[بهمن عبداللهى]

چهارمين همايش سراسرى آئين هاى عاشورايى از اول تا ۵ بهمن در تبريز برگزار مى شود. دراين رويداد ۱۴ گروه نمايش آثار صحنه اى را اجرا مى كنند و داورى اين نمايش ها به عهده استاد على نصيريان، دكتر محمود عزيزى و امير دژاكام است. گفت و گو با دو تن از داوران اين همايش را مى خوانيد.

استاد على نصيريان از باسابقه ترين فعالان عرصه تئاتر در كشور ما به شمار مى آيد. وى كه امروز ۷۳ سال دارد، از سال ۱۳۳۵ و پس از ورود به هنرستان هنرپيشگى تهران وارد كار بازيگرى و كارگردانى نمايش شده است. او تا امروز بيش از يكصد تئاتر صحنه اى و تلويزيونى در كارنامه دارد. نصيريان نشان درجه يك هنرى از شوراى سياستگذارى وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامى دريافت كرده و بارها به عنوان يكى از پيشكسوتان عرصه تئاتر و نمايش هاى سنتى- آئينى تقدير شده است.
بلبل سرگشته، پدر، كاپيتان قراگز، چوب به دست هاى ورزيل، سگى در خرمن جا، لونه شغال، هفت شب با ميهمان ناخوانده، پنجره ها و... ازجمله فعاليت هاى وى در حوزه كارگردانى و بازيگرى اش محسوب مى شوند. استاد نصيريان پيش از اين در جشنواره هايى همچون تئاتر فجر، نمايش هاى سنتى آئينى، جشنواره تئاتر رضوى و... به عنوان داور حضور داشته است.
* آقاى نصيريان، به نظر شما برگزارى «همايش سراسرى آئين هاى عاشورايى» تا چه حدى مى تواند در فضاى كلى تئاتر كشور اهميت پيدا كند
اساساً فعاليت هاى نمايشى در حوزه آئينى و سنتى مى تواند نقش مهمى ايفا كند. البته در اينجا بخش آئينى موردتوجه قرار گرفته است.
به هرحال اگر نمايش هاى آئينى ريشه هاى تئاتر هستند و اگر به صورت خيلى دقيق و حساب شده اى ساخته شوند مى توانند اله مان ها و خصوصيات آئين ها را وارد تئاتر امروز كند. اين رويكرد كارهاى بسيار نوآورانه اى مى تواند باشد و اگر چنين اتفاقى بيفتد، براى اين كه بخش آئينى كه شامل تعزيه، شبيه خوانى، پرده خوانى، منقبت خوانى و غيره است شكل ناب خود را دارد و در صورتى كه وارد تئاتر امروز شوند به نظر من بسيار مى توانند تأثيرگذار باشند، ضمن آن كه اين آئين ها ريشه هاى تئاتر ما هستند. در نتيجه اگر آثارى پديد آيند كه با توجه به آئين هاى نمايشى و قديمى ما وارد نمايش هاى جديد با موضوعى امروزى شكل گرفته باشند، اين آثار ضمن آن كه جالب توجه خواهندبود به تئاتر ما كمك خواهندكرد.
* شما با فعاليت هاى نمايشى دوره هاى قبل «همايش آئين هاى عاشورايى» آشنا هستيد و در جريان برگزارى اين دوره ها بوديد
به طور مستقيم نه، اما آثار تعزيه را بيشتر مى ديدم و با نمايش هاى صحنه اى كه برگرفته از آئين هاى عاشورايى بودند آشنايى ندارم. البته كارهايى را ديده ام اما به طور متمركز برنامه هاى سه دوره گذشته را دنبال نكرده ام.
* فكر مى كنيد چنين رويدادى بايد حائز چه ويژگى هايى باشد كه تأثيرگذارى بيشترى داشته باشد
بهره گيرى از آئين و به كار گرفتن آئين در ساختار يك اثر نمايشى بيشتر در كار خلاقه آن است. يعنى نبايد صرفاً در يك اثر نمايشى با جمع آورى تعدادى از آئين هاى قديمى را به دنبال همديگر نشان بدهيم. نكته اينجاست كه هنرمند از آئين استفاده كند، حالا در روايت، ساختار و غيره بايد نوآورى داشته باشد. خالق اين گونه آثار بايد كار خلاقه در استفاده از مضمون عاشورا داشته باشد.
البته «عاشورا» اشاره اى است كه مى تواند در زندگى اجتماعى امروز تعميم پيدا كند. حالا لازم نيست كه همه كارها شبيه يكديگر باشد و گرچه موضوع همه همين است اما مى تواند به شكل هاى گوناگون نمود داشته باشد و حتى به زندگى اجتماعى امروز ما اشاره داشته باشد، البته به شرطى كه با يك صداقت و حس واقعى و درستى پرورده شود و با خلوصى كه مدنظر است بتوانند مسائل آئينى را در كارشان لحاظ كنند. بنابراين اگر در كارها اشاراتى چندگونه داشته و هم موضوع عاشورا و هم مسائل امروز جامعه را در خود داشته باشد، از طرف ديگر خلاقه باشد، صداقت در آن ديده شود، فرم و ساختار و اسكلت همچنين قصه و موضوع و مضمون درست داشته باشد مى توان گفت به اين فضا پرداخته اند.
به هر حال عاشورا مسأله حق و باطل، جهل و دانايى، سياه و سفيد و زشتى و پاكى در مقابل هم است و خالق يك اثر اگر بتواند تركيبى از آئين هاى عاشورايى و مسائل امروز را در يك نمايش ايجاد كند مى توانيم بگوييم اثرگذار است.
* جدا از برگزارى همايش آئين هاى عاشورايى كه چهار سال است به طور مداوم برگزار مى شود و تعدادى از گروه ها و هنرمندان به اين موضوعات پرداخته اند، اساساً چرا در آثار نمايشى اجرا شده درطول سال كمتر به اين مضامين پرداخته مى شود
علتش كمبود در خلاقيت است، كار خلاقه و نگاه خلاق بايد وجود داشته باشد، نه نگاه تأليفى. تأليف چيزى است كه با نگاه به سنت ها، آئين ها، قصه ها و يا وقايع مختلفى همچون محرم و عاشورا مى تواند شكل پيدا كند. اما نگاه خلاقه چيزى است كه مخاطب حضور نويسنده، كارگردان يا خالق اثر را - جدا از استفاده از آئين ها و جدا از اشاراتى كه به عاشورا دارد - حس كند. اين موضوع چيزى است كه نه به عنوان يك ادا و كالاى ساختگى بلكه اثرى است كه خالق آن به شكل صادقانه اى از وجودش حس كرده و پديد آورده است. مسأله عاشورا، مسأله ظلم و عدالت است، مسأله تجاوز، پايمال كردن حقوق، حق و باطل و... است كه در زمانه ما هم جريان دارد و در دنيا جارى است. اگر خالق اثر بتواند اين خلاقيت را داشته باشد موفق است. او بايد ببيند عاشورا چه مى خواهد بگويد، مضمونش چيست امام حسين(ع) چه چيزى مى خواست بگويد. فكر مى كنم اين مضمون والا راز ماندگارى قيام عاشورا را نشان مى دهد. به همين دليل هم همواره حضور دارد. مسأله حق و باطل چيزى نيست كه از ميان برود بلكه همواره وجود دارد و امروز هم وجود دارد. پديدآورنده يك اثر بايد بتواند با استفاده از شيوه نمايش هاى آئينى ما كار خود را ارائه بدهد. به هر حال شيوه نمايش هاى آئينى ما عناصر رئاليستى نيست بلكه بيشتر حالت روايت دارد، حتى شخصيت ها راوى هستند و شخصيت هاى واقع گرايى نيستند. در واقع امام حسين(ع) و شمر و ابن سعد و به طور كلى همه، روايت گر نقش ها هستند. حالا اگر خالق اثر بتواند از آن شيوه ها و اسكلت استفاده كند، اشكالى ندارد، اما بايد بتواند از اين منظر نقبى به زندگى امروز بزند و فكر و ذهن و خلاقيت خودرا به مسائل آئينى عاشورايى اضافه كند، آن وقت كار او اثر در خور توجهى خواهد شد.
* آقاى نصيريان، معيارها و ملاك هاى شما براى داورى و قضاوت آثار شركت كننده در همايش آئين هاى عاشورايى چيست و در داورى چه نگاهى داريد
خب، ملاك ها و معيارهاى هر كسى كه داورى آثار را مى پذيرد متفاوت است، اين ملاك ها نظر شخصى است، اما از سوى ديگر ملاك هايى وجود دارد كه مربوط به دانش كارما مى شود، معيارهايى همچون مضمون، ساختار، پختگى، صداقت، تصنعى نبودن، ارزش هاى هنرى و فرهنگى، ابداعات، خلاقيت، شناخت سنت، دقت در كشف برخى از نكته ها و... مى تواند در اين ارزيابى مورد توجه قرار گيرند. اين را هم بگويم كه استفاده از عناصر آئين هاى عاشورايى در كارها ممكن است ساده به نظر برسد اما ممكن است هنرمندى آنقدر خوب دقت كرده باشد و نكاتى را كشف كرده باشد كه در نگاه اول ما نديده ايم و مردم با آنها آشنا نباشند. موضوع «خلاقيت» هم كه عرض كردم مهمترين بخش را تشكيل مى دهند. به هر حال تئاتر يك كار جمعى است و خلاقيت در بخش هاى مختلفى همچون متن، كارگردانى و اجرا مى تواند نمود داشته باشد. البته دو دوست عزيز و گرانقدر هم در كنار من هستند كه با توجه به جميع نظرات داورى انجام خواهد شد. كار تئاتر مقوله اى است كه با عناصر نمايشى سر و كار دارد و ما از لحاظ نمايشى از لحاظ فرم، ساختار، مضمون، ارتباط با موضوع همايش - كه در اينجا عاشورا است - بررسى كنيم. به هر حال اين همايش يك همايش موضوعى است و بايد مرتبط با موضوع باشد، مثلاً در جشنواره تئاتر رضوى كه داور بودم كارهايى آمده بودند كه از لحاظ موضوع خيلى با امام رضا(ع) ارتباط پيدا نمى كرد گرچه كارهاى بدى هم نبودند.

امير دژاكام از شناخته شده ترين نام ها در حوزه تئاتر كشور است.او متولد ۱۳۴۱ تهران بوده، كارشناسى تئاتر را از دانشكده هنرهاى زيبا وكارشناسى ارشد كارگردانى را از دانشگاه تربيت مدرس دريافت كرده است. وى تا امروز بيش از ۴۰ نمايش را نوشته يا كارگردانى كرده است كه اين آثار از جمله فعاليت هاى گروه «ماهان» تحت سرپرستى اوست.دژاكام به عنوان استاد در دانشگاه آزاد اسلامى و نيز دانشگاه هاى سوره و دانشكده سينما تئاتر دانشگاه هنر تدريس مى كند و تاكنون به عنوان داور در جشنواره هاى استانى، منطقه اى، فجر، همايش سراسرى تئاتر خيابانى، طنز، دانشجويى و...حضور داشته است. «شمس»، «شهرزاد»، «سياوش خوانى»، «دزد دريايى»، «ضيافت شيطان»، «پسر كارون»، «اجازه شقايق» و...از جمله آثار وى در صحنه تئاتر هستند.

* آقاى دژاكام، ارزيابى شما از برگزارى «همايش سراسرى آئين هاى عاشورايى» چيست
گر بشكافى هنوز، خاك شهيدان عشق، آيد از آن كشتگان، زمزمه دوست دوست ‎/ عاشق ديدار دوست، دوست كه همچون حسين، زردى رخسار او، سرخ ز خون گلوست
از نظر من در سرتاسر سال هر چه قدر كه تئاتر كار شود باز هم كم است، به دليل اين كه ما تقاضاى بسيار زيادى براى كار در كشور داريم و اين تقاضا بدون پاسخ مانده است.اشتباه نكنيد وقتى مى بينيد برخى سالن ها خالى است به اين دليل است كه هيچ تبليغى براى آنها وجود ندارد.وقتى اثرى در يك شهرستان اجرا مى شود با انبوهى از جمعيت روبه رو مى شود.پس فعاليت هاى تئاترى تماشاگر دارد و به طور عام اين فعاليت ها مثبت است.اما وقتى به صورت خاص به آئين هاى عاشورايى مى پردازيم بايد با دقت به آنها نگاه شود.
«آئين هاى عاشورايى» سرتاسرشان آئين هستند.اينها هيچ كدام نمايش نيستند.توجه كنيد كه آئين و نمايش هرگز در يك جا جمع نمى شوند.اين موضوع نكته اى بسيار ظريف و تخصصى است.در واقع «نمايش» هم مى تواند پاره اى از ويژگى هاى «آئين» را داشته باشد اما آئين نيست.البته اين كه اين دو بر هم منطبق نيستند نه حسن است و نه قبح، بلكه حكايت از تفاوت دو پديده دارد.اگر به اين تفاوت دقت نكنيم دچار مشكل مى شويم.ببينيد «آئين هاى عاشورايى» يك وجه اش و يكى از رويكردهايش بايد اين باشد، آئين هايى كه براى دهه اول ماه محرم يا در طول محرم اتفاق مى افتادند، به صورت دقيق، روبراه و در سراسر ايران اجرا شوند.در واقع همايش بايد به شدت دقت كند كه تمام نواها، نوحه ها، صداها، شكل ها، شعرها، نقاشى ها، تابلوها، مراسم و...را در خود داشته باشد.اين موضوعات بايد به صورت آئين اجرا شوند چون اگر جابه جا شوند، زمان و مكان آنها تغيير كند ديگر آئين نيستند.آئين به «گذارنده» معتقد و «شريك» معتقد نياز دارد.
اين خود يكى از تفاوت هاى آئين با نمايش است.در نمايش بازيگر و تماشاگر داريم اما در آئين گذارنده و شريك معتقد داريم.مثلاً يك مسيحى اگر بيايد در مراسمى بايستد و نگاه كند البته شريك است اما شريك معتقد نيست، بلكه شريكى است كه با احترام نگاه مى كند.حالا اگر يك توريست بيايد به آئين ما نگاه كند او ديگر شريك نيست بلكه تماشاگر است و آن مراسم براى او آئين نيست.
* در حال حاضر، جدا از برگزارى اين همايش چه نگاهى در حوزه تئاتر به اين گونه نمايش ها و آئين ها وجود دارد
نمايش هاى مذهبى تعريف ديگرى دارد، بايد مشخص كنيد كه درباره آئين حرف مى زنيد يا نمايش
* از اين جهت پرسيدم كه در اين همايش بخشى به عنوان نمايش هاى صحنه اى با موضوع عاشورا وجود دارد كه برخى از آنها از آئين هاى عاشورايى بهره گرفته اند.
رويكرد جامعه به آئين ها مثبت است.جامعه ايران جامعه اى شيعى و علاقه مند به آئين است، آن را دوست دارد، در آن شركت مى كند و معتقد به آن است.حالا اگر بخواهيم آئين هاى عاشورايى را به درام تبديل كنيم بايد روى قوانين تئاتر تمركز كنيم.يعنى در اين همايش حركتى داريم به سوى زيبايى شناسى، عقل، خرد، سيستم هاى تئاترى و ساير اجزاى هنر تئاتر.اينجا ساختمان و ويژگى هاى تئاترى هر چند در طول تاريخ متفاوت بودند اما به هر حال در حوزه خاصى حركت كرده اند.حالا بايد ببينيم با اين رويكرد به گذشته نگاه كنيم يا اكنون.تئاتر، تئاتر است، اما تئاترهاى مختلفى داشتيم كه موضوعات مختلفى را همچون مذهبى، سياسى، آموزشى و...حمل مى كردند و به اعتبار موضوعى كه به آن مى پرداخته صاحب تغييرات شكلى و زيبايى شناسى هم مى شده، اما اين طور نبوده كه تئاتر از ذات خود خارج شود.اما مثلاً وقتى گرايش به موضوع مذهبى پيدا مى كند نمى تواند ديگر اپيك باشد چون ساختار آن عقايدى ديگر را مى طلبد، اينجا هم يك بحث تازه پديد مى آيد و آن اين كه «آيا مى تواند صاحب يك ساختار علت و معلولى باشد » كه به عقيده من نمى تواند.در نتيجه در كنار آن كه ما مى خواهيم آئين هاى عاشورايى را حفظ كنيم، بايد تلاش كنيم صاحب شكل جديدى از تئاتر شويم كه درباره موضوعى صحبت مى كند.موضوعى به نام «عاشورا».حالا فرض كنيد ما خواستيم اين تئاتر را ببريم مثلاً در آمريكا، اروپا، آفريقا و يا هر جاى ديگرى اجرا كنيم، تماشاگر بدون آن كه با داستان آشنايى داشته باشد بتواند عقلاً و احساساً با اين موضوع ارتباط برقرار كند.
در واقع ما در تئاتر عاشورايى ديگر نمى توانيم روى گذارنده معتقد حساب كنيم، آن عمل يك عمل عبادى است، در حالى كه اينجا يك عمل زيبايى شناسانه مد نظر است.پس بايد تئاتر عاشورايى از آئين عاشورايى حسابش جدا شود.
* برخى معتقدند در نمايش هاى امروزى كمتر به آئين هاى مذهبى و مضامين عاشورايى پرداخته مى شود، بنابراين مى توان با بهره گيرى از آئين هاى سنتى در مضامين امروزى اثرى خلاقانه ارائه كنيم كه در تماشاگر ايرانى بتواند تأثير بگذارد.
ما كمتر از شكل هاى سنتى و بومى استفاده مى كنيم.اما از مفاهيم دينى بسيار استفاده مى كنيم.من نمايشنامه اى سراغ ندارم كه روى مفاهيم عقلانى و مثبت انسانى دست نگذاشته باشد.حتى آثار خارجى كه مى گويند راستگو باش، وفادار باش، پيمان خودت را مراعات كن و...در واقع احكام الهى را براى ما بازگو مى كنند.اما تعدادى از دوستان تمايل دارند كه شكل هاى شيعى را هم در نمايش ببينند.مثلاً مراسم خاص عزادارى در محرم، تعاملات يك جامعه شيعى، معمارى و...در واقع گروهى معتقدند كه شكل و پوسته اصلى هم به طور كامل بايد بومى باشد ما بار ديگر به يك تئورى تئاترى بازمى گرديم كه مى گويد «اگر ما بخواهيم يك حركت تئاترى شمول داشته باشيم آيا بايد صد در صد بومى باشيم.» ديدگاه ديگرى هم وجود دارد كه مى گويد «ما متكى بر فرهنگ، انديشه، سنت ها و جغرافياى بومى خودمان حركتى به سوى جهان را آغاز مى كنيم.» در واقع ديدگاه دوم ديدگاه عقلانى ترى است.گرچه با ديدگاه هاى ديگر هم آثار خوبى خلق شده، اين بستگى دارد به تماشاگرى كه برايش مى خواهيم كارمان را اجرا كنيم.اگر ما مى خواهيم براى تماشاگر جهانى خوراكى فراهم كنيم بايد بر اساس ديدگاه دوم كار كنيم.اگر مى خواهيم براى تماشاگر ايرانى آشنا با كدها و نشانه ها اثرى ارائه دهيم بايد سنتى و بومى رفتار كنيم.شكل لامكانى و لازمانى هم شكل متنوع و زيبايى است اما افراط در آن باعث مى شود كه آدم ها در جزيره زندگى كنند و همه با ايما و اشارات انتزاعى سعى در انتقال مفاهيم داشته باشند.هنر بورژوازى شكل مى گيرد كه با سليقه من همخوانى ندارد.
ما وقتى به تمام تاريخ ها نگاه مى كنيم حماسه اى همچون كربلا را نمى توانيم در جهان ببينيم، حالا اگر ما بتوانيم اين موضوع را به جهان عرضه كنيم كه متأسفانه تاكنون چنين نكرده ايم، البته خود من با «غزل كفر» به عنوان نويسنده كه در پاريس اجرا شد كارى صورت دادم اما اين كه حركت رفيعى داشته باشيم كه متون بروند، اجرا شوند نداشته ايم.امروز اگر بخواهيم تئاتر با موضوع عاشورا كار كنيم بايد پا را فراتر بگذاريم.
* آيا معتقديد كه همايش آئين هاى عاشورايى يك اتفاق داخلى است كه با يك اتفاق جهانى فاصله زيادى دارد و تأثيرگذارى اش محدود به مجاورت معنوى ماست
نه صددرصد بله و نه صددرصد خير.موضوعات علوم انسانى اين طور هستند.شايد در علوم رياضى جواب روشن داشته باشيم كه ۱+۱ مى شود ۲ اما در علوم انسانى ضرورتاً پاسخ ۲ نيست.ببينيد تاكنون همايش آئين هاى عاشورايى يك عمل عبادى بوده كه به تدريج يك عمل زيبايى شناسى عقل گرايانه هم شكل گرفته، اين جريان در جشنواره تئاتر رضوى هم بود.حالا در داخل كشور اين موضوع گسترش پيدا كرده و آثارى به وجود آمدند كه خارج از محرم مى شود در سالن ها اجرا كرد، حالا حركت در حال ادامه پيدا كردن است و من معتقدم بايد به جهان هم نگاه كنيم، با اين حساب بايد اول از همه عقلانى نگاه و فكر كنيم.در حال حاضر با توجه به فعاليت هايى كه در اين چند سال ديده ايم حركتش رو به داخل است، اما در همين حركت هاى رو به داخل هم ده، پانزده متن سراغ دارم كه مى توانند حركت جهانى داشته باشند.وظيفه ما اين است كه اين حضور را معرفى كنيم درغير اين صورت موفق نخواهيم بود.
* رويكردتان در داورى آثار همايش چگونه بوده است
با توجه به تجربه اى كه ربع قرن در حوزه آموزش و صحنه تئاتر داشته ام و فعاليت هايى كه در اين زمينه داشته ام اگر بخواهيم اصول تئاترى را فشرده كنم دو چيز براى من اهميت دارد: «شگفتى» و «اجتناب ناپذيرى». حتماً مى دانيد كه قواعد تئاترى و بازيگرى براساس ژانرها و مكتب مختلف متفاوت است. اما بنياد بازيگرى باور پذيرى و بنياد هاى يك اثر نمايشى «شگفتى» است. يعنى بايد باور شود و ماندگار شود كه من اسمش را «اجتناب ناپذيرى» مى گذارم. احتمال دارد من در ورود به سالن با قواعد جديدى روبه رو شوم، ديگر نمى توانم براساس قواعد قبلى قضاوت كنم، بلكه با اثرى زنده روبه رو خواهم بود كه اين دو اصل را بايد داشته باشند و البته زير مجموعه همه قوانين و آموزه هاى تئاترى.

] يزدان سلحشور]

* يك
«گزين شدند و «سوارگزيده» را كشتند
سيه بپوش برادر، سپيده را كشتند
حراميان همه شب را به حيله كوشيدند
چراغ قافله را با سحر خموشيدند
شكوه جلوه عمر دوباره را بردند
چو ابر تيره فروغ ستاره را بردند
به ترك چشمه در آغاز شب روانه شديم
دو رودخانه برادر، دو رودخانه شديم
دو رودخانه روان تا كران ساحل دور
يكى به بستر ظلمت، يكى به بستر نور
دو رودخانه برادر، عظيم و پهناور
دو رودخانه برادر، قريب يكديگر
يكى به هيئت هابيليان رهرو خوش
يكى به هيئت قابيليان، برادر كش
يكى صبور در آتش، چنانكه ابراهيم
يكى عنود نه، نمرود كينه ور، دژخيم
يكى ضلال يهودا، ظلوم گرگ آئين
يكى ملوم حسودان، چنان كه بنيامين
يكى زنيل به يك عشوه كاروان رانده
يكى به نيل به صد حيله مضطرب مانده
يكى چنان كه محمد(ص)، عروج فرموده
يكى چنان كه ابوجهل بوده تا بوده
يكى على(ع)، گهر آفرينش ازلى
يكى معاويه خصم خدا و خصم على(ع)
يكى حسين(ع) كه ميراث دار ابراهيم
يكى چنان كه، چه گويم، يزيد يا دژخيم
پيام خط مرا نانوشته مى خوانى
دو رودخانه برادر چنان كه مى دانى
دو رودخانه برادر كه روشن و تاريست
دو رودخانه برادر كه تا ابد جاريست...»
على معلم متولد ۱۳۳۰ دامغان است. مى توان با حسابى سرانگشتى دريافت كه شعرهاى «رجعت سرخ ستاره» [تنها كتاب شعر منتشر شده از وى اگر گزيده همين كتاب را از فهرست خود حذف كنيم!] را در فاصله حداكثر ۲۶ سالگى تا ۳۰ سالگى سروده است. على معلم كه با طلوع انقلاب ،۵۷ به عنوان شاعرى با ايده آل هاى آئينى شناخته شد، بزودى توانست با ارائه آثارى متفاوت در حوزه شعر كلاسيك، نه تنها مخاطبان بى شمارى را نصيب خود سازد كه مقلدان بسيارى هم بيابد. شعر او البته شعرى «مقلد ناپذير» است چرا كه نشانه هاى زبانى وى چنان ويژه اوست كه هر كه به تقليد او برخاست لاجرم به مرگ شعرى خود رسيد! دست مقلدان شعر او روست و اين «چاره ناپذيرى» چنان است كه اميد نام آورى در اين حوزه را از هر مقلدى سلب مى كند!
دكتر محمدرضا سنگرى -منتقد و پژوهشگر- مى گويد: «در روزگار ما- بويژه پس از انقلاب- به ندرت تكاپويى ارجمند و موفق در شالوده شكنى و ساختارگريزى شعر سنتى مى توان يافت. منظور از شالوده شكنى موفق در شعر سنتى، حفظ ساختمان شعر به همان شكل سنتى يعنى افاعيل و زحافات متساوى در دو مصراع و حفظ هندسه شعرى در محور افقى و عمودى و در عين حال نوآورى است. يكى از چهره هاى موفق و شايد تنها چهره موفق پس از انقلاب در اين نو آورى استاد على معلم دامغانى است. بهره گيرى از ظرفيت هاى قصيده در مثنوى، استفاده از ترصيع، تكرار، تسكين و بهره گيرى هوشمندانه از ظرفيت موسيقايى واژگان و رديف هاى بلند، پديده اى نو، و بهتر است بگوييم سبكى ويژه را در شعر سنتى پس از انقلاب رقم زده است كه تقريباً منحصر به فرد هم مانده است.
اين سبك ويژه، كسانى را به تقليد واداشته است اما به دليل لايه هاى پنهان ديگر در هفت توى شعر معلم، كسى را نمى توان يافت كه هم شانه و هم شأن شعر معلم، اثرى آفريده باشد. هرچند پيروى از سبك معلم در شعر شاعران افغانى، به غناى شعرى آنان و ولادت سروده هايى ماندگار و موفق منجر شده است. استاد معلم با هوشمندى شاعرانه به كشف ظرفيت هاى موسيقايى اوزان بلند و كاربرد آنها در مثنوى پرداخته و با چاشنى هاى دلپذير به تكميل اين موسيقى پرداخته است. اين چاشنى ها عبارتند از:
۱- ترصيح و موسيقى پاره هاى شعر همراه با آرايه هاى موسيقايى، مانند واج آرايى
۲- ساخت تركيب هاى نو و بديع كه باعث تعادل و تلفيق فضاى آركائيك (باستان گرايانه) با فضاى نو مى شود.
۳- بهره گيرى از آرايه هاى تكرار (تكرار واژه و تكرار مصراع و بيت)
۴- بهره گيرى از موسيقى واژ گان كهن
۵- تسكين و درنگ هاى واژگانى و نحوى كلام
۶- موج افكنى در وزن متناسب با مضامين و مفاهيم شعر
اين ويژگى ها در حدود سه دهه كار شعرى وى- شعر ثبت شده- سير تعالى و تكامل داشته است.» البته نمى توان شعر معلم را در مثنوى هاى وى خلاصه ديد. غزليات وى، از بهترين غزل هاى پس از سبك هندى محسوب مى شوند كه «كشف و شهود» و استفاده از فرم هاى روايى- البته با تلفيقى از كاربرد اين فرم ها در سبك هاى عراقى و هندى- از وجود مشهود اين آثاراست.
«از نشاطم بوى هجر دوستداران مى رسد
كام تا شيرين شد از ديدار هجران مى رسد
در خفا تا با پرستاران طبيب من چه گفت
كز غمم بوى وداع از لطف ياران مى رسد
هر متاعى را ز هر مجموعه جستن كاهلى ست
بوى داغ از اجتماع لاله كاران مى رسد
شادم از سر در هوايى كز سواد آسمان
حكم رحمت گر نيايد پيك باران مى رسد
با همه بى حرمتى غافل نه ايم از شكر دوست
اندُه ما گرچه با اندُه گساران مى رسد
يك من ديوانه و يك شهر طفل اى دل كجا
نوبت جولان به خيل نى سواران مى رسد
مرده ريگ اهل خسّت را كريمان مى خورند
طاعت زاهد به ما كافرعياران مى رسد
شكوه از كوتاهى طالع ندارم چون رقيب
دست كوتاهم به دامان گريبان مى رسد
از معارف طرز نودارد «معلم» اين غزل
حصه تقليد ما از شهسواران مى رسد»
شعر معلم بى گمان نه تقاطع جهان بينى و متن كه تطابق جهان بينى و متن است. انگار اين متن براى اين جهان بينى ساخته شده و هر نوع تفكر ديگرى را پس مى زند. شهرام مقدسى- شاعر و منتقد- مى گويد: «اگر چون گذشتگان بپذيريم كه سخن بر سه ركن استوار است، بايد ديد سخنوران معاصر تا چه اندازه به تحكيم پايه هاى سخن خويش كوشيده اند و به استوارى در كلام رسيده اند. نخست، معرفت در معنى است و تصور كردن آن به تمامى در ذهن؛ دوم، گزينش يا آفرينش الفاظى كه بر معنى مورد نظر صدق كند برابر با مقصود در حد تمام؛ سه ديگر به كار بستن و پيوستن آن الفاظ به روشن ترين وجه! تا هنر و عيب سخن از آن نمايان گردد. شايد هر چيزى از صفر شروع شود، اما انسان هرگز از صفر شروع نمى شود. چرا كه پيشينه اى دارد به وسعت تاريخ و پشتوانه اى دارد به فراخى فرهنگ. «معلم» از صفر شروع نكرده است كه بخواهد پله پله استخراج را آرام آرام تجربه كند. پيشينه اى دارد، و پشتوانه اى! او شخصيتى ممتاز دارد و شاخصه هايى ممتاز؛ شاخصه هاى شعر وى را شايد بشود در اين رويكردها خلاصه كرد: ۱- (نگرش) فرامرزى ۲- خودباورى ۳- معنى پردازى ۴- آموزگارى ۵- غيرت مدارى ۶- حقيقت جويى ۷- فرزانگى و بصيرت ۸- صيرورت ۹- قدرت زبان و بيان ۱۰- گذر از نشانه ها و اقامت در نشان ها ۱۱- شهر ت گريزى ۱۲- اهل حزم و هضم (بودن) ۱۳- احترام به گذشته ۱۴- انتخاب وزن هاى بلند و سنگين ۱۵- تكلف در متن ۱۶- استخدام كلمات سخته ۱۷- تعلق به ظرف مثنوى ۱۸- ذوقافيه بودن ابيات ۱۹- اظهار علاقه به فرم و موسيقى با محوريت محتوى ۲۰- تكرار هاى مليح و ترجيع به موقع و ...» عبدالجبار كاكايى - شاعر و ترانه سرا- مى گويد: «واژه هاى مهجور، روايات كهن و استفاده از قالب مثنوى، دانش على معلم را كه آموخته هايى از فلسفه، تاريخ، تفسير و ادبيات كهن است برخواننده آثارش آشكار مى كند. جلوه هايى از مكتب شفاهى فرديد و قلم دكتر على شريعتى از نشانه هاى ديگر آثار اوست. براى فهم اضلاع تفكر على معلم در حوزه شناخت توحيد، معرفت دينى و فقهى و دانش اجتماعى فقط آثار شاعرانه اش را در دست داريم. ديدگاه و نظر گاه هاى معلم در پس تعارفات معمول و مشغله هاى اجرايى مستورمانده و اساساً فهم روابط معّقد انديشه هاى سياسى و معرفتى شاعر با توجه به خصلت محافظه كارانه ايشان تنها از طريق شعر امكان پذير است. به عبارتى در حوزه كتابت نظريه پردازى نمى كند و انديشه اش پنهان است گويى اين عروس كجاوه نشين مستور كه وجدان جريحه دار و معصوم شرق تجديد حيات يافته است جز در اشعار و بيانات شفاهى مجال ظهور و بروز ندارد. صورتى از حقيقت است كه از واقعيت و عينيت فاصله مى گيرد. و چون «سماع بانگ آب» تشنگان سر ديوار را به وجود مى آورد.» معلم خود مى گويد: «شعر، بيمارى ست. وقتى گريبان گير شود، رها نمى كند. هميشه انسان را وسوسه مى كند كه به آن برگردد اما وقتى مى بيند اثرى را كه بيافريند، زمان به كنارى خواهد زد، پس فكر مى كند اگر كارى ارائه ندهد، اتفاق خاصى نمى افتد.»
او البته به پديده هاى نو اهميت مى دهد: «پديده هايى كه با اجازه ما زائيده نمى شوند و يك مرتبه مى آيند و خود را تحميل مى كنند.» معلم مى گويد: «شاعران اگر تا آخرين روز زندگى شان هم شعر نگويند لااقل شاعرانه مى انديشند.» بعد مكث مى كند. مثل هميشه كه مى خواهد به رندى سخنى گفته باشد و نگفته باشد! مى گويد: «و البته حرف هايشان هم عاقلانه نيست!» بعد اضافه مى كند: «امروز مادران كودكان فيلسوف به دنيا نمى آورند بلكه بيشتر كودكان شاعر مى زايند.» و بازمانده چاى استكان را مى نوشد و مى گويد: «خب! اما بعد....»

* دو
اگر «بهار» همزمان با قصيده سرايى اش به زبان ساده و عامه فهم «مرغ سحر» رسيد معلم پا را فراتر نهاد و از موسيقى سنتى به موسيقى پاپ گام نهاد و چنان آتش خاموش اين نوع موسيقى را در سال هاى پس از انقلاب ۵۷ - در دهه هفتاد- فروزان كرد كه لقب «پدر موسيقى پاپ پس از انقلاب» را نصيب خود ساخت. فضاى اين دست از آثار، مملو از رنگ و ريتم و دواير روايى متنوع و بهره مندى از امكانات زبان شكسته است و البته شباهت چندانى ميان اين دست از آثارش با شعرهاى «رجعت سرخ ستاره» نيست گرچه خود با اين نظر موافقتى ندارد: «اولاً اين به عهده ما نيست كه هست يا نيست ثانياً اين كه «نيست» حرف نادرستى است! براى اين كه وقتى در ماه مبارك رمضان فرضاً من ترانه اى دينى ارائه مى دهم كه: «فرشته روزه شو با گريه اش افطار مى كنه» هم بيانگر نگاه من به جهان است و هم به مردم مى چسبد و برايشان جذاب است. اغلب مضامينى كه من در ترانه سراغشان رفته ام همان مضامينى است كه در شعر به كار گرفته ام. من بارها در شعرهايم از ارتباط كوچ و كوچه استفاده كرده ام. در يكى از شعرها گفته ام كه آدميزاد آمده به اين جهان به صورت كبوتر كه از اينجا كوچ بكند به جاى ديگر. همين معنى را بعدها بردم توى تصنيف و ترانه و آنجا شيرين تر جواب داد تا توى شعر! براى اين كه در شعر، من اين را پرورده بودم، پخته بودم و در تصنيف و ترانه مى توانستم با كلمات خيلى ساده ترى آن را بيان بكنم. اصلاً ورود من به حوزه ترانه براى آزمودن امكانات زبان شكسته بود كه در خدمت وفاق موسيقى با اعتقادات دينى مردم درآيد. آزمودم و ديدم كه از هر شعر و قصيده و غزلى كه براى گروهى خاص گفته شده باشد، در دل و جان مردم بيشتر مؤثر است. پس آنچه را كه در شعر به دنبالش بودم، در ترانه به عينه ديدم و آزمودم و خوشنوديم را نمى توانم از اين ديدن و آزمودن، پنهان كنم. وقتى كه ما ترانه مى گوييم با يك تور به كنار دريا مى رويم و مى خواهيم بى قيد و شرط، بى نهايت ماهى بگيريم. وقتى كه من شعر مى گويم گاهى حتى براى اين نسل نيست. نامه اى است به ۳ نسل بعد براى يك آدم خاص. يعنى شعر مانند قلاب مى ماند كه براى صيد ماهى خاصى به كار مى رود و اگر آن ماهى خاص به قلاب گرفتار نباشد، ماهى ديگر را از قلاب مى رهانى و به آب برمى گردانى تا به آن ماهى خاص برسى. من باب مثل مى گويم يكى از دوستان از من خواسته بود كه ترانه اى بگويم براى يك كليپ كه مادرى پشت پنجره اى نشسته كه آن طرفش برف مى آيد و پسرش هم دارد به صورت مادر نگاه مى كند و در ذهن اش زمزمه مى كند:
«تو عروسى ت نبودم
نمى دونم چى بود چيا بود
ميگن
دروغ نميگن
كه سه روز كيا بيا بود
يه خونه پر از پريزاد
توى شهر آدميزاد
تو پرى ترين پرى ها
خونه حوض پريا بود
كوچه يك شازده پسر داشت
كه به اون پرى نظرى داشت
پرى ام اسمشو برداشت
پرى خيلى بى ريا بود
حالا اون پرى شكسته
پشت پنجره نشسته
مث مهتاب كه توموهاش
كه به رنگ شب سيا بود»
اين ترانه ملودى اش را از حوزه خاص خودش يعنى حوزه فولكلوريك مى گيرد اما ارزشمند تر حوزه لغت و تركيبات آن است.» البته ترانه هاى پس از انقلاب نزد كارشناسان موسپيد اين حوزه لطفى ندارد اگر آثار معلم و كاكايى و بهمنى و ... را منها كنيم. اين آثار اكنون مسيرى ديگر را در پيش گرفته اند كه سرانجامش نامشخص است. معلم مى گويد: «ترانه، امروز فضاى ديگر و جهان ديگرى را داراست و حتى به نظر مى رسد كه كم كم سوق پيدا مى كند به سمت اصوات معنى دار مانند آخ مانند آه. آدم فكر مى كند كه شايد ديرى نگذرد كه ما يك ترانه اى را با كلماتى از اين جنس بشنويم كه كلمه نيست و فقط حال آدم ها را بيان مى كند. اين كه اين امر پسنديده است يا نه، به نظرم نبايد بر سر آن بحث كرد يك اتفاق طبيعى ست كه تا آب به اين سو جريان دارد، چنين خواهد بود. اگر شما مى خواهيد چنين نباشد بايد جلوى آب را سد بزنيد و آن را در جدول هايى كه خواست و ساخت خودتان است هدايت كنيد. آب براى خودش يك برنامه ذاتى و طبيعى دارد.»
به نظر مى رسد كه «پدر موسيقى پاپ پس از انقلاب» برايش فرزند خلف و ناخلف وجود ندارد او فقط نگران فرزندان خويش است!

* سه
«مفت حيرت سبقان سيلى الف كارى ست
رخ مأنوس ترين آينه ها زنگارى ست
حسن خون مى مزد و عشق نمك مى ريزد
شش جهت زخم بر اين هفت فلك مى ريزد
خستگان پاس حيا دعوى راحت دارند
خنده ها گربرسى بوى جراحت دارند
محض زخم است شكر خند گل اما تازه است
بوسه تا غنچه دهانى بدرد خميازه است
گرچه ناسورترين لاله اياغى دارد
نشنيديم كسى را كه دماغى دارد
جوش داغ است چمن رخت شقايق نيلى ست
لاله سرخ است نه از باده كه سرخ از سيلى ست
گرشميم است درين باديه شومش يابى
ورنسيم است به يك عشوه سمومش يابى
دوش ناموس غمش گفت نوا بنماييد
لاف و دعوى بگذاريد و گوا بنماييد
عشق داوى است كه بر نرد قلندر بازند
دينى و عقبى و پيوند و سر و زر بازند
گريه باجى است كه از نقد كرامت گيرند
ديت از قاتل و از كشته غرامت گيرند
جوش جور است يلى هفت خطى مى جوييم
لايق لجه تقدير بطى مى جوييم
غيرت بت شكنش گفت كه آتش بنماى
تا خط جور حريفم مى بى غش بنماى...»
شعر «معلم» بى گمان در ميان شعرهايى كه پس از سبك هندى سروده شده يكتاست اول به دليل «به روز» بودن «منظر» دوم به دليل ويژگى زبان در عين كهن گرايى كلمات. سوم، بى گذشتگى افق جهان نگرانه و رويكرد زبان محورانه.
آنچه از كلمه «تكرار» مى شناسيم در تاريخ شعر پارسى، همه پس از سبك هندى ست بعضى «بزرگى» را تكرار كردند و برخى «خردى» را اما به هر حال تكرار كردند! پس از سبك هندى، هرچه بود چه زبان نيمه مستقل فروغى بسطامى، چه تسلط ستودنى بهار بر زبان، چه غمزه تغزل رهى، چه روچپرورى غزل هاى شهريار، چه نوآورى سايه، چه تخيل فيروزكوهى، چه شيرين سخنى عماد، چه استوارى كلام اوستا، چه شگفتى فضاسازى در آثار قهرمان، همه ردپايى از گذشته داشتند و دارند. مى توان ارجاع داد آثارشان را به بزرگ شاعرى در عصر فردوسى يا غمزه اى در شعر سعدى يا شاه بيتى در شعر حافظ يا نكته اى باريك تر از مو در شعر صائب و كليم و بيدل. همه داراى سابقه زبانى اند نگاهشان به جهان نيز معطوف اين سابقه زبانى ست، اما شعر معلم گرچه از نشانه هاى زبانى هر سه سبك رايج شعر پارسى- خراسانى، عراقى، هندى، بهره مى گيرد اما ظهورش همچون ظهور برترين شاعران اين سه سبك، ناگهانى و غافلگير كننده است. انگار ناگهان به كشفى رسيده و اين زبان از خلأ زاده شده است. آنان كه در شعر خاقانى به دنبال ردپاى اين زبان اند ره به تركستان برده اند! شعر خاقانى ـ مگر در لحظاتى - شعر انعطاف و نرمش و چرخش و غمزه اى نيست كه اكنون مى توان در برخى از مينياتورهايى ديد كه عزم نقش زدن از بزم هاى هزار و يك شبى را در سر دارند. شعر خاقانى، شعر صنعت گرانه است براى مجالس درس و راست بنشينى و گوش دهى به آنچه استاد فرمود و فرمايد و پندگيرى و به كاربندى تا در بزرگى، بزرگى كنى! شعر معلم ، شعر «آن » است كه مشخصه شعر سهل و ممتنع است، اما اگر شعرش سهل و ممتنع است پس چرا برخى كه نه! اغلب در نيابيم كه چه گفت و چه شد و تنها محو گردش و چرخش خنياگرانه كلماتى هستيم كه گاه تلفظ صحيح آن ها را نيز نمى دانيم !
شعر معلم، شعر سهل و ممتنع «اهل دل» است. معلم نخواهد و نخواسته كه چون منصور- چنانكه جنيد گفت- كودكى كند. كلمات را حجاب قرار داده كه آنچه را كه بايد، از چشم «غير» دور بگرداند، گردانده است!
توجه به مجموعه آثار معلم، ما را واقف به نكته اى مى كند كه شاعر، خود به رندى آن را مى چرخاند و كتيبه را به گونه اى نشانمان مى دهد كه درنيابيم چه شد، چه شود! اگر شاعر ناتوان است از كاربرد كلمات ساده و امروزى، پس چرا بسيارى از شعرهايش آنقدر ساده اند كه در دهه شصت بدل به مثل شدند: «سيه بپوش برادر، سپيده را كشتند» و اگر شاعر خواهان ساده گويى كامل است پس چرا شعرهايى كه نظر به «جهان ناديده» دارد اين همه در پوشش كلمات مهجور پيچيده شده
او سخن اش را، در سه «گونه» قسمت مى كند: «عام»، «خاص» ، «تفسير خاص» گويند كه «كشف الاسرار» به سه گونه است؛ ترجمه قرآن به زبان عام، ترجمه قرآن به زبان خاص، تفسير قرآن به زبان خاص. آنچه شعر معلم به ما مى گويد قائل بودن او به اين «سه» است. جهان نگرى او بر اصل «پرده پوشى» استوار است كه از «استعاره هاى تأملى» لبريز است و به استعاره هاى سياسى - اجتماعى بى اعتنا. معلم را مى توان شناخت اگر به «ناشناختن» او اصرار ورزى! «نشناختن» پرده اى است كه اگر كنار زنى هيچ نبينى و اگر از ميانه اش بگذرى، بينى آنچه را كه «ديدن» است.
ريشه هاى فرهنگى شعر معلم را بايد در آراى «ابن عربى» جست و سرى هم به «عين القضات» زد و در پى سهروردى هم روانه شد. افق فكرى او با متن شعرش چنان درآميخته كه اگر اين را درنيابى آن را از كف داده اى!
«ستاره سوخته آسمان كوى كه ايم
عزيز بى جهت مصر آرزوى كه ايم
به بزم حادثه خون مى چكد زناله ما
شكست سلسله عقده در گلوى كه ايم
شكسته ايم زصد جا به سنگ دشمن و دوست
به باده خانه افلاكيان سبوى كه ايم
ز ابر بود دمادم به خاك مى ريزيم
به برق ديده تقدير آبروى كه ايم
به چشم روشنى اهل دل به دوش صبا
به شهر منتظران مى رويم بوى كه ايم
هزار ساله عبث پوى اين بيابانيم
به پاى آبله آيا به جست وجوى كه ايم
به باده سخن امشب حلاوتى دگراست
مبارك است «معلم» به گفت وگوى كه ايم»