] يزدان مهر ]

* يك
«هنوز هم وقتى به آن روستاى قديمى و آشنا مى روم و در كوچه هاى خلوتش قدم مى زنم يا به خانه هاى خالى و متروكش سرك مى كشم، وجود او را حس مى كنم. در سه كنج نيمه تاريك اتاقى كه نيمى از سقفش ريخته، يا در همان خرابه اى كه حالا فقط پى هاى ديوارش بر جاى مانده، ايستاده و به آرامى نگاهم مى كند. من به سويش مى روم؛ اما او را نمى يابم؛ چرا كه به يكباره دور مى شود و گم مى شود و صدايش هر بار، از طرفى ديگر به گوش مى رسد؛ آن چنان كه انگار به بازى ام گرفته و براى همين هم، هى جا عوض مى كند تا اين كه كم كم مرا به بيرون ده بكشاند؛ آن وقت است كه به خودم مى آيم و مى بينم كه تنهاى تنها، سر به كوه و بيابان گذاشته ام و مى روم و گوش مى سپارم به صداهاى آشنا و ناآشنا؛ صداهايى كه انتظار دارم يكى اش از آن او باشد و نيست؛ صداهايى كه اصلاً نمى شود درست و حسابى فهميد كه هستند يا نه؛ صداهايى كه نمى دانى كدامش در ذهن تو جريان دارد و كدامش در اطرافت. آن وقت، ياد آن روز سرد مى افتم؛ يكى از آن روزهاى مه آلود كه همه جا را سكوت مى گيرد و همه چيز كمى اسرارآميز و عجيب به نظر مى رسد؛ طورى كه انگار هر كدام، چيزى يا كسى را در دل خود پنهان كرده اند و آن چيز يا كس ـ بدون ديده شدن ـ تو را مى بيند و مى پايد. و شايد هم براى همين بود كه گاهى يكى از ما به گوشه اى از خرابه زل مى زد و يك سياهى را نشان مى داد، يا بدون آن كه نشان بدهد، داد مى زد: «كى آن جاست » آن وقت، بقيه هم متوجه مى شدند و زل مى زديم به سياهى اى كه بود يا نبود و منتظر مى شديم تا حركت كند، كه نمى كرد. و بعد اگر حالش را داشتيم، سنگى، كلوخى برمى داشتيم و پرت مى كرديم طرفش و سپس مشغول بازى مى شديم. و ديگر فقط صداى «قاب» ها شنيده مى شد كه به هوا مى رفتند و مى چرخيدند و بر خاكى كه از مه نم برداشته بود، پايين مى آمدند. نمى دانم آنجا چه كار مى كرد؛ چون سابقه نداشت كه در بازى هاى دسته جمعى ما شركت كند. شايد آن روز آمده بود تماشا. شايد هم باز «صفدر» كتكش زده بود و او به آنجا پناه آورده بود و نشسته بود و بعد ما آمده بوديم.»
«به دنبال صداى او» مجموعه داستانى است از محمدرضا بايرامى براى مخاطبان نوجوان. نام نخستين داستان، بر كتاب نشسته و انگار نويسنده مى خواهد به مخاطب بگويد كه جوهره كتاب، محورهاى موضوعى انتخابى اش، رويكردهاى جهان نگرانه اش، شگردها و ابزارهاى داستانى اش در اين داستان تجلى پيدا كرده. اين گمان ماست گمان نگارنده اين متن ـ اين نقد ـ است كه مى خواهد آن را تسرى دهد به مخاطبان؛ به مخاطبان اين متن و اين نقد و در واقع به مخاطب، به مخاطبان بگويد كه «صدا»هايى هست وراى صداهاى موجود كه در كتاب به گوش مى رسد. روايت هايى هست نانوشته كه كليد كشف آن در دست «نگارنده نقد» است. او مى خواهد توليد «راز» كند. «راز» را عارض كند بر «متن» بايرامى يعنى دقيقاً همان كارى كه بايرامى انجام مى دهد؛ «راز» را عارض مى كند بر داستان «به دنبال صداى او» در روايت «من راوى» كه «متن» را به ما تحميل مى كند در روايت «شبه شاعرانه»اش كه مى خواهد به مدد نثرى روان و از پيش طراحى شده از پيش انديشيده شده، پيش برنده داستان باشد. مى گويند «داستان نوجوان» سازوكارش متفاوت است با داستان بزرگسال! يك اشتباه! مى گويند كه اين گونه داستان مى تواند از «غلط»هاى داستان بزرگسال، مجموعه املايى بى غلط بنويسد! اشتباه دوم! اگر تحميل راز به داستان بزرگسال يعنى تحميق مخاطب! در داستان نوجوان يعنى سوءاستفاده از آسان پسندى مخاطب. آيا مخاطب نوجوان آسان پسند است هرگز! اين را بايرامى بهتر مى داند چرا كه نه در داستان نه در اين حوزه تخصصى تازه كار نيست اما بعضى اوقات شايد، به گمانم، احتمالاً، خدا مى داند...! [به راحتى مى توان اين نگاه نگارنده نقد را هم در چارچوب همان تحميل راز ارزيابى كرد اما اين يكى ديگر، آن نيست! به دليل حضور طنز كه گزاره هاى ارائه شده را محل ترديد قرار مى دهد. «ترديد در گزاره ها»، «اصلى» است كه در داستان نخست، از نگاه بايرامى به دور مانده است.]
«بولوت گله بان بود؛ البته فقط وقتى كه گله به صحرا مى رفت؛ و الا زمستان ها را قالى مى بافت يا علف خرد مى كرد يا به حيوان ها رسيدگى مى كرد يا درگير برفى بود كه گاه آن قدر مى باريد كه هم قد او مى شد، يا كار ديگرى مى كرد. غروب كه مى شد و گله را كه از كوه سرازير مى كرد، گرد و خاك همه جا را برمى داشت و تنوره مى كشيد و به هوا مى رفت و او با آن چوب بلند و با آن كيسه بزرگى كه از شانه اش آويزان مى كرد و هى ليز مى خورد و به دست و پايش مى پيچيد، دنبال حيوان ها مى دويد و داد مى زد و آنهايى را كه پراكنده شده بودند، جمع مى كرد و آنهايى را كه شاخ به شاخ مى شدند و در گرد و خاك مى پيچيدند و نعره مى كشيدند، از هم جدا مى كرد و مى دادشان دم چوب و مى آوردشان سر چشمه كه ميدان روستا به حساب مى آمد. و بعد، مردم مى آمدند سر وقتش و مال هايشان را برمى داشتند و مى بردند و ميدان كه خلوت مى شد دوره مى افتاد و سهم نانش را، به نسبت حيوان هايى كه هر كس به او سپرده بود، مى گرفت و دسته نان ها را تا مى كرد و مى گذاشت روى سرش و چوبش را به زمين مى كشيد و لق لق كنان مى آمد و در همان آمدنش، يكى ـ دو نان را هم به نيش مى كشيد. آمدنش را معمولاً از صداى چوبش مى فهميدم و اگر توى حياط بودم، از سر ديوار سرك مى كشيدم و چيزى مى گفتم و او آن قدر خسته بود كه حتى زبانش به حرف نمى چرخيد و من فقط سفيدى دندان هايش را در تاريكى مى ديدم كه برق مى زد و نشانه لبخندش بود. مى دانستم كه مى رود تا شام نخورده، سر بيندازد و بخوابد. و البته تا آن موقع توى خانه صفدر، شام را خورده بودند.»
نثر آرام، نثر متين، نثر وصف گرا، نثر سهل، نثر ممتنع، نثر زيبا! اينها فريب دهنده نويسنده اند و سردرگم كننده وى، هنگامى كه مى خواهد طرح و توطئه را بچيند و «اطناب» در كلام «مضر» است؛ داستان را از نفس مى اندازد. لذت خواندن را، لذت خوانش داستانى را اندك اندك و در دايره اى از چرخش هاى كلامى محو مى كند. نثرى كه در آن ارتباطى نباشد ميان وضعيت، شخصيت، مكان، زمان يا حال و هواى داستان، يعنى «زينت» يعنى رنگى فورى كه با نخستين باران پاك مى شود. ساده ترين وظيفه نثر توضيح «حكايت» است و مشكل ترين آن توصيف «حكايت» و اتصال اين توصيف به فرم هاى روايى، شخصيت، حال و هوا، وضعيت و... داستان نوجوان از اين حريم به دور نيست يعنى مجوز ندارد كه هر طور مى خواهد با اين قواعد كنار بيايد و در نهايت هم، داعيه موفقيت داشته باشد. «داستان» محصولى شرقى نيست كه بخواهيم با متر و معيارهاى اين جايى آن را بسنجيم. قرن ها صيقل خورده تا شكل و قواره فعلى را در «ژانر»هاى مختلف بيابد و ما نمى توانيم با اتكا به «سهل گيرى» خود، قاعده بيافرينيم.

* دو
«سرانجام پدر آمد، پريشان و رنگ پريده. در را جلال باز كرد و مادر بود كه دويد. جلال ديد كه در آستانه در چگونه هر دو لحظه اى خشك شان زد. انگار هر كدام مى ترسيد سؤالى بكند و جوابى بشنود كه تاب تحمل اش را نداشته باشد. در تمام لحظه هايى كه مادر با دكمه هاى تلفن ور مى رفت، جلال اين ترس را در چهره او حس مى كرد. مادر سعى مى كرد خانه دختر خاله اش را در اردبيل بگيرد، اما هر بار كه فكر مى كرد دارد موفق مى شود، دست و پايش را گم مى كرد. طورى كه جلال فكر مى كرد مادر حتى دوست دارد موفق نشود. به هر حال در ندانستن، اميدى بود.
پدر پيش دستى كرد.
چه خبر
هيچى! هرچه كردم، نتوانستم تماس بگيرم. تو چى
من هم از وقتى خبر را شنيدم تا همين چند دقيقه پيش داشتم شماره مى گرفتم. فايده اى ندارد. آزاد نمى كند. شايد هم ارتباط قطع شده.
پس هيچى نمى دانى
فقط همين را مى دانم كه خيلى وحشتناك بوده. روستاهاى زيادى خراب شده.
روستاى خودمان هم...
بابا ساكت شد. مادر زد زير گريه. يكى ـ دو ساعت بعد، مادر توانست شماره دختر خاله اش را بگيرد. پدر دكمه بلندگو را زد.
اشكالى ندارد كه
مادر چيزى نگفت. دختر خاله گفت كه شوهرش همان عصر رفته كمك. گفت روستاهاى اطراف «سرعين» و «نير» به كلى خراب شده و گفت كه از عمو و مادربزرگ بى خبر است. گفت كه راه بعضى جاها بسته است و گفت كه هوا بدجورى سرد است و بعد، جيغ كشيد. كسى گفت «يا ابوالفضل» و ارتباط قطع شد.»
داستان «عيدى مادربزرگ» شروع خوبى دارد؛ اول به اين دليل كه اگر رازى با خود دارد محصول وضعيت است نه مصحول نگاه «كلان راوى» [نويسنده] دوم به اين دليل كه نثر «كنش مند» است و با وضعيت بده و بستان دارد. چيزى مى گيرد و چيزى مى دهد. «حركت» ايجاد مى كند در روايت. «ريتم» مى دهد به حكايت. نثر در بخش توصيفى ـ روايى، هم از سادگى برخوردار است هم از روانى هم از ايجاز و پرهيز از اطناب؛ اما... گفت وگوها نه به اندازه كافى «حركت» دارند نه «ايجاز» نه «ضربه زننده»اند يعنى در ذهن به يادگار نمى مانند به دليل شگفتى و غيرمنتظره بودن. «غيرمنتظره» نيستند اين گفت وگوها. گرچه جايى كه گفتن «ياابوالفضل» مصادف مى شود با حالت «تعليق» كه به خوبى رعايت شده و كاش داستان، از اين تلفيق ها و تعليق ها پر بود كه نيست. داستان، چنان كه از همين سطور هم مى توان حدس زد درباره «زلزله» است يعنى زلزله بهانه روايتى است كه رها نمى شود بلكه پيوند مى خورد با كليت داستان و بدل به «وضعيت» مى شود. اين حسن بزرگى است در داستان هاى ايرانى كه اغلب حتى از بهانه روايت استفاده «نيروى محركه نخستين داستان» را هم مراد نمى كنند چه رسد به تبديل آن به «وضعيت».

* سه
«صبح بود. صبح يك روز تابستانى. من و صادق. تو سر پايينى خيابان، آرام آرام گارى هامان را هل مى داديم. صداى يكنواخت جيرجير چرخ هايى كه روغن نخورده بودند، سكوت و آرامش خيابان را به هم مى زد. وقتى رسيديم به فلكه، صادق پيچيد سمت بالا. با ناراحتى پرسيدم: «كجا! » نگاهى به كوچه هاى محله بالا انداختم. پرنده هم پر نمى زد. پرسيدم: «يعنى باز هم نمى آيى محله » بى آن كه نگاهم كند، گفت: «نه، همين جاها مى پلكم تا بستنى هام را تمام كنم.» گفتم: «از ترس امير ! نه » سرش را انداخت پايين و زيرلب گفت: «هر جورى كه دوست دارى حساب كن!» ايستادم. زل زدم تو چشم هاش. داد زدم: «ديگه چرا قايم مى كنى تو از امير مى ترسى، خيلى هم مى ترسى... تو يه ترسويى! يه ترسوى بزدل!»
داستان نوجوان كه در اواسط دهه ۴۰ در رويكرد نويسندگان جوانى شكل گرفت كه از يك سو به «تحول اجتماعى» مى انديشيدند و از سوى ديگر به عنوان معلم، در روستاهاى محروم به تدريس مشغول بودند، در طلوع خود از استعاره هاى «سياسى» در رنج بود؛ بليه اى كه از ادبيات بزرگسال آن دوره به اين ادبيات نيز سرايت كرد. پس از انقلاب ،۵۷ آن استعاره هاى سياسى به «تعهد اجتماعى» بدل شد و چندى ـ لااقل تا اواسط دهه ۶۰ ـ بخشى از اين ادبيات را از كارآمدى بازداشت چرا كه آن «تعهد» در آثارى كه تعدادشان اندك هم نبود امرى عارضى بود نه درونى. نسل نوى ادبيات نوجوان، «تعهد اجتماعى» را به «تعهد آيين» بدل كردند و اين بار، زيباشناسى داستان را در هسته هاى اوليه آن، با «نگاه آئينى» درآميختند نه «ظواهر آئينى». داستان هاى سال هاى پايانى دهه ۶۰ به اين سو، داستان هايى موفق در برقرارى ارتباط با مخاطبان نوجوان اند و تأثيرگذارند بر اين دسته از مخاطبان. در اين داستان ها، مثلاً «حضور در مسجد» باعث «آئينى شدن» داستان نيست بلكه «مسجد» خود «وضعيت» است آدم هاى مسجدى «شخصيت» اند و حال و هواى مسجد، تطابق جهان داستانى با جهان واقعى است. گاهى «تعهد آئينى» در التزام هاى اخلاقى خودى نشان مى دهد چنان كه در داستان «كلاغ ها» شاهد آنيم و اين التزام هاى اخلاقى براى اثبات ساده انگارانه اخلاقيات نيست بلكه «كنش مندى» موقعيت را شكل مى دهد. «پيچيدم تو كوچه. كمى كه جلوتر رفتم، تازه يادم آمد كه اينجا كوچه امير است لحظه اى از حركت بازماندم. دودل بودم. همين قدر كه جرأت كرده بودم به محله يا به قول امير «قرق» وارد بشوم، خودش خيلى بود، چه برسد به اين كه از كوچه امير هم چشم پوشى نكنم. مى دانستم كه اگر بو ببرد، به اين راحتى ها ولم نمى كند. صداى بچه، دوباره بلند شد: «پس چرا نمى آيى » با خودم گفتم: «اگه امير گفت چرا تو كوچه ما رفته اى، مى گويم تو توى كوچه ما نيا تا من هم نيايم به كوچه شما.» دل به دريا زدم و راه افتادم. بچه، داداش حسن بود. نزديك تر كه شدم، مادرش را صدا زد. مدتى طول كشيد تا مادرش بيرون بيايد و غرغركنان، يك آلاسكاى دورنگ بخرد. پول خرد هم داشت. ۲۰ تومانى داد. در حال شمردن بقيه پولش بودم كه يكهو صدايى آمد.
بستنى بدو! كيمى، قيفى، ليوانى، آلاسكا!
صدا، صداى امير بود. دستم با پول، در هوا خشكيد...»
نويسندگانى همچون بايرامى، شايد بزرگ ترين دستاوردشان عبور از بحران «داستان گريزى» داستان نويسان «تعهد اجتماعى» است. اين نويسندگان توانستند به تعادل و تفاهم با جهان پيرامونى در جهان داستانى خود برسند و با ايده هاى نو، جهانى تازه خلق كنند كه قابليت ترجمه به ديگر زبان ها را هم داشته باشد. بايرامى، قواعد داستانى را مى شناسند. قواعد «ژانر» را هم مى شناسد. منتهى «سهل گيرى» آفتى است كه گاهى يقه برخى از هنرمندان را مى گيرد!

] يزدان سلحشور ]

* يك
«هنوز هم وقتى به آن روستاى قديمى و آشنا مى روم و در كوچه هاى خلوتش قدم مى زنم يا به خانه هاى خالى و متروكش سرك مى كشم، وجود او را حس مى كنم. در سه كنج نيمه تاريك اتاقى كه نيمى از سقفش ريخته، يا در همان خرابه اى كه حالا فقط پى هاى ديوارش بر جاى مانده، ايستاده و به آرامى نگاهم مى كند. من به سويش مى روم؛ اما او را نمى يابم؛ چرا كه به يكباره دور مى شود و گم مى شود و صدايش هر بار، از طرفى ديگر به گوش مى رسد؛ آن چنان كه انگار به بازى ام گرفته و براى همين هم، هى جا عوض مى كند تا اين كه كم كم مرا به بيرون ده بكشاند؛ آن وقت است كه به خودم مى آيم و مى بينم كه تنهاى تنها، سر به كوه و بيابان گذاشته ام و مى روم و گوش مى سپارم به صداهاى آشنا و ناآشنا؛ صداهايى كه انتظار دارم يكى اش از آن او باشد و نيست؛ صداهايى كه اصلاً نمى شود درست و حسابى فهميد كه هستند يا نه؛ صداهايى كه نمى دانى كدامش در ذهن تو جريان دارد و كدامش در اطرافت. آن وقت، ياد آن روز سرد مى افتم؛ يكى از آن روزهاى مه آلود كه همه جا را سكوت مى گيرد و همه چيز كمى اسرارآميز و عجيب به نظر مى رسد؛ طورى كه انگار هر كدام، چيزى يا كسى را در دل خود پنهان كرده اند و آن چيز يا كس ـ بدون ديده شدن ـ تو را مى بيند و مى پايد. و شايد هم براى همين بود كه گاهى يكى از ما به گوشه اى از خرابه زل مى زد و يك سياهى را نشان مى داد، يا بدون آن كه نشان بدهد، داد مى زد: «كى آن جاست » آن وقت، بقيه هم متوجه مى شدند و زل مى زديم به سياهى اى كه بود يا نبود و منتظر مى شديم تا حركت كند، كه نمى كرد. و بعد اگر حالش را داشتيم، سنگى، كلوخى برمى داشتيم و پرت مى كرديم طرفش و سپس مشغول بازى مى شديم. و ديگر فقط صداى «قاب» ها شنيده مى شد كه به هوا مى رفتند و مى چرخيدند و بر خاكى كه از مه نم برداشته بود، پايين مى آمدند. نمى دانم آنجا چه كار مى كرد؛ چون سابقه نداشت كه در بازى هاى دسته جمعى ما شركت كند. شايد آن روز آمده بود تماشا. شايد هم باز «صفدر» كتكش زده بود و او به آنجا پناه آورده بود و نشسته بود و بعد ما آمده بوديم.»
«به دنبال صداى او» مجموعه داستانى است از محمدرضا بايرامى براى مخاطبان نوجوان. نام نخستين داستان، بر كتاب نشسته و انگار نويسنده مى خواهد به مخاطب بگويد كه جوهره كتاب، محورهاى موضوعى انتخابى اش، رويكردهاى جهان نگرانه اش، شگردها و ابزارهاى داستانى اش در اين داستان تجلى پيدا كرده. اين گمان ماست گمان نگارنده اين متن ـ اين نقد ـ است كه مى خواهد آن را تسرى دهد به مخاطبان؛ به مخاطبان اين متن و اين نقد و در واقع به مخاطب، به مخاطبان بگويد كه «صدا»هايى هست وراى صداهاى موجود كه در كتاب به گوش مى رسد. روايت هايى هست نانوشته كه كليد كشف آن در دست «نگارنده نقد» است. او مى خواهد توليد «راز» كند. «راز» را عارض كند بر «متن» بايرامى يعنى دقيقاً همان كارى كه بايرامى انجام مى دهد؛ «راز» را عارض مى كند بر داستان «به دنبال صداى او» در روايت «من راوى» كه «متن» را به ما تحميل مى كند در روايت «شبه شاعرانه»اش كه مى خواهد به مدد نثرى روان و از پيش طراحى شده از پيش انديشيده شده، پيش برنده داستان باشد. مى گويند «داستان نوجوان» سازوكارش متفاوت است با داستان بزرگسال! يك اشتباه! مى گويند كه اين گونه داستان مى تواند از «غلط»هاى داستان بزرگسال، مجموعه املايى بى غلط بنويسد! اشتباه دوم! اگر تحميل راز به داستان بزرگسال يعنى تحميق مخاطب! در داستان نوجوان يعنى سوءاستفاده از آسان پسندى مخاطب. آيا مخاطب نوجوان آسان پسند است هرگز! اين را بايرامى بهتر مى داند چرا كه نه در داستان نه در اين حوزه تخصصى تازه كار نيست اما بعضى اوقات شايد، به گمانم، احتمالاً، خدا مى داند...! [به راحتى مى توان اين نگاه نگارنده نقد را هم در چارچوب همان تحميل راز ارزيابى كرد اما اين يكى ديگر، آن نيست! به دليل حضور طنز كه گزاره هاى ارائه شده را محل ترديد قرار مى دهد. «ترديد در گزاره ها»، «اصلى» است كه در داستان نخست، از نگاه بايرامى به دور مانده است.]
«بولوت گله بان بود؛ البته فقط وقتى كه گله به صحرا مى رفت؛ و الا زمستان ها را قالى مى بافت يا علف خرد مى كرد يا به حيوان ها رسيدگى مى كرد يا درگير برفى بود كه گاه آن قدر مى باريد كه هم قد او مى شد، يا كار ديگرى مى كرد. غروب كه مى شد و گله را كه از كوه سرازير مى كرد، گرد و خاك همه جا را برمى داشت و تنوره مى كشيد و به هوا مى رفت و او با آن چوب بلند و با آن كيسه بزرگى كه از شانه اش آويزان مى كرد و هى ليز مى خورد و به دست و پايش مى پيچيد، دنبال حيوان ها مى دويد و داد مى زد و آنهايى را كه پراكنده شده بودند، جمع مى كرد و آنهايى را كه شاخ به شاخ مى شدند و در گرد و خاك مى پيچيدند و نعره مى كشيدند، از هم جدا مى كرد و مى دادشان دم چوب و مى آوردشان سر چشمه كه ميدان روستا به حساب مى آمد. و بعد، مردم مى آمدند سر وقتش و مال هايشان را برمى داشتند و مى بردند و ميدان كه خلوت مى شد دوره مى افتاد و سهم نانش را، به نسبت حيوان هايى كه هر كس به او سپرده بود، مى گرفت و دسته نان ها را تا مى كرد و مى گذاشت روى سرش و چوبش را به زمين مى كشيد و لق لق كنان مى آمد و در همان آمدنش، يكى ـ دو نان را هم به نيش مى كشيد. آمدنش را معمولاً از صداى چوبش مى فهميدم و اگر توى حياط بودم، از سر ديوار سرك مى كشيدم و چيزى مى گفتم و او آن قدر خسته بود كه حتى زبانش به حرف نمى چرخيد و من فقط سفيدى دندان هايش را در تاريكى مى ديدم كه برق مى زد و نشانه لبخندش بود. مى دانستم كه مى رود تا شام نخورده، سر بيندازد و بخوابد. و البته تا آن موقع توى خانه صفدر، شام را خورده بودند.»
نثر آرام، نثر متين، نثر وصف گرا، نثر سهل، نثر ممتنع، نثر زيبا! اينها فريب دهنده نويسنده اند و سردرگم كننده وى، هنگامى كه مى خواهد طرح و توطئه را بچيند و «اطناب» در كلام «مضر» است؛ داستان را از نفس مى اندازد. لذت خواندن را، لذت خوانش داستانى را اندك اندك و در دايره اى از چرخش هاى كلامى محو مى كند. نثرى كه در آن ارتباطى نباشد ميان وضعيت، شخصيت، مكان، زمان يا حال و هواى داستان، يعنى «زينت» يعنى رنگى فورى كه با نخستين باران پاك مى شود. ساده ترين وظيفه نثر توضيح «حكايت» است و مشكل ترين آن توصيف «حكايت» و اتصال اين توصيف به فرم هاى روايى، شخصيت، حال و هوا، وضعيت و... داستان نوجوان از اين حريم به دور نيست يعنى مجوز ندارد كه هر طور مى خواهد با اين قواعد كنار بيايد و در نهايت هم، داعيه موفقيت داشته باشد. «داستان» محصولى شرقى نيست كه بخواهيم با متر و معيارهاى اين جايى آن را بسنجيم. قرن ها صيقل خورده تا شكل و قواره فعلى را در «ژانر»هاى مختلف بيابد و ما نمى توانيم با اتكا به «سهل گيرى» خود، قاعده بيافرينيم.

* دو
«سرانجام پدر آمد، پريشان و رنگ پريده. در را جلال باز كرد و مادر بود كه دويد. جلال ديد كه در آستانه در چگونه هر دو لحظه اى خشك شان زد. انگار هر كدام مى ترسيد سؤالى بكند و جوابى بشنود كه تاب تحمل اش را نداشته باشد. در تمام لحظه هايى كه مادر با دكمه هاى تلفن ور مى رفت، جلال اين ترس را در چهره او حس مى كرد. مادر سعى مى كرد خانه دختر خاله اش را در اردبيل بگيرد، اما هر بار كه فكر مى كرد دارد موفق مى شود، دست و پايش را گم مى كرد. طورى كه جلال فكر مى كرد مادر حتى دوست دارد موفق نشود. به هر حال در ندانستن، اميدى بود.
پدر پيش دستى كرد.
چه خبر
هيچى! هرچه كردم، نتوانستم تماس بگيرم. تو چى
من هم از وقتى خبر را شنيدم تا همين چند دقيقه پيش داشتم شماره مى گرفتم. فايده اى ندارد. آزاد نمى كند. شايد هم ارتباط قطع شده.
پس هيچى نمى دانى
فقط همين را مى دانم كه خيلى وحشتناك بوده. روستاهاى زيادى خراب شده.
روستاى خودمان هم...
بابا ساكت شد. مادر زد زير گريه. يكى ـ دو ساعت بعد، مادر توانست شماره دختر خاله اش را بگيرد. پدر دكمه بلندگو را زد.
اشكالى ندارد كه
مادر چيزى نگفت. دختر خاله گفت كه شوهرش همان عصر رفته كمك. گفت روستاهاى اطراف «سرعين» و «نير» به كلى خراب شده و گفت كه از عمو و مادربزرگ بى خبر است. گفت كه راه بعضى جاها بسته است و گفت كه هوا بدجورى سرد است و بعد، جيغ كشيد. كسى گفت «يا ابوالفضل» و ارتباط قطع شد.»
داستان «عيدى مادربزرگ» شروع خوبى دارد؛ اول به اين دليل كه اگر رازى با خود دارد محصول وضعيت است نه مصحول نگاه «كلان راوى» [نويسنده] دوم به اين دليل كه نثر «كنش مند» است و با وضعيت بده و بستان دارد. چيزى مى گيرد و چيزى مى دهد. «حركت» ايجاد مى كند در روايت. «ريتم» مى دهد به حكايت. نثر در بخش توصيفى ـ روايى، هم از سادگى برخوردار است هم از روانى هم از ايجاز و پرهيز از اطناب؛ اما... گفت وگوها نه به اندازه كافى «حركت» دارند نه «ايجاز» نه «ضربه زننده»اند يعنى در ذهن به يادگار نمى مانند به دليل شگفتى و غيرمنتظره بودن. «غيرمنتظره» نيستند اين گفت وگوها. گرچه جايى كه گفتن «ياابوالفضل» مصادف مى شود با حالت «تعليق» كه به خوبى رعايت شده و كاش داستان، از اين تلفيق ها و تعليق ها پر بود كه نيست. داستان، چنان كه از همين سطور هم مى توان حدس زد درباره «زلزله» است يعنى زلزله بهانه روايتى است كه رها نمى شود بلكه پيوند مى خورد با كليت داستان و بدل به «وضعيت» مى شود. اين حسن بزرگى است در داستان هاى ايرانى كه اغلب حتى از بهانه روايت استفاده «نيروى محركه نخستين داستان» را هم مراد نمى كنند چه رسد به تبديل آن به «وضعيت».

* سه
«صبح بود. صبح يك روز تابستانى. من و صادق. تو سر پايينى خيابان، آرام آرام گارى هامان را هل مى داديم. صداى يكنواخت جيرجير چرخ هايى كه روغن نخورده بودند، سكوت و آرامش خيابان را به هم مى زد. وقتى رسيديم به فلكه، صادق پيچيد سمت بالا. با ناراحتى پرسيدم: «كجا! » نگاهى به كوچه هاى محله بالا انداختم. پرنده هم پر نمى زد. پرسيدم: «يعنى باز هم نمى آيى محله » بى آن كه نگاهم كند، گفت: «نه، همين جاها مى پلكم تا بستنى هام را تمام كنم.» گفتم: «از ترس امير ! نه » سرش را انداخت پايين و زيرلب گفت: «هر جورى كه دوست دارى حساب كن!» ايستادم. زل زدم تو چشم هاش. داد زدم: «ديگه چرا قايم مى كنى تو از امير مى ترسى، خيلى هم مى ترسى... تو يه ترسويى! يه ترسوى بزدل!»
داستان نوجوان كه در اواسط دهه ۴۰ در رويكرد نويسندگان جوانى شكل گرفت كه از يك سو به «تحول اجتماعى» مى انديشيدند و از سوى ديگر به عنوان معلم، در روستاهاى محروم به تدريس مشغول بودند، در طلوع خود از استعاره هاى «سياسى» در رنج بود؛ بليه اى كه از ادبيات بزرگسال آن دوره به اين ادبيات نيز سرايت كرد. پس از انقلاب ،۵۷ آن استعاره هاى سياسى به «تعهد اجتماعى» بدل شد و چندى ـ لااقل تا اواسط دهه ۶۰ ـ بخشى از اين ادبيات را از كارآمدى بازداشت چرا كه آن «تعهد» در آثارى كه تعدادشان اندك هم نبود امرى عارضى بود نه درونى. نسل نوى ادبيات نوجوان، «تعهد اجتماعى» را به «تعهد آيين» بدل كردند و اين بار، زيباشناسى داستان را در هسته هاى اوليه آن، با «نگاه آئينى» درآميختند نه «ظواهر آئينى». داستان هاى سال هاى پايانى دهه ۶۰ به اين سو، داستان هايى موفق در برقرارى ارتباط با مخاطبان نوجوان اند و تأثيرگذارند بر اين دسته از مخاطبان. در اين داستان ها، مثلاً «حضور در مسجد» باعث «آئينى شدن» داستان نيست بلكه «مسجد» خود «وضعيت» است آدم هاى مسجدى «شخصيت» اند و حال و هواى مسجد، تطابق جهان داستانى با جهان واقعى است. گاهى «تعهد آئينى» در التزام هاى اخلاقى خودى نشان مى دهد چنان كه در داستان «كلاغ ها» شاهد آنيم و اين التزام هاى اخلاقى براى اثبات ساده انگارانه اخلاقيات نيست بلكه «كنش مندى» موقعيت را شكل مى دهد. «پيچيدم تو كوچه. كمى كه جلوتر رفتم، تازه يادم آمد كه اينجا كوچه امير است لحظه اى از حركت بازماندم. دودل بودم. همين قدر كه جرأت كرده بودم به محله يا به قول امير «قرق» وارد بشوم، خودش خيلى بود، چه برسد به اين كه از كوچه امير هم چشم پوشى نكنم. مى دانستم كه اگر بو ببرد، به اين راحتى ها ولم نمى كند. صداى بچه، دوباره بلند شد: «پس چرا نمى آيى » با خودم گفتم: «اگه امير گفت چرا تو كوچه ما رفته اى، مى گويم تو توى كوچه ما نيا تا من هم نيايم به كوچه شما.» دل به دريا زدم و راه افتادم. بچه، داداش حسن بود. نزديك تر كه شدم، مادرش را صدا زد. مدتى طول كشيد تا مادرش بيرون بيايد و غرغركنان، يك آلاسكاى دورنگ بخرد. پول خرد هم داشت. ۲۰ تومانى داد. در حال شمردن بقيه پولش بودم كه يكهو صدايى آمد.
بستنى بدو! كيمى، قيفى، ليوانى، آلاسكا!
صدا، صداى امير بود. دستم با پول، در هوا خشكيد...»
نويسندگانى همچون بايرامى، شايد بزرگ ترين دستاوردشان عبور از بحران «داستان گريزى» داستان نويسان «تعهد اجتماعى» است. اين نويسندگان توانستند به تعادل و تفاهم با جهان پيرامونى در جهان داستانى خود برسند و با ايده هاى نو، جهانى تازه خلق كنند كه قابليت ترجمه به ديگر زبان ها را هم داشته باشد. بايرامى، قواعد داستانى را مى شناسند. قواعد «ژانر» را هم مى شناسد. منتهى «سهل گيرى» آفتى است كه گاهى يقه برخى از هنرمندان را مى گيرد!