زمان را به دل مبارك خويش راه نمى داد.
سالار شهيدان همواره در حال دعا و مناجات با خداوند بودند و دعا و توسل به ذات باريتعالى را به عنوان اصلى يگانه قرار داده بودند. يكى از معروف ترين دعاهاى آن حضرت، دعايى بود كه در ظهر عرفه در حالت خضوع و خشوع و به آرامى در حالى كه اهل بيت و فرزندانشان همراهشان بود، سمت چپ كوه صحراى عرفات اين دعا را خواندند. اين دعاى بزرگ كه به اعتقاد بعضى از مناجات خوانان، فى البداهه توسط آن حضرت خوانده شد، از زيباترين لحظه هاى راز و نياز معصومين با ذات احديت است.
مناجات خوانان با ذكر و دعا و ثناى سالار شهيدان دل ها را با ناب ترين و پاك ترين حالات معنوى مردم پيوند مى دهند و به اين شيوه توسل به مطمئن ترين منبع هستى را به مردم مى آموزند. آئين مناجات خوانى در كنار بسيارى از مراسم سوگوارى برپا مى شود. اين آئين باعث مى شود كه دل ها و ضمير مردم روشنى يابد و گريه هاى آنان در شب هاى دعا و نياز، روحشان را صيقل دهد و ايمانشان را به خاندان آل محمد (ص) مستحكم تر كند.
* نخل گردانى
نخل گردانى از جمله آئين هاى ويژه ايام عاشوراست كه در بسيارى از نقاط كشور برپا مى شود و در بعضى نقاط هم تفاوت هايى ميان شيوه برگزارى اين آئين با نقاط ديگر وجود دارد.
نخل گردانى و مشعل گردانى از آئين هاى سنتى خاص منطقه خراسان است كه به شكل مخصوصى اجرا مى شود. «نخل» در اصطلاح حجله مانندى است كه از چوب ساخته مى شود و با انواع پارچه هاى قيمتى، آينه و چراغ و گل و سبزه آراسته مى شود. نخل را در روز عاشورا به محلى كه مراسم روضه خوانى و تعزيه برپاست؛ مى برند.
همچنين يكى از آئين ها و مراسم ويژه ماه محرم كه در تمام نقاط يزد برگزار مى شود، آئين نخل بندى و نخل گردانى است. نخل از جنس چوب است و آن را به شكل برگ درخت و يا سرو مى سازند. معمولاً وزن نخل زياد است و جابه جا كردن آن نياز به كمك ده ها نفر دارد. نخل را به عنوان نمادى از تابوت شهداى كربلا مى شناسند و ريشه سنتى كهن دارد. مردم يزد در گويش محاوره اى به آن «نقل» مى گويند و معتقدند كه «نخل» يا «نقل» نشانى از قامت برافراشته شهداست.
دكتر «اسلامى ندوشن» مى گويد: با آن كه نخل هيچ شباهتى به درخت خرما ندارد، آن را با نام اين درخت مى نامند. شايد به علت آن كه اصلش از جنوب غربى و بين النهرين است. نخل شباهت بسيارى به درخت سرو دارد و سرو در فرهنگ عامه يعنى جاودانگى و رشادت و زندگى اخروى و آزادگى كه يادآور روحيات و خصايل امام حسين (ع) است. همچنين اين مراسم بازتابى است از «نقل» حكايت كربلا.
مراسم نخل بندى و نخل گردانى در يزد بدين صورت است كه چند روز پيش از شروع ماه محرم، «باباها»ى (خادمان) ميدان شروع به تزيين و آذين بستن نخل مى كنند. آذين بندى نخل حداقل يك هفته طول مى كشد. در طول اين مدت، باباهاى ميدان، زيورآلات و وسايل مربوط به تزيين نخل را -كه قدمت آنها به دوره صفويه مى رسد- از انبار بيرون آورده و تمام روز را با پاهاى برهنه به اين امر مى پردازند. بستن نخل نياز به مهارت و سليقه خاص دارد و خادمان ميدان، شيوه هاى آن را از پدر و اجداد خود آموخته اند. آنها ابتدا بدنه نخل را با پارچه سياه مى پوشانند، آن گاه روى پارچه سياه را شمشيربندان مى كنند. براى اين كار، صدها شمشير و خنجر برهنه - بعضى از آنها جنس بسيار عالى دارد و نام سازنده آنها بر روى آنها نقر شده- را در دو رديف بر دو بدنه نخل مى بندند. به طورى كه هر دو طرف نخل، شمشيربندان مى شود و هيچ جاى خالى در آن باقى نمى ماند. سپس تزئينات ديگرى از قبيل آئينه هاى بزرگ قاب دار، منگله ها و دستمال هاى ابريشمى رنگى و زرى را در دو سوى نخل مى بندند و بر تارك آن جقه هاى فلزى از جنس فولاد و برنج و همرنگ آنها پرهاى طاووس يا ميوه انار مى گذارند و نخل را مكانى زيبا و خوشبو مى كنند. در داخل آن نيز زنگ هاى بزرگى را با طناب مى آويزند و بچه ها هنگام حركت، آنها را به صدا درمى آورند.
در روز بلند كردن نخل، ده ها تن از مردان محله، زير پايه هاى نخل رفته، آن را با عظمت تمام به حركت درمى آورند و چون جنازه اى باشكوه، آن را از ميان موج جمعيت عبور مى دهند. نخل گردانان نخل را تا مسيرى مى برند و يا آن را چند بار دور حسينيه محل مى چرخانند.
در اطراف يزد رسم بر اين است كه درختان را وقف مى كنند تا پس از كهنسال شدن، ساقه هاى آن را ببرند و نخل را مرمت كنند. نخل سازى صنعت ظريفى است كه همگان از عهده آن برنمى آيند. استادان اين رشته شيوه هاى ساخت آن را به ديگران مى آموزند. به دليل اهميت نخل و نخل گردانى در يزد، هم اكنون خانواده هايى در اين منطقه وجود دارند كه شهرت آنها «نخل بند» و «نخل ساز» است.
* چاووش خوانى
چاووش خوانى آئينى براى زيارت مرقد مطهر امام حسين (ع) و سفر عاشقان و دلباختگان آن حضرت به كربلاست. چاووش خوانان به همراه علامت و بيرق خود پيشاهنگان و راهيان سفر كربلاى معلى بوده اند و با آواها و نواهاى خود در كوى و برزن شوق زيارت مرقد امام حسين (ع) را در دل ها برمى انگيزند و در طول سفر زائران را همراهى مى كنند و در واقع همبستگان اين سفر زيارتى هستند. چاووش خوانان در مناسبت هاى ديگر همچون روز عاشورا نيز به چاووش خوانى مى پردازند و در سوگ امام حسين (ع) و ائمه معصوم (ع) اشعارى را مى خوانند.
چاووش خوانى در تمام نقاط ايران وجود دارد و هنگام سفر به هركدام از عتبات عاليات اين آئين اجرا مى شود. از مهمترين نمادهاى آئين چاووش خوانى بيرق سفر است.
زائران كربلا همواره بيرق سبز و سرخ برمى افرازند. هنگامى كه به كنار رود فرات مى روند، بيرق آبى را با دستان خود هدايت مى كنند. زائران هنگام سفر به مشهد مقدس و زيارت بارگاه حضرت امام رضا (ع) نيز بيرق آبى دارند. آئين چاووش خوانى از سويى بعد مذهبى و از سوى ديگر وجهه اى آئينى دارد. يكى از وجوه مشترك آئين چاووش خوانى ، مشترك بودن اشعار چاووش خوانان در مناطق ايران است. چاووش خوان همواره مانند يك خبردهنده است كه مردم را در حال و هواى اعتقادى و مقدسات قرار مى دهد. صداى چاووش خوانان زائران مشهد همواره پيش درآمد بانگ عاشقان غريب خراسان است و خاطره ايوان پرصفاى حرم، بوى عطر رواق ها، مسجد گوهرشاد و ... در يادها تداعى مى كند.
چاووش خوانان خود نيز در مقابل زائران وظايفى را تعريف كرده اند. اين وظايف مواردى از جمله يافتن منزل مناسب براى زائران، راهنمايى آنها و معرفى مكان هاى خريد و تهيه خوراك و ... را دربرمى گيرد. چاووش خوانان همچنين قبل از سفر در محلات حركت مى كردند تا به مردم نويد آماده شدن كاروان زيارتى را بدهند. آنان با اين كار همواره به مردم مى گفتند كه هركس قصد سفر دارد، آمادگى خود را براى ثبت نام اعلام كند. چاووش خوانان همواره مى كوشند كه اشعارى متناسب با حال و هواى زيارت كنندگان را بخوانند. اين اشعار گاهى از سروده هاى بزرگان ادب پارسى است، اما گاهى هم در ميان اشعار سروده هايى با لحن محاوره وجود دارد. با اين حال مضمون اشعار درباره حال و هواى زيارت كنندگان و اشتياق زيارت و همچنين توصيف حرم مطهر امام حسين (ع) و ائمه معصوم (ع) است.
آئين چك چكو
آئين چك چكو ويژه استهبان فارس و بعضى ديگر از شهرهاى اين استان تاريخى و كهن كشور است.
در اين آئين دسته عزاداران با لباس هاى سياه و شال هاى سبز در يك دايره دور حوض حلقه مى زنند و در فاصله يك قدم مى گردند، در ميان دست هايشان چوب هاى كوچكى وجوددارد. در ميانه مرثيه خوان ايستاده و مى خواند:
اين دل تنگم عقده ها دارد
گوييا ميل كربلا دارد
مردان سياهپوش چوب ها را به بالاى سر مى برند و بر هم مى سايند و با آهنگ مرثيه خوان تكرار مى كنند كز لبش جارى صوت قرآن است.
صداى چك چك چوب ها با صداى مرثيه خوان در هم مى پيچد.
آئين نمايشى چك چكو هر ساله در استهبان فارس در ظهر عاشورا برپا مى شود.
اين آئين شكلى سمبليك از اتفاقاتى است كه پس از شهادت سرور آزادگان جهان حضرت اباعبدالله الحسين(ع) برپا مى شود. مردم اين شهر همسايه زاگرس معتقدند براساس روايت مورخين پس از شهادت امام حسين (ع) لشكريان يزيد به دستور شمر لعين با اسب هايشان بر جنازه شهداى كربلا مى تازند و آئين چك چكو، واكنش به سم كوبى اسبان اشقيا بر بدن هاى مطهر اوليا است.
آئين نمايشى چك چكو ۱۵۰ تا ۲۰۰ سال پيش در شهر استهبان برگزار مى شده است. بيشتر اشعارش ثابت است و اشعارى كه انتخاب شده سنتى است و دهان به دهان نقل شده است.
گويندگان اين اشعار شاعران استهبان هستند كه در طى سال ها اين اشعار را سروده اند. چك چكو نوعى تعزيه و نمايش سنگ پرانى است. عزاداران دو چوب تراشيده كه از نوعى صندل تراشيده شده است را در مشت مى گيرند و براساس آهنگ شعر مرثيه خوان دست ها را بر بالاى سر مى برند و آنها را به هم مى كوبند و سپس خم مى شوند و سنگ ها را در ميان پاها بارديگر بر هم مى زنند و يك قدم به جلو مى روند. در اصل اين مراسم با برهم زدن سنگ برگزار مى شد ولى به دليل خورد شدن سنگ، چوب جايگزين شد.
اين مراسم نوعى آئين نمايش حالت نمادين دارد. اين آئين كه خاص روز عاشورا است، با حضور حداقل ۲۰۰ تا ۳۰۰ نفر اجرا مى شود.
* مقتل خوانى
واقعه جانسوز عاشورا و روايت آن در اشعار، سروده ها و آواهاى معنوى ومذهبى باعث شد تا آئين مقتل خوانى به وجود آيد. مقتل خوانى در بسيارى از نقاط ايران وجود دارد. اهالى خوزستان همراه با آئين مقتل خوانى به نواختن سازهاى بومى و مذهبى منطقه مى پردازند و در رثاى خونين شهداى كربلا به خلق نواهاى آئينى و سوگواره اى مى پردازند. در بعضى نقاط ايران هم مقتل خوانى معادل مجالس تعزيه است. كلمه مقتل در زبان عربى به معنى زمينى است كه كسى در آنجا كشته شده باشد. آئين مقتل خوانى آنقدر وسيع و گسترده است كه نوعى سبك تاريخ نويسى نيز به شمار مى رود. در واقع در دوره اى از تاريخ هر كتابى كه درباره واقعه كربلا نوشته مى شد، عنوان مقتل خوانى به خود مى گرفت.
گزارشگران حادثه كربلا و در مرحله نخست اهل بيت مظلوم و اسير و شهيدان آن حادثه عظيم، اولين مقتل خوانان تاريخ شيعه بوده اند و كسانى كه توانسته اند ديده ها و شنيده هاى خود را در مورد آن حادثه بر چهره كاغذ بنگارند اولين مقتل نويسان به شمار مى آيند.
حكومتگران ستمگر اموى پس از آن جنايت هولناك، تمام توان خود را براى زدودن آثار آن به كار گرفتند و گزارشگران حوادث را جهت دادند تا جز ثناى ستم پيشگان سخنى نگويند و جز تأييد حكومت ظالمانه آنان گزارشى ننويسند و از نوشتن ضعف ها و خيانت ها و جنايت ها بر حذر باشند تا بدين وسيله جلو شورش هاى بعدى را بگيرند و راه مبارزه با طغيان و سبكسرى اموى به فراموشى سپرده شود و اين، شيوه هميشگى ستمگران تاريخ است.
اما اين شيوه ستمگران پايدار نماند و مقتل خوانى به عنوان آئينى در دو روايت شفاهى و مكتوب به صورت اصلى لاينفك از اعتقاد مردم درآمد از سوى ديگر مقتل نويسى معادل با تاريخ نويسى شيعه همواره به عنوان آثارى گرانبها و اسنادى مذهبى و تاريخى مورد استفاده مردم قرار گرفت.
مرحوم حاج آقا بزرگ در ذيل عنوان مقتل، شش مورد با نام مقتل و ۵۹ مورد با نام مقتل اباعبدالله الحسين عليه السلام و سه مورد با نام مقتل الحسين(ع) آورده، همچنان كه ۱۴ مورد با نام مقتل اميرالمؤمنين عليه السلام و نيز مقتل الحسن ابن على عليه السلام و مقتل على ابن الحسين عليه السلام و مقتل عباس ابن اميرالمؤمنين و مقتل زيدالشهيد و مقتل اولاد مسلم و مقتل حجر ابن عدى و... برشمرده است.
در اين ميان اولين مقتل حضرت امام حسين(ع) را اصبغ بن نباته مجاشعى، يكى از خواص اصحاب حضرت اميرالمؤمنين عليه السلام و فرمانده شرطه الخميس در جنگ صفين نوشته كه بنا به قول صاحب ذريعه پس از صدم هجرى و بنا به نظر صاحبان برخى منابع در سال ۶۴ وفات يافته است. پس از او جابربن جعفى متوفاى سال ۱۲۸ از اصحاب امام باقر(ع) و ابومخنف لوط بن يحيى متوفاى ،۱۷۰ نويسنده مقتل الحسن و مقتل الحسين و مقتل اميرالمؤمنين عليه السلام و ديگر، نصربن مزاحم منقرى متوفاى ،۲۱۲ نويسنده كتاب واقعه صفين و ابن واضح يعقوبى صاحب تاريخ يعقوبى متوفاى ۲۹۴ و شيخ صدوق، محمدبن على ابن الحسين قمى متوفاى ۳۸۱ و شيخ طوسى متوفاى ۴۶۰ قلم بررسى گرفته و مقتل نوشته اند.

] يزدان سلحشور[

يك
«بر زمين كوبيد سم
اما
سوارش برنخاست
شيهه زد، ليكن
امير كارزارش برنخاست
***
شعله ور شد
در جنون خشم و بهت خود، ولى
راكبش: آن مهربان، آن غمگسارش برنخاست
***
منتظر استاد
در هرم حريق خيمه ها
برق اميدى ز چشم سوگوارش برنخاست
***
پيكرش شد جنگلى از شاخسار نيزه، آه
جز گل زخم دمادم
از بهارش برنخاست
***
لحظه اى آسود
در خواب چمنزار بهشت
كركس درد از تن گلگون ز خارش برنخاست
***
مثل يك ابر سپيد
اما
سترون در افق
هيچ جز آهى
ز جان درد بارش برنخاست
***
جوى رگ هايش
تهى چون گشت
زير پاى مرد
زانوان خم كرد و
ديگر
از كنارش برنخاست»
شعر «ذوالجناح» گرچه در تقطيع عروضى، غزل است اما با تقطيع جديد بهمن صالحى - كه روزگارى در دهه هاى ۴۰ و ۵۰ به تقطيع غزلواره اى مشهور بود- بدل به شعرى شده كه در حدفاصل شعر نيمايى و غزل نو ايستاده است. صالحى البته خود شاعرى از همان دهه هاست متولد ۱۳۱۶ و يكى از استعدادهاى درخشان آن دوران كه محمد حقوقى نيز در «شعر نو از آغاز تا امروز» محسنات و معايب شعرش را برشمرده. وى كه پيش از انقلاب؛ تمايل اش به تغزل بود و رويكردهاى اجتماعى - آرمانخواهانه، پس از طلوع سپيده دمان انقلاب اسلامى، همچون بسيارى از شاعران مستعد و داراى ريشه هاى اعتقادى- آئينى، شعرش به شعرى اجتماعى- آئينى بدل شد و تجربيات وى از شعر اجتماعى توانست به رويكردهاى جديد وى غنايى دوچندان بخشد.
شعر «ذوالجناح» گرچه در «زبان» به كار گرفته شده در آن بيشتر دنباله اى بر مراثى رايج جلوه مى كند اما گزارش واپسين لحظات زندگى سيدالشهدا (ع) از نگاه اسب وى، نظرگاهى غيرمعمولى را به اين شعر بخشيده است؛ البته نبايد از ياد برد كه اين «فرم روايى» در برخى از مراثى مسبوق به سابقه است اما در آن مورد، بخشى از يك مرثيه را دربرمى گيرد نه تمامى آن را و بيشتر مرتبط است با شعرهايى كه در تعزيه ها كاربرد دارند كه راوى، بخشى را هم به ذوالجناح اختصاص مى دهد. صالحى با تركيب گزاره هاى توصيفى و تصويرى، در اين شعر به تعادلى شكننده رسيده كه همچون فضاى مورد روايت در مرز حيرت و اشك در رفت وآمد است. در بند پايانى، اين تركيب به حداقل مرز تفاوت در اجزاى خود مى رسد يعنى گزاره تصويرى در بطن خود به مدد «توصيف» پا مى گيرد و استوار مى ماند:«جوى رگ هايش‎/تهى چون گشت‎/زير پاى مرد‎/زانوان خم كرد و‎/ديگر‎/ از كنارش برنخاست» ارتباط ميان بندهاى مختلف نيز از رابطه ساده معنايى سرچشمه گرفته است: «شعله ور و هرم حريق»، «جنگل و گل وچمنزار بهشت»، «ابر سپيد و جوى». شعر، بى دست انداز است. روابط اش ساده است. چيزى بيش از آن، كه در نگاه نخست مخاطب دريابد نمى خواهد ارائه دهد اما حس آن، در ذهن ادامه مى يابد. اين، مشخصه اصلى آثار بهمن صالحى است.
شعر«بانوى آب» نيز كه از آثار تأثير گذار ادبيات آئينى دهه ۶۰ است از همين ويژگى برخوردار است. اين شعر كه در سال ۶۳ سروده شده در همان سال ها آنقدر مورد رونويسى قرار گرفت كه اگر از شعرهاى تقليدى دفترى گرد مى آمد احتمالاً صفحات آن از ۲۰۰ برگ مى گذشت!
شعر «بانوى آب» گرچه در قالب نيمايى گفته شده اما روح قصيده بر آن حاكم است و اين در حالى است كه در شعرهاى آن دوره، رويكرد شعرهاى نيمايى و سپيد متوجه غزل است. در اين شعر البته غلبه تصوير بر توصيف باعث شده با عوض شدن صور خيال موردپسند زمانه، شعر در غبار فرو رود و ديگر تأثير آن سال ها را بر ذهن نداشته باشد. اين هم از بلاياى تصويرسازى با اتكا به صفات يا تطابع اضافات است.
«بانوى آب
چون هاله اى ز عاطفه ماه
با جامه اى ز نور
-در قصر آفرينش كامل- خورشيدوار
ايستاده
به درگاه
نامش
ظهور زهره در آفاق عشق
مهرش
فروغ سرمدى دلهاست
با ابر مهربانى دستانش
بانوى آب
در لحظه هاى آبى رؤياست
آئينه كرامت درياست
***
او
والاترين اميره گل ها
در دست مداين روحانى است
شعر شرف
بر سينه كتيبه تاريخ
اسطوره شگفت طهارت
منظومه فضايل انسانى است
***
گهواره دو شير شجاعت
در جنگل ستاره و خنجر
باران شامگاهى
بر گستراى مزرعه كهكشان
آموزگار صبح
بر پاكى و صفاست
بانوى باستانى دل ها
- آميزه ى تعقل و پرهيز -
معناى زن
در مكتب مبارك قرآنى است
***
با او سخن
جز با وضوى اشك مگوييد
وز او نشانه اى
جز در جهان ساكت و خاكسترى خواب مجوييد
كان نخل رنجديده
و آن سرو سوگوار
- از مرگ ارغوانى خورشيد -
تعبير صادقانه ى اندوه
در شعر ناتمام جوانى است
***
بانوى بانوان
برج بلند و سبز رهايى
از خاك و خاكيان
معراج نور
از پهنه ى زمين
تا عرش آسمان...»
هنوز پاره هايى از شعر توان عبور از غبار زمان داراست مثل «با او سخن ‎/ جز با وضوى اشك مگوييد وز او نشانه اى جز در جهان ساكت و خاكسترى خواب مجوييد» و...
البته صالحى در سال هاى پيش از سرايش اين شعر، ميل اش بيشتر متوجه توصيف بود.
* دو
«بهمن صالحى» در ۳۱ سالگى «مردى از گيلان» را سرود كه يك «اتفاق» در شعر دهه چهل بود. بومى گرايى اين شعر، گرچه دنباله اى بر بومى گرايى شعر «منوچهر آتشى» محسوب مى شد، اما وجه توصيفى آن پررنگ تر، تنوع رنگ - به دليل تفاوت اقليمى - بيشتر و جمع كردن عناصر طبيعى زير سقف يك شعر به زبانى ساده تر شكل گرفته بود. اين شعر اميدهاى فراوان برانگيخت كه پس از ظهور هوشنگ باديه نشين، گيلان نيز بتواند حضورى مؤثر در شعر كشور داشته باشد. با اين همه صالحى در وسعت بخشى به جهان شعرى خود دچار كاهلى و شعر وى دچار ركود نسبى شد. تولد دوباره شعر صالحى با پيروزى انقلاب اسلامى اتفاقى فرخنده بود كه در چارچوب غزل يا غزلواره نمود بيشترى يافت تا در شعر نيمايى. به نظر مى رسد كه از آغاز نيز تمايل وى بيشتر به حوزه شعر كلاسيك يا رويكرد كلاسيك به شعر نو بوده كه پس از سال ،۵۷ با رويكردهاى آئينى آميخته شد و نام او را از جمله نام هايى قرار داد كه در دهه شصت بسيار در محافل ادبى شنيده شدند و وجه شاعرانه غالب بر آثارش، از وى سيمايى را ارائه داد كه در روزگار «جنگ» به عنوان شاعر تصويرگر «مقاومت» در يادها ماند. شعر «دوباره اصغر» كه شاعر براى كودك شيرخواره اى كه در انديمشك به شهادت رسيد، سرود، نمونه اى ارزشمند از شعر آن سالها است:
«سبك
سبك تر از پرواز پروانه اى سپيد
در باد
جسد كوچك تو
بر گهواره ى دستان مادر
- بى گريه هاى كودكانه
بى فرياد -
چونان سبدى سرگردان بر موج هاى نيل
همانند زخمى بر سينه ى شعر
جسد كوچك تو
در جارى زلال اشك هايم
مثل نامه اى براى كاخ شيشه اى صلح
مثل محموله اى پستى
فرستاده از ميهن من
به نشانى خدا...»
اما در همين شعر نيز مى توان كاربرد متداول واژه هايى مثل «شهادت» را كه در «عين معنا» به كار گرفته مى شد، نه «توصيف دوباره يك وضعيت» ديد:
«جسد كوچك تو
چونان قايق كاغذى بر آب
مثل كبوترى از سنگ
بغضى سياه در گلوى عشق
جسد كوچك تو
لطيف ترين واژه
در غزل شيواى شهادت، اما
كوتاه
مثل آه...»
حتى در روزگار جنگ نيز شاعرانى چون امين پور و عبدالملكيان به «بازمعنايى» يا «بازتفسيرى» اين گونه كلمات رسيدند و اين حركت در «شعر جنگ پس از جنگ» نيز تداوم يافت و اكنون با شعرهايى روبه روييم كه «شهادت» در آنها توصيف مى شود و تنها به عنوان نشانه اى كه معنايى شكل گرفته در ذهن مخاطب را به همان شكل و بدون هيچ ابداعى ارائه مى دهد، ديگر مطرح نيست. اينها در شعر صالحى نقاط ضعفى است كه بخشى از آن به نقاط ضعف جمعى شعر آن دوره بر مى گردد و البته انتظارى كه از شاعرى چون او مى رفت، بيش از اين بود.
* سه
«من از مزارع سبز شمال مى آيم
من از تراكم بركت
من از نهايت نيرو
من از صراحت خاموش رنج مى برم
به دست هايم بنگر
كه جاى پاى مرارت
خطوط اصلى اين وسعت نجيبانه است
به چشم هايم بنگر
به چشم هايم اين ابرهاى بى پايان
كه آيه هاى تضرع
به سوره هاى بليغ كتاب مزرعه هاست
من از مزارع سبز شمال مى آيم
صداى من
صداى رشد علف در طلوع دهكده هاست
صداى من
صداى ملتمس بال هاى قرقاول
در اضطراب مسير گلوله اى سربى است
صداى من
صداى حركت اسبان حامل محصول
به روى جاده ى باريك قريه هاى نجيب
صداى من
صداى گريه آرام تورهاى تهى
در اعتماد سكوت شبانه ى درياست...»
اين شعر بلند كه در ۱۳۴۷ سروده شد، دنباله اى بر نگرش سهل و ممتنع شاگردان نيما به شعر بود، آن هم در روزگارى كه شعر، هم به مبهم گويى گراييده بود و هم به طبيعت گريزى.
صالحى در آن سالها، بى آن كه دچار شعارزدگى باشد، يك «قاب» ارائه داد كه داخل آن مى شد بى آن كه درگير «ايسم» ها و بايد و نبايدهاى «سياست زدگى» رايج آن دوره بود، نگرش اجتماعى مستقل داشت و البته با حاكميت «پهلوى دوم» نيز در ستيزى پنهانى قرار گرفت، چرا كه:
«زمن قبول كنيد
زمن قبول كنيد اى توانگران سخى
سلام بى طمع و گرم روستايى را
كه من به قصد تظلم
ز بى عدالتى تيشه ها نيامده ام
و حرف من ديگر
شكايت از غم شلاق هاى خونين نيست
من آمدم كه بگويم
كه در كناره ى مرداب هاى بى مهتاب
فقط صداى وزغ ها نمى رسد در گوش
و ارتفاع تفكر
به قدر كلبه ى خاموش مرد دهقان نيست...»
بهمن صالحى آن سال ها، شاعرى درگير «فضاسازى» بود كه امكان تنفس به عناصر تحت اختيارش را در هواى «واقعگرايى» مى داد و به «تجسم گرايى» مى رسيد و از تصاوير انتزاعى [تزاحم تصاوير پيچ در پيچ و مختلط با تطابع اضافات نيز توليد انتزاع مى كند] دورى مى جست. بهمن صالحى آن سال ها، خود پيشنهاد دهنده بود و ديگران از پيشنهادهايش استفاده مى بردند، اما اندك اندك به «شعرى راحت» رسيد و نيازى نديد كه غير از دوره كردن پيشنهادهاى خود و گذشتگان در زبانى ساده - اما به هر حال در چمبره تطابع اضافات و تركيبات صفت و موصوفى - به چيزى ديگر بينديشد و... دريغا كه عشق شد و باز نيامد!
«من از مزارع سبز شمال مى آيم
من از كرانه دريا
چو ابر خسته و پهناورى كه مى بايد
تمام شب بگذارم
سرى به دوش عمارات شهر و گريه كنم»

] امير شفقى [

خيلى ساده اگر آدم ها، قوت هاى خود را شناخته و آنها را همسو با فرصت هاى محيطى نموده و از امكاناتى كه محيط و استعداد و تجربه در اختيارشان قرار مى دهد، مناسب سود برده و به آنچه بايد، بپردازند، منابع ريالى و معنوى محدود جامعه را هدر نداده، اعتبار خود را تهديد نكرده و حس و موجى منفى در جامعه منتشر نخواهند كرد.
نام حاتمى كيا با «آژانس شيشه اى» و «از كرخه تا راين» پيوند خورده و همگى حس عميقى نسبت به اين آثار داريم و نقطه قوتش ساخت فيلمى است كه در دو ساعت حرف خود را زده و با مخاطب ارتباط برقرار نمايد و به طور كلى حتى اگر بزرگترين كارگردان تاريخ هم باشى، نمى توانى با ذهنيتى سينمايى، سريال بسازى و موضوعى را كه بايستى دو ساعته سامان دهى در سريالى مثلاً ۱۶ قسمته پايان دهى. تلويزيون رسانه اى جدى است كه مخاطب خود، ابزار خود و شرايط و ذهنيت و توانايى هاى خاص خود را طلب مى كند. حلقه سبز در محتوا و ساختار داراى مشكلات و حلقه هاى گمشده اى است كه بيننده را آزار مى دهد. ريتم، فرمول دراماتيك، شخصيت پردازى، قصه، تخيل، روابط بين آدم ها و تعريفى كه از كار به عنوان اثرى ملودرام و سوررئال ارائه شده، داراى نواقصى غيرقابل چشم پوشى اند.
حلقه هاى گمشده
نخستين و مهمترين حلقه گمشده سريال، ريتم است كه آن را شاهراه هنرها مى دانند و نبض كار هنرى را در دست داشته و برخى حتى براى هنرهايى مثل مجسمه سازى و نقاشى كه بعد زمان در آنها حضور ملموس ندارد نيز، ريتم قائلند. ضرباهنگى كه شاكله اثر را منسجم نموده و اجزاى آن را همسو كرده و با گامى جلوتر از بيننده، حس ماندن و تا انتها رفتن را ايجاد نمايد. فقدان ريتم مناسب، سريال را بسيار كشدار و يكنواخت نموده و گويى فيلمى سينمايى است كه با رويدادهاى تكرارى و غيرجذاب و ملال آور، به سريالى چند قسمتى تبديل شده و به دليل همين نقصان است كه هيچ چيز در آن به خاطره تبديل نمى گردد. ريتم، اساساً آموزش پذير نبوده و كسى نمى تواند تنظيم آن را به ديگرى آموزش دهد و هر هنرمندى بايستى آن را در خود يافته، سپس به اثر تزريق نمايد و گويى ابتدا درون هنرمند ضرب گرفته و در تماس، به اثر منتقل شده و آن را با خود همراه مى نمايد. تجربه اندوزى حاتمى كيا در سينما، حسى قوى و ناخودآگاه از دو ساعت ريتم كارآمد در او ايجاد نموده و هدايت اثر در دو ساعت، براى او ملكه ذهنى شده است. در صورتى كه ساختن سريالى در ۱۶ قسمت، حسى قوى از ريتم ۱۶ ساعته مى طلبد كه
حاتمى كيا چنين حسى نداشته و درونش پرورش نيافته و به همين دليل سريالش بيننده را كسل كرده و ارتباط پيوسته با مخاطب را از دست مى دهد.
فرمول دراماتيك مناسب هم، از حلقه هاى مفقوده اثر است و اصولاً سريال سازى، به دليل توالى زمانى و پخش در فواصل هفتگى، نياز به تفكر منظم سيستمى (شامل ورودى، فرايند و خروجى) دارد. كليتى وجود دارد كه پيام اصلى صاحب اثر تجزيه و در آن پخش شده و از طرف ديگر در اين كليت، اتفاق هاى كوچك، قسمت هايى را تشكيل مى دهند كه خود، ورودى و خروجى و فرايند مستقل داشته و در حالى كه سريال الگويى كلى را
پى مى گيرد، بايستى هر قسمت براى خود ماهيتى و ابتدا و انتها و فرايندى مستقل داشته باشد. سريال، همان طور كه از معنى لغوى اش نيز برمى آيد، مانند قطارى ست با سر و ته مشخص كه پيام اصلى صاحب اثر در آن توزيع شده و هر قسمت مانند يك واگن، فضاى درونى مختص به خود را دارد و واگن ها با حلقه هايى قوى به هم متصل اند. مثلاً در سريال هاى امام على(ع)، هزار دستان، كيف انگليسى يا حتى خانه سبز كه فضايى فانتزى داشت، اگر بيننده يك قسمت را بدون قبل و بعد تماشا مى كرد، لذت برده و حداقل بخشى از پيام را دريافت نموده و به طور مستقل داستانى را پى مى گرفت.
قصه گويى نيز از حلقه هاى مفقوده بوده و اساس اثر، به طور كلى داراى فيلمنامه اى تخت است كه هيچ گره اى نداشته و واقعه اى مشابه تكرار مى شود و بازيگران، براى پيوند عضو، وارد اتاق عمل مى شوند، بعد نمى شود و هفته بعد باز نمى شود و اين دور تسلسل ادامه دارد و چون مى توانيم قسمت بعد را پيش بينى كنيم هيچ كششى و جذابيتى براى بيننده ايجاد نمى كند. اثر، قصه اى نداشته و به راحتى فراموش گشته و به سختى مى توان خلاصه قسمت قبل را به ياد آورد و هيچ چيز در خاطر نمى ماند، جز اتفاق هايى مبهم كه شروع و خاتمه درست و روشنى نيز ندارند. بخشى از داستان هم كه مشخص است، سؤالاتى آزاردهنده براى مخاطب مطرح مى نمايند. چرا داستان اين قدر آدم ها را در موقعيت هاى غيرانسانى و غيرواقعى قرار مى دهد كه مجبور باشند مثلاً بين انتخاب چيزى براى خود و ديگران، يكى را برگزينند. چرا قهرمان داستان لومپن (يا عقب مانده) است و چرا خداوند اين امكان كه يك نفر عضوش را به چه كسى ببخشد، را بايستى به آدمى اين چنينى بدهد. آيا هيچ نظارت و اولويت بندى برحسب ضرورت و با تشخيص كارشناسى وجود ندارد كه معلوم گردد عضو، بايستى به چه كسى اهدا گردد و يك انترن به طور كلى چه كاره است كه به عنوان رشوه، خانه به او مى دهند و وى كجا تصميم گيرنده است. با اين روند آدم هايى كه عضوشان را پيشاپيش اهدا كرده اند اين تصور برايشان ايجاد مى گردد كه تقسيم، عادلانه نخواهد بود، پس چرا بايد عضو خود را اهدا نمايند.
مشكل بعدى، تعريفى است كه از سبك كار به عنوان ملودرام و سوررئال شده است. هنر سوررئال تعريف خاص خود را دارد و در شخصيت پردازى و فضاسازى، كارگردان بايستى به حس و جنس خاصى از كار هنرى رسيده باشد. در تعريفى ساده، سوررئال سبكى است كه در آن بعد زمان و مكان تعريف رايج خود را از دست مى دهد اما غيب و ظاهر شدن يك روح مسلماً نمى تواند اثرى را سوررئال نمايد. از طرفى به طور منطقى، هنرمند وقتى شروع به درآوردن چارچوب يك اثر مى نمايد اول از هر چيز بايستى با توجه به سوژه و شرايط جامعه، سبكى كه كار در آن بيشترين نتيجه را به بار مى آورد تعيين نمايد. در جامعه ما كه اساساً عادت به كار سوررئال نداريم و اين سبك كمتر كار شده، نبايد ريسك كرد و مسئله اى كه تا اين حد جدى است را با آن سبك ساخت. در باب ملودرام بودن اثر نيز بايستى توجه كرد كه اساساً سوژه، سوژه ملودرامى نيست و مگر مى توان با مسئله اهداى عضو ملودرامى برخورد كرد و اين سوژه اساساً سبك سوررئال و شيوه ملودرام را برنمى تابد و جدى تر و رئال تر از اين حرف هاست. حتى خيال پردازى نيز در اين سريال دچار مشكل شده است. اگر قرار بر تخيل بوده، چرا تخيلى شيرين پرورش نيافته و چرا اين اثر، آدم ها را به جهنم برده و به بهشت نمى برد. رؤياپردازى شيرين چه اشكالى داشته كه به رؤياپردازى تلخ و پردرد و ابهام پرداخته شده و محيطى پرعفونت ترسيم شده كه هيچ كس سلامت روانى نداشته و همه دچار بيمارى شخصيتى اند. شخصيتى كه شيرين باشد همذات پندارى در مخاطب ايجاد مى كند و در اين اثر همذات پندارى با هيچ كدام از شخصيت ها نداريم و اگرچه بازى حميد فرخ نژاد تنها نكته مثبت سريال است اما «حسن گلاب» اساس كاراكترى نيست كه شيرين بوده و همذات پندارى مخاطب را برانگيزد.
شخصيت پردازى نيز حلقه اى مفقوده است و سياه و سفيد ديدن آدم ها بزرگترين مشكل اين حلقه است. شايد در سينماى جنگ، خط كشى آدم ها راحت باشد و خط بين حق و باطل كاملاً عيان، اما در سينماى غيرجنگى اين گونه سياه و سفيد ديدن مسائل، غيرواقعى است. آدم ها عموماً مجموعه اى از ضعف ها و قوت ها هستند و وقتى در سينماى اجتماعى آدم ها خاكسترى ديده نشوند، سطح كار تا حد فيلمفارسى پائين مى آيد. شخصيت هاى اصلى فيلم چه مشكلى و چه گرفتارى هايى دارند كه مخاطب درگير شده و سعى كند آن را در ذهن خود حل نمايد. يا عكس العمل هاى بازيگر نقش زن، به عنوان يك پزشك، به آدمى تحصيلكرده نمى ماند و وى نظم ذهنى نداشته و اساساً تمركز ندارد. (اصولاً وجه تمايز آدم باسواد با ديگران همين نظم ذهنى است). پزشكان اصولاً افرادى هوشمند هستند و يك فرد هوشمند ۱۰ بار در دام تحقير و تمسخر ديگران نمى افتد و در اين شرايط حداقل يك بار به روانشناس مراجعه مى كند (بازيگر نقش زن به جاى آن مثل افراد خنگ و گول رفتار مى كند) بهتر بود تغيير حس را در بازيگر زن مجموعه مى ديديم و مثلاً اول پزشكى منظم و محترم و مطمئن به نمايش درمى آمد (به عنوان ورودى) كه بعد در مسير قصه مشكل پيدا مى كرد (فرايند كار) و در نهايت مشكل حل مى شد و نتيجه گيرى مى شد و مخاطب نفسى راحت مى كشيد (خروجى كار). حال آن كه در پاسخ به انتقادها عنوان مى شود كه بايستى تا انتها تماشا كرد و بعد قضاوت نمود، اين يعنى تنها به خروجى نگاه كنيد و به فرايند كارى نداشته باشيد. چرا شخصيت پردازى اثر تا اين حد منفى و ضعيف است و يك آدم خوب و سالم و طبيعى در اين قصه وجود نداشته و روابط چرك تعريف شده اند. يك نفر معتاد، يك نفر دكتر پرافاده، يك انترن بى پول و رشوه گير، يك پولدار رشوه ده و غيره ! چرا مخاطب بايستى به جاى تماشاى سريالى و برنامه اى مفرح يا حداقل آموزشى، بيننده سريالى باشد كه هيچ اثر مسرت بخشى بر زندگى نداشته و به ذهنشان متبادر مى گردد كه حلقه سبز، حلقه اى سبز ندارد.
مؤخره
مرتباً با ذهنيت سينمايى و ديد مخاطب خاص، گفته شده كه سريال را بايستى تا انتها تماشا كرد و بعد قضاوت نمود. اولاً نياز نيست سريال را تا انتها تماشا كرد كه ايرادهاى آن مسجل شود و ديگر اين كه نمى توان در دوره اى كه با هجوم شبكه هاى ماهواره اى رو به رو ييم اين گونه تحميلى با ديگران برخورد كرد و مطمئناً مخاطب روى اوقات فراغت خود ريسك نمى كند. در سينما تفاهمى نانوشته مى گويد كه حق انتخاب، هم براى مخاطب و هم براى سازنده، در بالاترين حد خود قرار دارد، اما در تلويزيون به دليل فراگير بودن و دولتى بودن رسانه ملى، حق انتخاب كارگردان محدود ولى حق انتخاب مخاطب نامحدود است و اين كارگردان است كه بايستى با ذهن مخاطب فكر كرده و اوست كه بايستى خود را با ميليون ها انسان هماهنگ نمايد و انتزاعى ساختن سريال جدا ماندن از جماعت است. بايستى به نياز مخاطب، شخصيت و روحيه اش احترام گذاشت و هميشه حق را به وى داد و نمى توان با برخورد تحكمى براى مخاطب تعيين تكليف كرد و يكطرفه تصميم گرفت كه مثلاً از قسمت دهم به بعد جذاب شود. اين برخورد اساساً برخورد محترمانه اى نبوده و هيچ كس نمى تواند سه ماه صبر كند تا شايد بعد سريال جذاب شود. سؤال ساده اين است كه چرا از قسمت دوم سريال جذاب نشده تا در مثلاً قسمت دهم تمام شود. يا سوژه قابليت ۱۶ قسمته شدن را نداشته يا كارگردان و نويسنده نتوانسته كشش لازم را ايجاد نمايد كه در هر صورت سازمان توليدكننده براى هر ساعت بايستى پاسخگو باشد.
در سينما مى توان مخاطب را انتخاب كرد (مثلاً قشر روشنفكر و...) و تهيه كننده نيز اين ريسك را مى پذيرد كه سرمايه اش برنگردد و با ريسك يك سرمايه گذار فيلم ساخته مى شود و اگر اثر شكست بخورد شكست در گيشه است، اما در تلويزيون مسئوليت كارگردان چند برابر است. چون گيشه حضور ملموس نداشته و هزينه فرصت هاى از دست رفته، غيرقابل محاسبه بوده و موضوع تنها سرمايه گذارى ريالى نيست و زمانى كه از چند ميليون بيننده تلف مى شود و باورهاى غلط و ساير مشكلاتى كه ممكن است ايجاد شوند، جبران ناپذيرند. رسانه اى كه بيت المال است و قيمت پخش آگهى بازرگانى در آن تا اين حد بالاست و صاحبان كالا را مستأصل نموده، بايستى در دادن بودجه به كارگردانى كه خاك سرخش نيز توجهى را جلب نكرده، دقت بيشترى مى نمود. اصولاً افراد صاحبنام و موفق، مانند
حاتمى كيا، بهتر است جايى كار كنند كه موفق ترند و الگوهاى ناموفق را ادامه ندهند.