] يزدان سلحشور ]

* يك
ناگهان در ناگهانى از گل و لبخند
باز مى گردند
در خيابان
رودى از رنگين كمان
آواز مى خواند
آسمان، دف مى زند
با هفت دست سبز و پنهانى
مردگان و زندگانش گرم همخوانى
كاش برگردند يك شب
آسمان مردان خاكى پوش
صبح رويانى كه در باران آتش چهره مى شستند
كاش برگردند
دستمال خونشان را
روى فرق چاك چاك خاك بگذارند
ناگهان در ناگهانى از گل و لبخند
باز مى گردند
زخم هاى بى صدا گل مى دهد
تن هاى بى سر، گل
دست ها گل مى دهد
پاى برادر، گل!
ناگهان در ناگهانى از گل و لبخند
باز مى گردند
بچه هاى «آه مادر كاش وقت نامه خواندن بود»
بچه هاى «همسرم بدرود»
بچه هاى «كاش بودى، كاش مى ديدى»
بچه هاى «تا قيامت برنمى گرديم»...
انتهاى جاده ايثار
بچه هاى كربلاى چار
اين زمان اما
دست بر زخم دلم مگذار
زخم ها جانى بگيرد كاش
كاش طوفانى بگيرد
كاش...»
حميد سبزوارى - شاعر شاخص انقلاب اسلامى - مى گويد: «در هر عرصه اى كه وارد شده جز موفقيت دستاوردى نداشته. غزل، شعرنو، تصنيف، ترانه. قزوه واقعاً با استعداد است و اين استعداد شگفت انگيز است. من هميشه وقتى اثرى تازه از او را مى خوانم برايم غافلگيركننده است. بين جوان هاى شاعرى كه محصول انقلاب اند، عليرضا قزوه واقعاً يك پديده است.»
محمدجواد محبت- شاعر، نويسنده و منتقد- مى گويد: «شاعر خوب و غزلسراى درجه اول امروز ايران دكتر عليرضا قزوه است كه در تمام شعرهايش و در شعرهاى جنگ اش هم، پرتو علاقه به ائمه و رسول اكرم (ص) ديده مى شود. اگر بخواهم واقعيت امر را بگويم من در شعر كمتر شاعرى ديده ام چنين جلوه اى را كه در كار آقاى قزوه است.»
دكتر عليرضا قزوه متولد ۱۳۴۲ گرمسار است؛ فارغ التحصيل رشته زبان و ادب فارسى. از وى تاكنون ۲۳ عنوان كتاب شعر و تحقيق منتشر شده كه نخستين آنها «از نخلستان تا خيابان» است كه در سال ۶۹ انتشار يافت و اكنون به چاپ هشتم رسيده. ترانه ها و تصنيف هاى وى را خوانندگانى چون سراج، اصفهانى، افتخارى و حسين زمان خوانده اند و در آخرين ماه هاى سال ۸۵ ، «سمفونى انرژى هسته اى» وى با صداى عليرضا قربانى و به رهبرى فرهاد فخرالدينى به اجرا درآمد. وى اكنون به عنوان وابسته فرهنگى سفارت ايران در هند و مدير مركز تحقيقات زبان فارسى در آن كشور به رويكردهاى فرهنگى خود تداوم مى بخشد. قزوه در سال هاى ۷۷ تا ۷۹ نيز به عنوان وابسته فرهنگى سفارت ايران در تاجيكستان مشغول به كار بود.
عليرضا قزوه را اكثر و اغلب به «بوى سيب» مى شناسيم يعنى آنها كه از دهه شصت از نيمه نخست دهه شصت او را مى شناسند چنين او را مى شناسند؛ غزلى كه ناگهان شاعرى را مطرح كرد كه متفاوت بود و متفاوت مى سرود هم در فضاى آئينى هم در فضاى جنگ. شاعرى كه در پى شعرخوانى براى جنگ و غيبت در ميادين جنگ نبود ميان بچه هاى جنگ بود. از خودشان بود و رفيق گرمابه و گلستانش صادق آهنگران بود، كويتى پور بود. شاعرى كه...
«اين بوى ناب وصال است، يا عطرگل هاى سيب است
اين نفخه آشنايى، بوى كدامين غريب است
امشب از اين كوى بن بست، با پاى سر مى توان رست.
روشن، چراغ دل و دست، با نور «امن يجيب» است
در سوگ گل هاى پرپر، گفتيم و بسيار گفتيم
امروز مى بينم اما، مضمون گل ها غريب است
در مسجد سينه چندى ست، تا صبحدم، نوحه خوانى ست
بر منبر گونه شب ها، اين گونه اشكم خطيب است:
«از سنگ هاى بيابان، خاموش بودن عجب نيست
از ما كه هم كيش موجيم، اين گونه ماندن عجيب است»
با اشتياق زيارت، ياران همدل گذشتند
انگار تنها دل من، از عاشقى بى نصيب است»
قزوه ى آن روزها با اوركت كره اى خاكى اش، با دمپايى هايش كه توى برف هم در تهران به پا داشت و انگار چيزى جز پوتين در جبهه ها و دمپايى در شهر به پا نمى كرد، هنوز در ياد ماندنى است. او چيزى را به شعر جنگ بخشيد كه پيش از او مسبوق به سابقه نبود. او «جنگ» را مثل «انقلاب» ديد انقلاب ۵۷ و بچه هاى جنگ را مبارزان اين انقلاب و ناگهان به ادبياتى رو آورد كه شور ادبيات سياسى دهه پنجاه را در خود داشت. شايد به همين دليل، جنگ با قبول قطعنامه ۵۹۸ برايش تمام نشد و تاكنون - ۱۳۸۶- هنوز برايش ادامه دارد. او در مقدمه كتاب «قطار انديمشك» مى نويسد: «و افتخار من اين است كه ايرانى ام و مسلمانم. افتخار مى كنم به روزها و شب هايى كه در جنوب خدا و در آن «ييلاق تفكر» با پاك ترين فرزندان اين سرزمين، هم نفس بوده ام. بچه هايى كه نگذاشتند حتى يك وجب از خاك اين سرزمين را دشمنان سوگند خورده ما كه از چهل و چهار كشور بودند، تصاحب كنند! و اين اتفاق مبارك براى نخستين بار در تاريخ اين سرزمين رقم خورد.
شعرهاى اين دفتر همه در يك چيز مشتركند. شعر مقاومتند و اعتراض. برگرفته از شش دفتر شعرم كه به ترتيب انتشار، «از نخلستان تا خيابان»، «شبلى و آتش» ، «اين همه يوسف»، «عشق عليه السلام» نام دارند و دو دفتر منتشر نشده «بهار در آسانسور» و «قطار انديمشك».
اين شعرها، پاره هاى روح منند و از شما چه پنهان كه مثل آن بچه هاى مظلوم جنگ، دوست شان دارم، پس تقديم شان مى كنم به خوبانى كه عاشقانه تمام هستى شان را نثار ايمان و اعتقاد و ميهن شان كردند. يادشان تا هميشه با من است.»
عبدالجبار كاكايى - شاعر، ترانه سرا و پژوهشگر - مى گويد: «على رضا قزوه شاعرى است كه هنوز با خاطرات دفاع مقدس زندگى مى كند. قزوه در فضاى جنگ باليده و هنوز از آن مى گويد: «مولا ويلا نداشت» اولين شعرى بود كه قزوه را مطرح كرد و البته «در روزگار قحطى وجدان»؛ پيش از او شاعرانى چون سلمان هراتى، طاهره صفارزاده و... بودند كه اين فضا را تجربه كرده بودند. جوهره شناخت آثار قزوه توجه به تضاد واقعيت هاى انقلاب با باورهاى «سرمايه دارى سنتى» و «سرمايه دارى وابسته» است و توجه به رويكردهاى وى در تمسخر عادات غربزدگى. قزوه در شعرهاى اخيرش به فضا و زبان پيچيده ترى رسيده و آن قزوه اى كه از تكرار جوشش اجتماعى دهه هاى ۶۰ نا اميد شده بود، به جاى تسليم شدن به «قطار انديمشك» پناه برده است.
«قطارى هر شب
از ايستگاه خاطره ات مى رود به انديمشك
قطارى هر شب
از ايستگاه جمجمه ات
تا آتش چاه هاى نفت
قطارهاى يك طرفه
با پرده هاى چفيه و باران
دريچه هاى قلبت كه بسته مى شود
قطار به تونل رسيده است
نفسى كه تنگ شود
چفيه را با اشك، خيس كن
شيميايى ست!
دلت كه مى گيرد
بخواب
خمپاره است!
و پيش از آن كه ماسك خود را
به ماه، تعارف كنى
نخل و ستاره را به عقب بفرست!
قطار، سوت مى زند
و جوانى ات برايش دست تكان مى دهد
قطار خالى ست
ماه لكوموتيو را مى راند
و فرشته ها
تو را و قطار انديمشك را
به آسمان مى برند!»
سيد مهدى موسوى - شاعر و منتقد - مى نويسد: «در سال ۱۳۶۹ كتاب هاى متعددى به چاپ رسيد... «عليرضا قزوه» با مجموعه «از نخلستان تا خيابان» و «عبدالجبار كاكايى» با مجموعه «آوازهاى واپسين» به نوعى آخرين نسل موفق غزل «نئوكلاسيك» را رقم زدند. در شعر اين دو قابليت هاى محتوايى بسيار پررنگ تر از تكنيك ها بود و با توجه به تعلق داشتن سال هاى سرايش غزل ها به نيمه دوم سال هاى جنگ اين نكته عجيب نبود. هرچند شعر «كاكايى» حسى تر و شعر «قزوه» اعتراضى تر و عصيانگرتر بود، اما هر دو كارهاى موفقى را ارائه داده اند كه شايد آخرين نمونه هاى خوب غزل از نسلى است كه با تغيير فضاى اجتماعى، سياسى و... خود و شعرشان نيز بايد دچار تغييرات عمده اى مى شدند. اين دو با استفاده از وزن هاى دورى بلند و كم كاربرد در ادبيات گذشته مسير حركت «تحول وزنى» در شعر پس از انقلاب را پى گرفتند... بسيارى از غزلسرايان اين دوره پس از آن كه غزل را اشباع شده ديدند، به جاى نوآورى در آن به سراغ قالب هاى ديگر رفتند. خود قزوه نيز كه در «از نخلستان تا خيابان» زبان اعتراضى و طنزآلود خاص خود را در شعر سپيد نشان داده بود، بيشتر به سراغ شعر سپيد و قالب اوليه كارهاى خويش يعنى رباعى و دوبيتى رفت و از آن به بعد كارهاى جديد و بديع كمترى در زمينه غزل از او و همنسلانش شاهد بوديم.»
على رضا قزوه خود مى گويد: «روزى به پاى اعتقاداتم جنگيده ام و البته هيچ چيزى هم جز يك پوتين پاره و يك لباس رنگ و رو رفته و يك پاى قطع شده برادر از جنگ نصيبم نشد. شعر اعتراض هم گفته ام و البته گزنده تر از همه و بيشترين اعتراض ها را هم من به آدم هاى بى ريشه و باندهاى قدرت داشته ام. به كسى هم بدهكار نيستم و از كسى هم طلب ندارم.»
قزوه شاعرى است با پيشنهادهاى فراوان براى غزل معاصر و شايد از همين روست كه هم در محافل داخله و هم در بررسى شعر معاصر، داير در ممالك خارجه مدعو است و گاهى مى رود و گاهى نمى رود. مى گويد: «آن قدر جربزه دارم كه با سه تا يك دلارى كهنه به انگليس بروم و با همان سه دلار برگردم يا در اوج برپايى كنگره دفاع مقدس وقتى برايم دعوتنامه از فرانسه مى آيد، بگويم كنگره دفاع مقدس و شهر قصر شيرين برايم از خيابان هاى شانزه ليزه عزيزتر است يا در جواب دوستى كه از من مى خواست در فلان رسانه اروپايى با حقوق ماهانه شش هزار دلار استخدام شوم، بدون اندك تأملى بگويم من رفتگرى در خيابان هاى تهران را به اين كارها ترجيح مى دهم.»
«نه تو از راهى كه رفته اى بر مى گردى
نه من پشيمان مى شوم
از دوباره خوانى اين اشك ها
گيرم گلوله از شقيقه ى تو
شليك شد به تپانچه
گيرم تقويم از ۲۰۰۱ برگشت
به ۱۹۸۰
نه تو از راهى كه رفته اى بر مى گردى
نه من شك مى كنم در سرايش نامت
گيرم كه جنگ را موميايى كردند
گلوله ها و خاطره ها
حتى سنگ قبر تو
حتى در قاب عكس تو چشمانت...
اما
نه تو از راهى كه رفته اى بر مى گردى
نه من!»
قزوه مسافرى است كه انگار در «قطار انديمشك»، مسافرى هميشگى است با بليتى كه هيچ وقت اعتبارش تمام نمى شود. اين مسافر هميشگى ديگر مسافر نيست. رئيس قطار است كه بليت ها را كنترل مى كند.
*دو
آنچه «قزوه» را در پيش «عام» محبوب كرد، البته شعرهاى «نو» اش بود و آنچه از وى شاعرى «متفاوت» رقم زد نزد «خاص»، غزلياتش. او در غزل، روايت هاى آئينى را با «فرم هاى روايى عام» درآميخت و «نرمى» سخن را با «حماسه» آشتى داد و «اعتراض» را به «طاعت» نزديك كرد و «قبول حق» را به «انسان گرايى» افزود. غزل وى، تقاطع شعر مشروعه مشروطه با شعر «انسان گرا»ى پس از نيماست كه گوشه چشمى به شعر سياسى دهه پنجاه و نگاهى فراتر به شعر انقلابى آمريكاى لاتين دارد و اين همه را در انقلاب «جنگ» ديد كه «حاكميت»، ارتش بعثى عراق بود و به گفته خودش چهل و چهار كشور پشتيبان آن. شهداى شعرهاى قزوه همچون مبارزان و زندانيان سياسى تصوير مى شوند كه به زير شكنجه «شيميايى» و «تركش» و «مين» و «گلوله» مى ميرند. او روح جنگ هشت ساله را كه از واقعه كربلا به وام گرفته شده بود، در همان ابعاد قيام امام حسين (ع) - كه مبارزى سياسى - آئينى بود - معنا كرد و سيطره «استكبار» را چون حاكميت جور بر سر ملت اسلام ديد. شايد به همين دليل است كه غزليات آئينى وى نيز متفاوت است با باقى آثارى كه در اين زمينه سروده شده و وجه «مبارزه» آن بيشتر است و نمايان تر.
ما شهيدان جنون بوديم، از عهد قديم
سنگ قبر ماست دريا، نقش قبر ما نسيم
شهر ما آن سوى آبى هاست، دور از دسترسى
شهر ابراهيم ادهم، شهر لقمان حكيم
اندكى بالاتر از آبادى تسليم محض
صاف مى آيى سر كوى «صراط المستقيم»
خاك آن عرشى ست، گل هايش زيارتنامه خوان
سنگ فرش آسمانش، بال هاى ياكريم
شهر ما آبادى عشق است، اما راز عشق
عشق يعنى واژه هاى رمز قرآن كريم
عشق يعنى قاف و لام «قل هوالله احد»
عشق يعنى باى «بسم الله الرحمان الرحيم»
اين نگرش سياسى به مقوله جنگ است كه باعث شده او را در قامت «راوى هميشگى آن سال ها» ببينيم و شعر وى از دايره واژگانى ادبيات جنگ فراتر نرود. او در شعرهايى كه آئينى يا اجتماعى يا حتى سياسى هستند، در همين دايره سير مى كند. مراثى وى نيز پيرو همين قاعده اند. قزوه پس از جنگ به جاى پايان بردن جدال بر سر اثبات حقانيت ايران در اين جنگ، اين جدال را به شهرها مى كشاند و سرنوشت رزمندگان را در شهرها پى مى گيرد البته نه به آن شدت و غلظتى كه در «مولا ويلا نداشت» در ماه هاى پيش از اتمام جنگ گفت و شعرش در پوشه ويژه نخست وزير دوران جنگ به پيش امام(ره) رفت تا گزارشى باشد از وضعيت اجتماعى - فرهنگى آن روزهاى ايران؛ شعرى كه بازتابى خيره كننده داشت و در دانشگاه هاى كشور به شكل «پلى كپى» توزيع شد و از قزوه - يك شبه - يك «ستاره ادبى» ساخت.
«... امسال شعرها چنگى به دل نزد
رباعى ها مثل هم بود
بعضى خودشان را كشف كردند
بعضى خودشان را گم كردند.
بعضى در مصاحبه هايشان خودكشى كردند
|||
بوفالوهاى آمريكا خليج فارس را شخم مى زنند
برادرم با پوتين كهنه سربازيش
بسيج مى شود
مادرم آب و آئينه و قرآن مى آورد
پدرم «فالله خيرحافظا» مى خواند
اما بعضى خاطرشان جمع است
كه ناوگان آمريكا
به استخرهاى سرپوشيده شان كارى ندارد
كامبيزخان دوست دارد پسرش را آلفرد صدا كند
آلفرد فكر مى كند
از دماغ فيل افتاده است
براى همين مى خواهد به هندوستان پناهنده شود!
گيتى گيتار را ترجيح مى دهد
سوزى بى آن كه خجالت بكشد
نامه بوى فرندهايش را، براى مادرش مى خواند.
|||
امروز پسر همسايه مان شهيد شد
اما اين باعث نمى شود كه ساسان دوستانش را به قهوه و اسب سوارى دعوت نكند
و براى سگش بستنى نخرد
شاپورخان اما عاشق فيلم هاى سرخ پوستى ست
و اين را از افتخاراتش مى داند
كه در آمريكا، همبرگر را درست تلفظ مى كرده است
شاپورخان به مشترى هايش سيگار وينستون تعارف مى كند
و مطمئن است كه قيمت سكه و طلا
پائين نمى آيد
او فكر مى كند هنوز هم خرمشهر
دست عراقى هاست!
و چقدر خوشحال است كه پسرش را معاف كرده اند...»
حتى از همين مصاريع انتخابى هم مى توان دريافت كه شعر «مولا ويلا نداشت» از لحاظ «آشنايى زدايى»، «حضور طنز»، «برخورد خلاقه با زبان» و استفاده از «چرخش هاى روايى» بر بسيارى از آثار موسوم به «شعر آوانگارد» كه در دهه هفتاد عرضه شدند رجحان دارد و هنوز هم غبار زمان پس از گذشت ۲۰ سال بر اين كلمات ننشسته است. مى توان بى هيچ شك و شبهه اى اين شعر و شعرهايى از اين دست را آغازگران «شعر پست مدرن» دانست كه بعدها، بسيارى آن را به نام خود سكه زدند اما اين سكه ها بسيار زود از رواج افتاد اما اكنون شعر قزوه - چه آن را بخوانيم چه نخوانيم چه دوست بداريم چه دوست نداريم - هم داراى مخاطب عام است هم خاص؛ به گمانم صرف نظر از هر گونه پيشداورى به چنين موقعيتى مى گويند موفقيت!
* سه
«شب است و سكوت است و ماه است و من
فغان و غم و اشك و آه است و من
شب و خلوت و بغض نشكفته ام
شب و مثنوى هاى ناگفته ام
شب و ناله هاى نهان در گلو
شب و ماندن استخوان در گلو
من امشب خبر مى كنم درد را
كه آتش زند اين دل سرد را
بگو بشكفد بغض پنهان من
كه گل سرزند از گريبان من
مرا كشت خاموشى ناله ها
دريغ از فراموشى لاله ها
كجا رفت تأثير سوز و دعا
كجايند مردان بى ادعا
كجايند شورآفرينان عشق
علمدار مردان ميدان عشق
كجايند مستان جام الست
دليران عاشق، شهيدان مست
همانان كه از وادى ديگرند
همانان كه گمنام و نام آورند...»
عليرضا قزوه مى گويد: «ادبيات مقاومت شاخه هاى زيادى دارد كه يكى از اين شاخه ها مى تواند شعر باشد كه به نظرم جزو تأثيرگذارترين قالب ها و شاخصه هاست. در اين شاخه شعر ما با ترانه و تصنيف هم مواجه ايم. حالا نقش اين ترانه و تصنيف در جنگ چقدر بوده و آيا ترانه سرايان و تصنيف سرايان روزگار نقش مؤثرى در اين جنگ داشته اند اين سؤالى است كه بايد مورد بررسى قرار گيرد. استاد حميد سبزوارى و استاد على معلم نقش خود را در جنگ و مقاومت ايفا كردند اما ترانه سرايانى هم بودند كه براى جنگ و مقاومت چيزى نگفتند. جنگ ما يك جنگ دينى بود و معلوم است كه ستايشگران بچه هاى جنگ هم بايد از جنس خودشان باشند و زمزمه اين بچه ها هم شعرهاى عارفانه و عاشقانه اى چون: «سوى ديار عاشقان سوى خدا مى رويم» است نه ترانه هاى «گلپرى جون» برخى از آقايان خوشگذران كه در كاباره هاى غربى مى رقصيدند آن هم درست در روزهايى كه بچه هاى اين مرز و بوم در خون شناور بودند و شاعران حماسه در ميدان رزم حضور داشتند.»
قزوه «تصنيف ساز» را يا در قامت شاعرى مى بينيم كه براى «آهنگران» شعر مى گويد تا او به شكل نوحه بخواند يا درددل بچه هاى جبهه را پس از جنگ تبديل به «ترانه» مى كند يا مى خواهد در جبهه اى جديد [سمفونى انرژى هسته اى] بجنگد. عليرضا قزوه شاعرى چندوجهى است. شاعرى كه از وى بسيار خواهيم شنيد و بسيار شنيده ايم تا اكنون؛ شاعرى كه راه خود را مى رود مدافعى مخالف يا مخالفى مدافع، فرقى نمى كند. او در گونه خود، شاعرى شاخص است.

] مترجم: شيلا ساسانى نيا]
تيم برتون با اقتباس سينمايى خود از نمايش «موزيكال سوينى تد» براى بزرگترين بخت آزمايى زندگى حرفه اى اش آماده شده است. اين فيلم برنده جايزه كه اخيراً در آمريكا روى پرده رفته است جانى دپ را نامزد كرده است ، اما نكته اى كه همه را شگفت زده كرده نه اين خبر خوش ، بلكه كشف استعداد نهفته جانى دپ در خوانندگى است. بى دليل نيست كه آهنگساز معروف «استفان سوندهيم» و خالق نمايش موزيكال «سوينى تد» از نتيجه كار اينچنين راضى است:

هيچ كس يك فيلم سراسر خون و خون ريزى را با يك كار موزيكال اشتباه نگرفته است. نه حداقل تا به امروز. تازه ترين ساخته سينمايى تيم برتون با بازى جانى دپ و هلنا بونهام كارتر حتى پيش از آنكه در آمريكا به اكران عمومى گذاشته شود با نامزدى در چند شاخه از جمله بهترين كارگردانى، بهترين فيلم و بهترين بازيگران زن و مرد در جوايز گلدن گلوب به هياهوى مطبوعات و رسانه اى بسيارى دامن زد كه حاصل آن خبرساز شدن مجدد نام تيم برتون، به عنوان يكى از كارگردانان توانا و خلاق هاليوود بود. تا به اينجاى كار براى يك فيلم درجه R (به اين معنا كه افراد زير ۱۷ سال تنها با همراهى يك بزرگسال اجازه تماشاى آن را در آمريكا دارند) كه اقتباسى از يك نمايش پرخون و كشتار در برادوى درباره يك قاتل زنجيره اى آدمخوار است، بد نيست و حتى براى تيم برتون افتخار آفرين است.
جانى دپ، هنرپيشه نقش اول اين فيلم در ششمين تجربه همكارى خود با كارگردان و دوست نزديكش «برتون» جذابيت هاى ظاهرى خود را كنار مى گذارد تا نقش يك آرايشگر قسى القلب در خيابان فليت را بازى كند: بنجامين باركر پس از پانزده سال حبس ناعادلانه به لندن ويكتوريايى باز مى گردد و اين بار با نام مستعار «سوينى تد» به انتقام از قاضى اى برمى آيد كه دخترش را ربوده و همسرش را مورد آزار و اذيت قرار داده بود. با اين حال وقتى رقيب متظاهرش «سينگور پيرلى» با بازى روان «ساچابارون كوهن» تهديد به لو دادن او مى كند سوينى سر او را با يكى از تيغ هاى اصلاحش مى برد و براى رهايى از شر جسدى كه روى دستش مانده است نقشه هولناكى مى كشد كه همانا پختن غذا با آن است. فيلم تازه برتون در سكانس هاى مختلف برش هايى از صحنه هاى خون و خونريزى است كه هفتاد درصد آن با آواز و ترانه اجرا مى شود اما از دنى الف من، آهنگساز هميشگى و مورد اعتماد برتون در هيچ جا خبرى نيست. هر خط ميزان موسيقى اين فيلم ۱۱۷ دقيقه اى ۵۵ ميليون دلارى از موزيكال
سه ساعته استفان سوند هيم در برادوى گرفته شده است كه اين آهنگساز ‎/ ترانه سراى مشهور براى اين شاهكار نمايشى خود در برادوى موفق به دريافت
۸ جايزه تونى شد. در شرايطى كه نمايش هاى موزيكال برادوى براى انتقال به پرده نقره اى از كمك آهنگسازان هاليوود بهره مى گيرد ساخته شدن «سوينى تد» بدون زحمت دادن به دنى الف من خود يك ريسك بزرگ بود. لوگان، فيلمنامه نويس نامزد اسكار گلادياتور و هوانورد كه در نوجوانى موزيكال «سوينى تد» را سه بار بر روى صحنه تئاتر ديده است معتقد است: «من تاكنون تلفيقى اين چنين زيبا از خون و خشونت با احساس و عواطف رقت انگيز بشرى نديده ام.» و همين حس زيبا بود كه بر ترس اوليه او از نوشتن فيلمنامه دشوار اين فيلم براى تيم برتون فائق آيد. او براى نوشتن اين فيلمنامه چهار سال با سوند هيم كار كرد. اين دو معتقدند هرگونه برداشتى از اين موزيكال باشكوه در همان سكانس آغازين كه اركسترى ۷۵ نفره يك موسيقى هول آور و پررعب و وحشت را بر فضاى فيلم حاكم مى سازد شكل مى گيرد و تا پايان با تماشاگر مى ماند و بى دليل نبود كه سوند هيم زمانى گفته بود: «مى خواستم نمايش موزيكالى بنويسم كه همچون يك فيلم هارور جلوه كند. واقعاً مى خواستم مردم از ترس ميخكوب شوند.» اين سكانس آغازين نه تنها آن فضاى تيره و پررعب و وحشت لندن ويكتوريايى را تداعى مى كند بلكه همچنين تماشاگر را با يك مقدمه چينى شنيدارى در رويارويى با وقايعى كه به مرور اتفاق مى افتند قرار مى دهد. درست پس از همين سكانس شنيدارى است كه سازندگان اين فيلم خود را براى يك بخت آزمايى بزرگ آماده مى كنند: فيلم يكراست به سراغ ديالوگ هاى آهنگين مى رود و موسيقى و ترانه در پى رنگ داستان مى نشيند. بنجامين باركر (با بازى جانى دپ) و همسفر جوان او آمتونى (با بازى هنرپيشه تازه كار جمى كمپبل باور) سوار بر عرشه كشتى به گفت وگو با يكديگر مى پردازند اما اين گفت وگو در حقيقت يك ديالوگ منظوم به شكل آواز است كه به هيچ وجه حوصله سربر نيست.
لوگان در مصاحبه اى اختصاصى پس از اكران خصوصى اين فيلم در لندن با اظهار خوشبينى نسبت به كليت كار و مسير دشوارى كه پيموده شده بود گفت: «بر روى صحنه مى توانيد فرياد بزنيد و آواز بخوانيد اما جلوى دوربين اين آوازخوانى دكلمه وار تصنعى به نظر مى رسد.
در فيلم از كلوز آپ استفاده مى شود در نتيجه بايد نجوا كنيد.» و اين رمز موفقيت سازندگان اين فيلم است. ديالوگ آوازگونه اين فيلم داستان را روايت مى كند اما وقتى قرار باشد اين آواز همچون نجوايى جلوه كند كه دائم به گوشتان مى خورد ديگر تصنعى و ساختگى به نظر نخواهد آمد. در اينجا موسيقى كاركرد متفاوتى دارد و صرفاً مسئله سرگرم كردن تماشاگران با ساز و آواز نيست. موسيقى در اين فيلم دريچه اى به افكار شخصيت ها و اعمال آنهاست و اين همان چيزى است كه در مورد شخصيت محورى اين فيلم يعنى سوينى تد با بازى جانى دپ كه بى شك تأثير گذارترين نقش آفرينى او از زمان ادوارد دست قيچى است صدق مى كند. در نسخه نمايشى اوريژينال، نقش سوينى تد را بازيگرى كه خوى خشن ترى را به نمايش مى گذارد بازى كرده است در حالى كه در مورد نسخه سينمايى تيم برتون «جانى دپ» را از همان لحظه اى كه تصميم گرفت اين فيلم را كارگردانى كند انتخاب كرد على رغم آنكه مى دانست «دپ» قبلاً هرگز آواز نخوانده است. با اين حال بازيگر فيلم هاى «دزدان درياى كارائيب» و «ادوارد دست قيچى» بخاطر چند سال تجربه كارى خود به عنوان گيتاريست چند گروه مختلف راك آنقدر با موسيقى و حال و هواى آثار موزيكال آشنايى داشت كه بتواند از عهده ايفاى چنين نقشى برآيد. او در گاراژ يكى از دوستانش بر روى يك دمو كار كرد تا حنجره خود را بيازمايد و نتيجه يافتن صدايى بود كه اعتماد به نفس لازم براى رو كردن آن را نداشت. حتى طرفداران متعصب و دو آتشه نسخه برادوى از شنيدن صدايى كه از چنين حنجره اى برخاسته است متعجب زده شدند و اين چيزى بود كه حتى خود دپ هم از دشمنان و طرفدارانش انتظار نداشت. با پيش رفتن فيلم و آشنايى هر چه بيشتر تماشاگر با نيات درونى سوينى تد و شعله انتقامى كه در وجودش زبانه كشيده است موسيقى به مثابه آينه اى شفاف بر روح متلاطم و زجر كشيده اين شخصيت زير و بم احساسات و عواطف درونى او را به نمايش مى گذارد. اين فيلم آكنده از سكانس هاى خاطره انگيزى است كه هيجان بخصوص از نوع شنيدارى به آن رنگ و بوى ديگر بخشيده است بخصوص صحنه همنوايى دپ با آلان ريكلمن در نقش قاضى پيش از آنكه جانى دپ بخواهد او را بكشد.
دپ از خواننده معروف راك آمريكايى «ايگى پاپ» در بازى براى اين فيلم الهام گرفته است بخصوص از آن شور و هياهوى افسار گسيخته او هنگام اجراى آهنگى بر روى سن. هلنا بونهام كارتر كه در حقيقت همسر تيم برتون است نيز صدايى مكمل صداى سرد و رعب آور دپ در اين فيلم دارد كه مجبور شد براى به دست آوردن اين نقش با شمارى از بازيگران درجه يك هاليوود همچون آنت بيننگ رقابت سختى داشته باشد. بونهام كارتر در اين فيلم نقش مالك پيرايشگاه سوينى تد «خانم لاوت» را بازى مى كند كه على رغم داشتن ظاهرى ترسناك با موهايى آشفته شوخ طبعى خاصى را به نمايش مى گذارد. يكپارچگى فيلم سوينى تد آن را از ورطه نابودى نجات داده است و اين چيزى است كه حتى در مورد نسخه سينمايى موفق ترين موزيكال هاى تاريخ همچون «شبح اپرا» و يا «اجاره» اتفاق نيفتاده است. در مورد فيلم «تهيه كنندگان» نيز همين طور بود نسخه سينمايى حتى نتوانست گوشه اى از جذابيت هاى نمايشى اين موزيكال موفق را به نمايش بگذارد و بار ديگر ثابت كرد كه اصولاً برخى موزيكال ها قابليت تبديل شدن به فيلم را ندارند. با اين حال در مورد «سوينى تد» هيچ كس نه حتى آهنگساز اين نمايش دوست نداشت نسخه سينمايى اقتباسى
تمام عيار از خود نمايش باشد از همين رو در فيلم تغييرات بسيارى در آوازها و نحوه اجراى آن و خيلى چيزهاى ديگر داده شده است. لوگان با اشاره به اين مطلب مى گويد: «استفان سوند هيم با ساخت نسخه سينمايى نسبتاً موافق بود چون واقعاً مى توانست دردسر آفرين باشد كه البته اين طور نشد. او از همان ابتدا گفت كه نمى خواهد فيلم سوينى تد نسخه بدل نمايش باشد. واقعاً نمى دانم او چقدر سينمايى فكر مى كند اما مطمئناً زبان سينما را مى داند و مى دانست كه ترجمه اى بايد صورت بگيرد.»
سوند هيم به من گفت على رغم آنكه از همان كودكى يكى از طرفداران پر و پا قرص فيلم بود هميشه يك ژانر بود كه در سينما دوست نداشت و آن موزيكال بود. البته استثناهايى هم بودند همچون «آواز خواندن زير باران» يا «امشب دوستم داشته باش» از روبن ماموليان اما در كل بيش از آنكه فيلم ها را دوست داشته باشد موسيقى آنها را دوست داشت. استدلال هايى كه او مى آورد به درك بهتر علت موفقيت سوينى كمك مى كند و آن اين است: «بر روى صحنه نمايش هاى موزيكال داستان عموماً توسط آهنگ و آواز هرازگاهى متوقف مى شود چون تماشاگران از خود آهنگ و خواننده لذت مى برند و اين همان چيزى است كه فيلمنامه نويس و نمايشنامه نويس معروف «برت شولوو» از آن به «حظ آنى» ياد مى كند. در مورد فيلم چنين چيزى ريسك بزرگى است اگر آهنگ ها و آوازها صرفاً كاركرد نمايشى داشته باشند و براى تصريح و سرگرمى تماشاگر عرضه شوند مشكلى نيست اما نبايد جاى ديالوگ را بگيرند چون در آن صورت از حوصله تماشاگر خارج خواهد بود . سينما در كل رسانه متفاوتى است. فرقى نمى كند كه چقدر شاعرانه فيلمى را جلوى دوربين ببريد چون پرده سينما رئال است و تماشاگر زنده را به رسميت نمى شناسد.» در مورد فيلم سوينى تد «جان موگان» به واسطه آشنايى و احاطه كامل به هر دو رسانه مراقب بود تا آواز و موسيقى با داستان فيلم تداخل نكند و به عبارتى ديگر ديالوگ ها را فلج نكند.
نكته جالب در مورد ساخت اين فيلم اين بود كه پيش از تيم برتون قرار بود سام مندس آن را كارگردانى كند و در حقيقت ساخت چنين فيلمى ايده اوليه مندس بود كه آن را در سال ۲۰۰۳ به سوند هيم پيشنهاد داد. با اين حال دشوارى كار باعث شد كه مندس نتواند آن را از پيش ببرد و در اينجا بود كه تيم برتون با توجه به علاقه قبلى خود به نمايش آن و اين كه بيش از يك دهه پيش از سوند هيم امتياز ساخت نسخه سينمايى آن را خواسته بود پا پيش گذاشت. سوند هيم در ابتدا معتقد بود اين فيلم ممكن است براى جوانان خيلى اپرايى به نظر برسد و براى سالخوردگان به خاطر تمام صحنه هاى خون و قساوت خارج از تحمل اما اين روزها كه پس از نمايش خصوصى اين فيلم براى جمعى از دانشجويان در كاليفرنيا از برخى ها شنيد كه آنها آنچنان مجذوب قصه فيلم شده بودند كه حتى فراموش كردند جانى دپ در حال آواز خواندن است نظرش بكلى درباره آن عوض شده است. سوند هيم مى گويد: «اين دقيقاً همان چيزى است كه مى خواستم. وقتى نمايش در برادوى بر روى صحنه رفت با رسيدن به پرده دوم از نگاه مردم متوجه مى شدم كه آنچنان غرق نمايش شده بودند كه واقعاً ديگر بى اختيار متوجه نبودند كه شخصيت ها در حال آواز خواندن هستند. منظورم اين است كه ديگر آن خط حائل بين يك ديالوگ و آواز از بين مى رفت . آنها فكر مى كردند در حال گوش دادن به ديالوگى آهنگين هستند و داستان آنها را در خود جذب كرده بود.»

] وصال روحانى‎/ منبع: Empire]

اسپانيايى ها در سال هاى اخير فيلمسازان جوان و متبحرى را رو كرده اند كه هرچند با پدرو آلمودووار پيشاهنگ و خالق سينماى موج نوى آنان برابرى نكرده اند، اما نوگرايى را در سينماى اسپانيا فزونى بخشيده اند. جديدترين آنها كارگردانى است جوان به نام خوان آنتونيو بايونا كه نخستين ساخته بلندش به نام «يتيم خانه» ابتدا در اروپا و سپس از ۱۵ دى ماه در آمريكا اكران شده و چشم هاى بسيارى را به سوى خود كشيده است. در اين فيلم انواع نشانه هاى مرموز و حوادث ترسناك رؤيت مى شود تا اين فيلم يك كار خاص از سبك تريلر (دلهره آور) و فراتر از آن ژانر هارور (وحشت) باشد. زمين ها مى لرزند و درها به هم مى خورند، راه هاى پنهان باز مى شوند و در پشت آنها بخش هاى نهانى سربرمى آورند و عروسك هاى قديمى نحس ناگهان چهره مى نمايانند. قرار است اين فيلم از كدام ژانر و روش باشد و چه چيزى را جست وجو كند آيا فيلمى است كه به ترس هاى نهان گذشته مى پردازد و يا چيزى ديوانه وار را در ارتباط با آينده نويد مى دهد جواب اين سؤالات را با ديدن فيلم تا حدى خواهيد يافت اما برخى قسمت هاى مبهم آن ماندگار هستند.
« گى يرمو دل تورو»ى مشهور و مكزيكى يكى از تهيه كنندگان اين فيلم بوده و بايونا اين اثر جديد را براساس سناريويى از سرجيو سانچز ساخته است و اگر هم ارتباطى بين اين دو موضوع يعنى حضور مشترك بايونا و دل تورو در اين پروژه قائل نباشيم بايد متذكر شويم كه بايونا در فيلمش تركيب و ادغامى را از مسائل حقيقى و مسائل ماوراءالطبيعه ساخته و اين همان تمى است كه دل تورو با آن «هزارتوى پن» فيلم پر سرو صداى سال ۲۰۰۶ خود را شكل داد. اما بايد اذعان داشت كه اين يك كار سخت است و تكرار آن چه دل تورو در فيلم هايش انجام داده، نمى تواند براى امثال بايونا براحتى قابل انجام و تكرار باشد. حركت در لابه لاى ژانرها و روش هاى متفاوت كارى پرريسك و پرفراز و نشيب است و بهتر بود كه بايونا با ايده هاى اوريژينال فيلمسازان غيرمتعارف طرف نشود. به واقع «يتيم خانه» فزون تر از آن كه «هزار توى پن» و يا افكار و افسانه هاى غريب و موهوم دل تورو را تكرار كند، كارى را تحويل داده كه بيشتر شبيه به «ديگران» فيلم جالب ژانر وحشت هموطنش اله خاندرو امى نابار است كه در سال ۲۰۰۳ اكران شد و نيكول كيدمن نقش اصلى آن را ايفا مى كرد. در هر حال بايونا توانسته است با ايجاد زمينه هاى ترديد در مسير داستانش، غافلگير كردن دائمى بيننده ها و گرفتن فضايى دراماتيك اما سبك و همراه با نور طبيعى بيننده ها را دائماً به دنبال خود بكشاند و در اين راه از كار خوب اسكار فائورا فيلمبردار اين اثر سينمايى بهره مند شود. او از پر كردن فيلمش از صحنه هاى خون ريزى و نظاير آن خوددارى كرده و به واقع از اين قبيل سكانس ها جز يك مورد اثرى در فيلم نمى بينيم و به جاى آن هيجان و دلهره به سبك و روال مطلوب و نيمه كلاسيك آن حكمروايى مى كند.
در چنين هنگامه اى بلن روئه را رل زنى به نام لورا را بازى مى كند كه مدير سابق يك يتيم خانه است كه ۳۰ سال بعد در معيت همسر پزشكش كارلوس (فرناندو كايو) به آنجا بازمى گردد و در اين سفر پسرى هم كه به فرزندى پذيرفته اند و سيمون نام دارد (راجر پرينسپ) با آنها همپا است.
در سكانس آغازين فيلم لورا را در جوانى اش و در زمانى مى يابيم كه در محيط مقابل خانه و در فضاى سبز آنجا در كنار بچه هاى يتيم با شادمانى در حال بازى است. ۳۰ سال بعد از آن تاريخ او و همسرش قصد دارند اين عمارت بزرگ واقع بركرانه درياى اسپانيا را تبديل به مجتمعى كنند كه كار و هدف آن رسيدگى به كودكان با نيازهاى ويژه و بيمارى هاى خاص است.
سيمون نمى داند كه او را به فرزندى پذيرفته اند و كودك طبيعى اين خانواده نيست و از اين هم مطلع نيست كه از يك بيمارى جدى و سنگين رنج مى برد. به رغم چشم هاى بزرگ قهوه اى رنگش و موهاى فرفرى و نادر وى به سختى مى توان اين فرضيه را پذيرفت كه او براى فرو رفتن در عالم خيال و همبازى شدن با دوستانى خيالى مناسبت دارد و از طرف ديگر وقتى پدر و مادر او متوجه مى شوند كه واقعاً چنين گرايشى در وى هست و بازيگوشى هايى از اين دست دارد، نتيجه مى گيرند كه رهايش كنند و اجازه بدهند راحت باشد، با اين دلگرمى و پشتوانه كه او سرانجام دست از اين قضيه برخواهد داشت و عاقل خواهد شد و اين، فقط يك روند موقتى است.
در روزى كه لورا و كارلوس مراسمى را به مناسبت مستقر شدن بچه ها در آن عمارت برپا داشته اند و به رسم بالماسكه ها هركس يك ماسك را بر چهره دارد و از اين طريق بر ابهام ها و ترس ها افزوده شده است سيمون ناگهان ناپديد مى شود. شش ماه مى گذرد و همه مطمئن اند كه سيمون مرده است و فرض ديگرى را نمى توان پذيرفت و بنابر اين همگان به لورا كه احساس ديگرى مى كند و گمان دارد كه سيمون زنده است، خرده مى گيرند و با اين وجود ادغامى از احساس غم و گناه و تشخيص حقيقت در وجود او خانه كرده است و وى تصور دارد كه سيمون در جايى حضور دارد و نبايد او را مرده تلقى كرد.
يك روان شناس شاغل در اداره پليس (با بازى ميبل ريورا) به دنبال نشانه ها و مواردى است كه روشن كند بر سر سيمون چه رفته و سرنوشت او چه بوده است، اما او نيز نتيجه مشخصى نمى گيرد. تا اين كه سرانجام يك آدم آشنا با علوم ماوراءالطبيعه (جرالدين چاپلين) براى يافتن سيمون در عالمى خلسه وار فرو مى رود و در آن خانه بزرگ به حركت درمى آيد و شروع به كنكاش و در نهايت حس مى كند كه شايد وضعيت فعلى سيمون با سرنوشت تمام محصلان و يتيم هايى كه پيشتر در آنجا زيسته اند گره خورده و يكى شده باشد. آيا او مرده است و روحش با ارواح ساير كودكان پيشتر مستقر در آن محل همسو شده است كسى نمى داند اما آن زن رو به لورا مى كند و مى گويد: «هرچه درد بكشيد و رنج ببريد، در نهايت قوى تر خواهيد شد. شما راهى را خواهيد يافت و در نهايت فقط خودتان مى دانيد كه تا كدام حد امكان پيشرفت در اين راه برايتان وجود دارد.»
«يتيم خانه» با تم مورد بحث تا پايان چند پيچ و خم ديگر را نيز در قصه اش دارد ، ولى در نهايت به سوى يك نقطه پايانى ترسناك حركت مى كند و همين مسأله به اين فيلم ۱۰۱ دقيقه اى محصول كمپانى پيكچرهاوس يك حالت مرموز جذاب را مى بخشد و آن را غنى تر مى سازد، شايد كسانى كه ژانر وحشت را دوست ندارند، از سكانس هاى پايانى فيلم كه پيوسته ترسناك تر مى شوند، خوش شان نيايد و اصولاً اين فيلم و ترس مستقيم و يا غيرملموس حاضر در آن را نپسندند، اما شكى نيست كه روال و خط داستانى فيلم يك چيز خاص است و همان طور كه در ابتداى مطلب برشمرديم، خبر از شكل گيرى يك استعداد خاص ديگر در امر فيلمسازى بين المللى در اسپانيا مى دهد و اسلحه نوجويى و بداعت طلبى كه در كارهاى اله خاندرو امى نابار محسوس بوده، كه نخستين كار بلند خوان آنتونيو بايونا نيز كاملاً ملموس و جارى است و اگر او همان روند پيشرفتى را داشته باشد كه امى نابار داشته به درجات چشمگيرى خواهد رسيد و به آنجا كه فقط برخى فيلمسازان خاص اروپا طى سال هاى اخير به آن نايل شده اند.
در «ديگران» كار جذاب امى نابار كه چه در جشنواره فيلم فجر و چه در سينماهاى تهران و تلويزيون ايران پخش شده، كاراكتر نيكول كيدمن و فرزندانش به واقع نمى دانند كه مرده اند و حتى از نور كه نشانه زندگى است، گريزان اند و بسيار دير متوجه مى شوند خانه بزرگ نيمه متروكى كه در آن سكنى گزيده اند، محلى نيست كه گمان داشته اند و مرده خانه اى است كه شايد سرايداران زن و مرد پير آنجا فقط هشدار دهنده اين نكته مهم به آنها هستند كه البته مادر و فرزندانش بسيار دير به آن پى مى برند. در «حس ششم» كار سال ۱۹۹۹ نايت شيامالان هندى براى نخستين بار در سطحى بزرگ «مرده بودن» آدم هاى ظاهراً زنده در اجتماع مطرح شد و كاراكتر هيلى جوئل اوزموند با جمله معروف: «من مرده ها را مى بينم» ما را به دنياى مرده ها برد اما او و كاراكتر بروس ويليس نيز فقط در پايان قصه فهميدند كه بر خلاف تصورات شان زنده نيستند و فقط با مرده ها همراه و هم نفس هستند و در ميان زنده ها تردد مى كنند.
«يتيم خانه» وارياسونى روى همان فيلم ها است و شايد همان قدر مرموز جلوه كند و اگر هم تأثيرگذارى «ديگران» را نداشته باشد، ورود فيلمسازى را نويد مى دهد كه در آينده حرف هاى بيشترى براى گفتن خواهد داشت.