] رامتين شهبازى]

اين روزها بررسى روايت و شيوه هاى روايتگرى از دايره يك بحث كوتاه و تحليل يك اثر فراتر رفته است.بحث درباره چگونگى روايت يك اثر خواه در نمايشنامه،فيلمنامه ،رمان و حتى برخى اشعار شاعران وارد حوزه هاى فلسفى و روانشناختى شده است كه مى تواند نشانگر اهميت اين موضوع باشد.اينكه آيا نويسنده خودآگاه معيارهاى روايت را به بازى مى گيرد يا اين كه ناخودآگاه كليتى پديد مى آيد كه بعد ها تأويل پذير مى شود خود بحثى گسترده است كه در اين گفتار جاى نمى گيرد.اما هرچقدر هم رعايت اصول مدون علمى ناخودآگاه باشد دسته بندى و جمع آورى آنها در طول تاريخ هنر به معيارى تبديل شده براى سنجش سره از ناسره در يك اثر هنرى.روايت همگام با تحولات هنر در اعصار مختلف زيستگاه هاى متفاوتى داشته است.برخى از اين زيستگاه ها امروزبا يكديگر همنشينى پيدا كرده و برخى هم يكديگر را نقض مى كنند.براى مثال روزى بر مبناى يك روايت كلى و بر اساس علت و معلول هايى كه در يك داستان پديدار مى گشت تماشاگربه بازشناسى جهان هستى درون اثر مى نشست ،اما روايت هاى مدرن امروزين به دليل پيچيدگى هاى ذهن بشر در هر ايستگاه به شما اجازه مى دهد به قضاوت بنشينيد و در نهايت با كنار هم قرار دادن نه يك فرضيه كه فرضيه هاى متفاوت به نسبى بودن قضاوت دست يابيد.
نمايش افرا يا روز مى گذرد اثر بهرام بيضايى متنى چند لايه دارد كه به طور حتم به هر پژوهشگر و تحليلگرى اين فرصت را مى دهد كه از پنجره اى خاص به بررسى آن بنشيند.اما آنچه در مرحله نخست توجه مخاطب را به خود جلب مى كند شيوه هاى روايتگرى بيضايى در اين نمايش است.نظريه هاى مختلف روايت در يك كار ادبى را مى توان مطرح كرد كه بيضايى آنها را به ميان مى آورد و براى هدف خود از آنها سود مى جويد.اين كنكاش از همان همزيستى و همنشينى حكايت مى كند كه در مقدمه آمد.
تعدادى شبح در تاريكى رو به روى يك فرد نشسته اند.نويسنده آنها را احضار مى كند.نويسنده كنار مى رود و ما به اين ترتيب وارد جهان متن مى شويم.بودن و نبودن نويسنده در همين بدو كار مارا با دو نظريه متفاوت رو به رو مى كند.در شكل فعلى گويا قرار است كه ما از زاويه ديد نويسنده با اثر همراه شويم. يعنى داستان پيش از اين خلق شده و ما شاهد روايتگرى از سلسله حوادثى هستيم كه يكبار در ذهن نويسنده رخ داده و حالا براى ما باز روايت مى شوند.بنابراين دنياى اثر كاملاً ذهنى(سوبژكتيو) است. پس دريچه قضاوت ما نه شخصى كه از منظر نويسنده شكل گرفته است.اما اين نكته در شروع كار شكلى ديگر هم به خود مى گيرد. پس زمينه صحنه كاملاً تاريك است.تنها آوانسن در نور است.نويسنده پشت به مخاطب پيش به سوى شخصيت هايش قرارگرفته است.بنابراين نويسنده هم براى ما روايت نمى كند.بلكه فرآيند روايت در حال شكل گيرى است.پس احتمالاً در اين لحظه تنها يك تم وجود دارد.شخصيت ها بايد اين تم را گسترش دهند و از درون زندگى طبيعى و درون متنى خود به باز زايى اثر برسند.اين نگاه كمى دست ما را براى تحليل هم باز مى گذارد.زيرا چون نويسنده در ابتداى كار به شكل جزيى معرفى نمى شود و ما دنياى ذهنى او را نمى شناسيم احتمالاً با مشكلاتى رو به رو مى شديم.مى توانستيم يك فرضيه را هم اين چنين بنا كنيم كه نويسنده درون صحنه خود بيضايى است و از دريچه نگاه و شناختى كه از وى داريم داستان را جلو ببريم.اما اين نگاه داراى ابهاماتى است.بالزاك نويسنده فرانسوى شخصيت هاى يك اثر هنرى را به سه دسته تقسيم مى كند: ۱- شخصيت (هاى) بازيگر(ان)، ۲- راوى ۳- نويسنده.پل استر نويسنده آمريكايى نيز درباره اين فرضيه بالزاك مى گويد: نكته اى در رمان ها وجود دارد كه توجه مرا بسيار به خود جلب مى كند.اسمى را روى جلد كتاب مى بينيم كه خوب طبعاً اسم نويسنده است.اما كتاب را كه باز مى كنيم صدايى كه در آن صحبت مى كند صداى نويسنده نيست، صداى راوى است.اين صدا به چه كسى تعلق دارد اگر اين صدا صداى نگارنده به عنوان يك انسان نيست بنابراين صداى خالق اثر است و اين يعنى خلاقيت.بنابراين دو شخصيت در اين جا وجود دارد.
اگر راوى را به اين ترتيب از نويسنده جدا كنيم مسير تحليل روايت به مسيرى ديگر مى افتد كه آن را پى مى گيريم.اين نگاه به ما كمك مى كند كه از درون خود متن اثر به شكل داستان راه پيدا كنيم و پيش فرض هاى احتمالى را كنار بگذاريم.
همانگونه كه آمد بخشى از نمايش بازتاب گسترش يك تم در قالب داستانى است كه نويسنده اى به بيان آن نشسته است.شخصيت هاى رو به تماشاگر-نويسنده واقعه اى را بازگو مى كنند.اين مى تواند يك گزارش باشد يا يك اعتراف.اين شيوه بيانى براى بعضى شخصيت ها حالت اعتراف دارد و براى بعضى ديگر گزارش.شيوه بيانى بازيگران و حتى جملاتى كه براى آنها نوشته شده كاملاً متفاوت است.برخى اوقات جملات كه غالباً مونولوگ هستند با شده بيان مى شود. همانند زمانى كه چلمن ميرزا با آقاى ارزياب سخن مى گويد.اما در زمانى ديگر در گفته هايى همانند دوچرخه ساز و يا آقاى ارزياب شكل گزارش گونه به خود مى گيرد. يعنى بيشتر توصيفى است و از احساسات گرايى در آن پرهيز مى شود.در مورد شخصيت افرا اين دو موقعيت در زمان هاى بسيارى با يكديگر تلفيق مى شوند.با اين توجه داستان در قالب برخى از اين مونولوگ ها در شكل پيرنگى خود پيش مى رود و در بعد ديگر مكثى كرده و به تماشاگر اين اجازه را مى دهد تا دست به قضاوت بزند.بنابراين گاه ما با يك نظام سيستمى در روايت برخورد مى كنيم كه روايتى كلاسيك اما با شكست زمان را باز مى گويد و در شكلى ديگر براى اثبات موضوع نگره هايى غيرروايى نيز به داستان افزوده مى شوند.يكى از آن سيستم هاى غيرروايى كه بيضايى در راستاى تثبيت شخصيت اصلى خود در موقعيتى كه در آن قرار گرفته سود مى جويد، سيستم خطابه اى است.
در اين شيوه شخصيت درباره موضوعى با تماشاگر سخن مى گويد.او سعى دارد تماشاگر را در مورد مسئله اى به اقناع برساند.شكل و ساختار خطابه اى در شكل محدود تر خود به فرم مقوله اى مى رسد و در ابعاد گسترده ترش فرم انتزاعى.در اين شيوه به سه طريق مى توان موضوع مورد نظر را براى مخاطب تبيين كرد.اول استدلال هاى معطوف به منبع.دوم استدلال هاى معطوف به موضوع و سوم استدلال هاى معطوف به بيننده.بيضايى در تبيين داستان خود و زندگى افرا و نقب زدن به درون ديگر شخصيت ها از دو شيوه استدلالى بهره مى گيرد.استدلال هاى معطوف به منبع:بازيگران به قدرى در جايگاه خود استوار هستند و نويسنده به تماشاگرش اجازه مى دهد در بخش هايى از داستان از شخصيت ها پيش بيفتد.اين شيوه ما را با روايتگرى نامحدود مواجه مى كند.اگر تنها قرار بود بپذيريم كه نويسنده اى در حال باز آفرينى صرف يك داستان است و ما تنها از زاويه روايتگرى سوبژكتيو با او همراه هستيم اين مسئله مى توانست محل اشكال باشد.چون اگر تنها قرار بود ما با نويسنده و گام به گام در جهان متن حركت كنيم بايد روايتگرى ما محدود مى بود.اما ما در جهان خارج از متن مى دانيم افرا بى گناه است و آقاى ارزياب و سركار پاسبان در تلاش هستند تا آن را در جهان متن به اثبات رسانند.بنابراين خود موضوع مى تواند براى ما اثبات كننده باشد.اينجاست كه شيوه حماسى بيان ديالوگ ها در كارهاى بيضايى به كمك او مى آيد.شخصيت ها با تزلزل سخن نمى گويند.چلمن ميرزا نيز كه به لحاظ شخصيتى قادر نيستيم به صحت گفته هايش اعتماد كنيم زمانى لب به سخن مى گشايد كه فردى همانند ارزياب گفته هاى او را تصديق مى كند.حتى شازده خانم هم كه در جايگاهى به حق سخن مى گويد كمى با بالا و پايين كردن تن صدا و خارج شدن از يك مدار ثابت گفتارى اين مفر را براى تماشاگر باقى مى گذارد كه گويا در حال كتمان واقعيت است.به شيوه بازى مرضيه برومند دقت كرده و آن را با ديگر شخصيت ها مقايسه كنيد.كدام شخصيت را بيشتر شبيه به او مى يابيد.مگر نه اينكه در طراحى هاى بازى ها بازى حسن پور شيرازى كه در نقش فروشگاه دار ظاهر شده به او نزديك تر است.تمام رفتار هاى آنها حتى زمانى كه براى ديگران دروغ نمى گويند آغشته به نوعى ريا است. ريايى كه با حركات دست و چون روباه سرك كشيدن به اطراف خود را مى نمايد.
ديگر منبعى كه در فرم خطابه اى بيضايى از آن استفاده مى كند استدلال هاى معطوف به بيننده است.در اينجاست كه جلو افتادن شخصيت از متن اصلى كارساز مى شود.طرز تلقى تماشاگر از متن به كمك او مى آيد و به او كمك مى كند تا موقعيت دشوار افرا را بيشتر و بهتر دريابد.
ما در نمايش «افرا» با شكست زمان رو به رو هستيم.گاهى كارگردان داستان را متوقف كرده،آن را به عقب باز مى گرداند و آن را از زاويه اى ديگر براى ما باز مى گويد.در اين حالت برخى اوقات زمان فيزيكى در هم شكسته مى شود و تماشاگر در قالب زمان روانى داستان را پيگيرى مى نمايد.چلمن ميرزا مى گويد مادرم را ديدم كه از آينه عبور كرد و ما آينه اى كدر را مى بينيم كه توسط صحنه ياران از پيش چشم ما عبور مى كنند.آنچه مسلم است آينه قادر به حركت كردن نيست و ما در اين زمان نه با پيرنگ داستان كه با ذهنيت هاى چلمن ميرزا همراه شده ايم.مى توان اين ايراد را به نمايش گرفت كه چنين حركتى لحن نمايش را دچار چندگانگى مى كند.اما پاسخش را هم مى توان داد كه بيضايى در اين نمايش ما را در ابتدا به درون ذهن يك نويسنده برده و براى ذهنيت هاى دوم مجبور است كه دست به تصوير سازى بزند.در اينجا اگرچه زمان فيزيكى بدل به نمايشى مى شود اما در نهايت به استدلال هاى بيننده كمكى شايان مى نمايد.به ياد بياوريم فيلم شايد وقتى ديگر ساخته سينمايى اين كارگردان را كه در آنجا هم براى تبيين موقعيت روانشناختى بازيگر زن بحران زده فيلم زمان فيزيكى را به زمان روانى تبديل مى كرد.همانند فصلى كه شخصيت در مطب دكتر روانشناس گويى به دالانى پرتاب مى شود كه او را محدود و محدود تر مى كند.ديگر نشانه هاى صحنه نيز براين باور صحه مى گذارند.به طور مثال شيوه نورپردازى كار در اين راستاست.در انتها كه افرا از زندان آزاد مى شود و در فاصله اى تا با در منزل قرار مى گيرد.رشته اى نور بر زمين تابانده مى شود كه نشانگر مسافت است.اين راه طولانى در ذهنيت افرا شكل مى گيرد و ماهيتى بيرونى و نمايشى پيدا مى كند.طولانى بودن اين مسافت در ذهن افراست.يا زمانيكه دوچرخه ساز از رفت و آمد در محل مى گويد و ما مى بينيم كه افرا در نورى افقى و رشته اى از اين سوى صحنه به سوى ديگر مى رود.بازهم در مضيقه بودن او را مى بينيم.يا در صحنه اى كه خود افرا رو به ما روايت مى كند و او را در نورى مستطيل مى بينيم اين بار زمان و دريچه ذهنى نويسنده بر شخصيت حائل آمده و در نهايت هر جا كه افرا در نور قرار مى گيرد نشانه هايى از محدوديت او را شاهد هستيم.
نويسنده نمايش از آنجايى كه بيش از درگير موقعيت جغرافيايى شخصيت ها بودن بيشتر بر جايگاه روانى آنها تمركز دارد، عناصر و اشياى صحنه در مينيمال ترين شكل خود ظاهر مى شوند.تابلوى مغازه ها، منزل و... تنها با نمادهايى شكل مى گيرند كه بينابين صحنه پردازى مجازى و حقيقى اند.تماشاگر بايد بخش عمده اى از فضا را در ذهن بسازد.يا در برخى از صحنه ها نور جاى اين فضاسازى را مى گيرد.نورهايى رشته رشته و باريك كه در منزل شازده به چشم مى خورند و نه تنها اين موقعيت را از منزل افرا و مادرش جدا مى كنند كه سبب نوعى وهم درفضا نيز مى شوند.
در پايان هم كه نويسنده تصميم مى گيرد خود پا در داستان بگذارد.ما باروايت عينى (اوبژكتيو )رو به رو مى شويم.نويسنده تصميم خود را براى داستانش گرفته كه آن را چگونه به پايان برساند.اينجا نويسنده خود را از بيننده جدا مى كند.حالا ما مى مانيم و نتيجه گيرى نهايى كه به نوعى به خودمان واگذار شده است.يا يكى از دو پايان نويسنده را مى پذيريم و يا اينكه همه چيز را وا مى نهيم و به دنبال پايانى ديگر مى گرديم.
فارغ از بحث روايت كه نمايشى همچون افرا پيش روى ما قرار مى دهد مختصر اشاره اى به ميزانسن هاى مدورى كه بيضايى با الهام از نمايش هاى شرقى با خود مى آورد نيز خالى از لطف نيست.ما در نمايش افرا با شخصيت هايى سرگشته رو به رو هستيم كه نه مى توانند با ديگران ارتباط برقرار كنند و نه در جايگاه بايسته خود واقع شوند.موقعيت ها به نوعى كاذب اند.ميزانسن هاى دايره اى كه در اكثر صحنه ها براى آنها در نظر گرفته شده هم آنها را از يكديگر دور مى كند و هم موقعيت ثابتى را براى شان در نظر نمى گيرد. تنها ما در يك زمان با همگرايى رو به رو مى شويم و آن فصلى است كه همه به افرا حمله مى كنند و او را با تهمت در ميان مى گيرند و هو مى كنندش.در غير اين صحنه همگرايى صحنه اى ميان شخصيت ها حاصل نمى شود و در عمده چينش ها آنها را دور از يكديگر مى بينيم.
بازى بازيگران هم كه خود مطلبى مفصل را طلب مى كند در اين نمايش چشمگير است.اگرچه وسعت سالن كمى در بيان آنها را دچار زحمت مى كند.مرضيه برومند،حسن پور شيرازى،افشين هاشمى بهترين بازى هاى خود را در اين نمايش ارائه داده اند.
افرا به اين ترتيب پيش روى تماشاگران كابوس خود را روايت مى كند.كابوسى كه با تماشاگر مى ماند و اين راز ماندگارى روايت تأويل پذير است.