شايد به رغم خيلى ها آنچه در ساخت فيلم بلند داستانى حرف اول را مى زند تجربه باشد. بسيارى از فيلمسازانى كه امروزه در اين عرصه حرفه اى شدند پيشتر در سينماى آزاد تجربه كسب كردند و پس از انقلاب در اين عرصه حرفه اى شدند. مثل كيانوش عيارى، محمدعلى سجادى، ناصر غلامرضايى، مجيد قارى زاده، مهدى صباغ زاده، فريدون جيرانى و مجيد جوانمرد و... اما بعد از آن در دهه ۷۰ فيلمسازان جوانى به اين عرصه پا گذاشتند كه از آن ميان مى توان به عليرضا امينى، بيژن ميرباقرى، وحيد موسائيان و محسن اميريوسفى اشاره كرد. اما اين روند و اين رشد ادامه پيدا خواهد كرد. چون در دهه ۷۰ برخى فيلمسازان ديگر مشغول ساخت فيلم كوتاه بودند و در آن عرصه حرفه اى شدند و حالا مى خواهند فيلم بلند بسازند. از آن ميان مى توان به «شهرام مكرى» اشاره كرد. او سازنده فيلم هاى كوتاهى چون طوفان سنجاقك و محدوده دايره است و حالا يك ماه است كه ساخت اولين فيلم بلند خود را آغاز كرده است. «اشكان و انگشتر متبرك و داستان هاى ديگر» نام فيلم اوست. اسمش كمى عجيب ، طولانى و افسانه اى مى نمايد اما در واقع چنين نيست. سال ۸۳ مكرى فيلمنامه را از روى طرح يك خطى «عليرضا شجاع نورى» به پايان مى رساند او در طرح يك خطى اش داستان را براساس سرقت دو آدم نابينا از جواهرفروشى مطرح مى كند، اما داستان زمان نوشتن شاخ و برگ زيادى مى يابد و به گفته سعيد ابراهيمى فر يكى از بازيگران دقت زياد و پيچش زيادى دارد و به شكل حرفه اى داراى داستان هاى فرعى ديگرى هم هست.
مكرى درباره گسترش اين طرح يك خطى مى گويد: «ايده و طرح اوليه قصه راجع به دو آدم نابيناست كه سرقت انجام مى دهند، اما قصه تغيير كرد و از حالت كلاسيك و شكل معمولى يك سرقت ساده خارج شد و حالا در ادامه همان فيلم هاى كوتاه من يعنى طوفان سنجاقك و محدوده دايره است.»
آنچه مى توان در ادامه افزود اين است كه اكنون كه بسيارى از فيلم هاى سينمايى ما آزمون و خطايى بيش نيستند و بسيارى از فيلمسازان فيلم كوتاه با حضور ستاره هاى سينمايى، فيلمشان را مى سازند، مكرى از دنياى فيلم كوتاه به سينما روى آورده اما از هيچ ستاره اى در فيلمش استفاده نكرده تا قصد اصلى ساخت اولين فيلم بلندش گيشه نباشد. او با پيش بينى قبلى به دنياى مجازى و رنگارنگ سينما روى آورده بايد ديد حاصل كارش چه از آب درمى آيد
* شما به سيمرغ فكر مى كنيد
يكى از همين روزهاى سرد زمستانى بعد از برف فراوانى كه باريده هنوز سوز خشكى در فضا هست. درست مقابل مبل فروشى بزرگى در خيابان شهيد بهشتى پياده مى شوم و پا درون دنياى فانتزى و آوانگارد فيلم شهرام مكرى مى گذارم. در اين فضا نور زياد حس نمى شود و همه چيز كاملاً طبيعى است. قرار است مبل فروشى در فيلم جواهرفروشى باشد. من زمان خوبى رسيدم دقيقاً لحظه برخورد اشكان و دزدان جواهرات و همين طور حضور دو نابينا با عصاهاى سفيد. شهرام مكرى در حال فكر كردن قدم مى زند و گاه با پيام عزيزى (تصويربردار) صحبت مى كند. جالب اين كه عزيزى نيز اولين تجربه تصويربردارى فيلم بلندش را پشت سر مى گذارد. او نورپرداز كار هم هست. فضاى پشت صحنه اشكان و انگشتر متبرك و... ويژگى خاصى دارد و آن هم اين است كه به گفته مكرى: گروهى فيلمساز و بازيگر فيلم كوتاه دور هم جمع شديم تا يك فيلم تجربى و آوانگارد بسازيم و ادعايى هم نداريم. به جانشين توليد معرفى مى شوم، زمانى است كه بازى كوتاهى نيز دارد. مسير عبور او به همراه يكى از همدستان زن براى سرقت جواهرات از ابتداى يك راهرو تا نرسيده به انتهاى يك راهروست كه اشكان آنها را با اسلحه تهديد مى كند. چندين بار تمرين مى كنند و نور و تصوير تنظيم مى شود تا كارگردان مطابق فيلمنامه اى كه دارد عمل كند. در فرصتى كه صحنه در حال آماده شدن است، اشكان با اسلحه همه را تهديد مى كند. دو بازيگر مى خندند و به شوخى مى گويند: ...اِ ... ما تو را مى شناسيم. تو بازيگر فيلم اشكان و انگشتر متبرك و... نيستى همه مى خندند.
سميرا برادرى (دستيار اول و برنامه ريز) همه را دعوت به سكوت مى كند. او دوربين فيلمبردارى به دست دارد و به جاى «ايمان پورقلى زاده» كه قرار است فيلمى از پشت صحنه فيلم شهرام مكرى بسازد. صحنه ها را ضبط مى كند. فضاى پشت صحنه اين فيلم زمانى شادتر مى شود كه كارگردان مى گويد: آقاى صالحى مى پرسند، شما از ما نمى پرسيد كه به سيمرغ فكر مى كنيم يا نه مى پرسم، چرا فكر مى كنيد بايد سيمرغ جشنواره امسال به شما برسد با آب و تاب مى گويد: خب... اصولاً من معتقدم كه بازيگر جوانى هستم و بازى قابل تحسينى دارم و به اين خاطر فكر مى كنم سيمرغ حق من است!
خانمى كه كنار اوست مى گويد: بله... مسير راه رفتن ما و شيوه راه رفتن ما را ديديد، اين شيوه استانيسلاوسكى است، يك شيوه راه رفتن زيرپوستى..! همه مى خندند و اين صحنه بدون هيچ ديالوگى گرفته مى شود. راستى يكى ديگر از ويژگى هاى فيلم مكرى اين است كه قرار است فيلمش با دوربين ويدئويى و روى دست گرفته شود. اين ويژگى به اضافه اولين تجربه كارگردانى مكرى باعث شده او پنج سالى به دنبال تهيه كننده براى ساخت فيلمش باشد تا اين كه «مهدى كريمى» تهيه كنندگى فيلم را مى پذيرد.
مكرى درباره ويژگى فيلمش مى گويد: «كار با دوربين ويدئو را دوست دارم، اين دوربين را خوب مى شناسم و فكر مى كنم خيلى از پلان ها را بدون اين دوربين نمى توان گرفت ضمن اين كه با اين دوربين مى توان فيلم تجربه گراترى ساخت.»
* اشكان ۱۴ بار خودكشى كرده!
لوكيشن اين فيلم لوكيشن زيبايى است و پر از مبل و ميز ناهارخورى و صندلى هاى شيك و چراغ تزئين هاى گرانقيمت است كه شما را ناچار مى كند با احتياط از ميان آنها گذر كنيد. در بين پلان فرصتى است با اشكان (سينا رازانى) صحبت كنم. او همان اكبر (پسر موفرفرى) فيلم «ماهى ها عاشق مى شوند» است. صداى گيرايى دارد و آخرين حضورش در تئاتر برمى گردد به بازى در نمايش «خواب آهسته مرگ» به كارگردانى حسن معجونى و جالب است كه آشنايى مكرى نيز با او از طريق همين نمايش بوده است. او مى گويد: «اشكان ۱۴ بار خودكشى كرده و موفق نشده و تمام اعضاى خانواده اش نيز خودكشى كردند و پسرى است كه موقعيتى بينابينى دارد.» او ادامه مى دهد: «به غير از كنش هاى اصلى اين آدم، بسيارى از اتفاق هاى رئال در يك فضاى فانتزى رخ مى دهد و من هم سعى كردم براساس اين فضا جنبه هاى رئال و طبيعى اين آدم را حفظ كنم.»
شهرام مكرى به بازيگرانش اطمينان دارد او هنگام ضبط سكانس ها بيشتر توجهش به صحنه، نور، تصوير و تكنيك هاى تصويربردارى است. به نظر مى آيد او بيشتر خواهان اين است كه بازيگرانش درك درستى از موقعيت ذهنى كارگردان و همينطور فيلمنامه داشته باشند. به همين خاطر گروه او نيز همراهى اش مى كنند. صحنه در حال تغيير و آماده شدن است. پوريا ريزان و برداران ستوده (دستياران تصوير) به تصويربردار يارى مى رسانند. على اعلايى (صدابردار) پشت دستگاه مدرن و كوچك صدابردارى خود نشسته، لادن كنعانى (طراح صحنه و لباس) مراقب راكورد لباس ها و صحنه است. قرار است در اين صحنه اشكان با اسلحه اى كه در دست دارد ساك پول را بگيرد. طراح صحنه و لباس ساك پول را به اشكان مى دهد و مى گويد مراقب باش بايد ساك را از اين طرف بگيرى. ياسمين ريزان (منشى صحنه) شماره سكانس ها را روى كلاكت مى نويسد و مقابل دوربين مى گيرد. از او مى پرسم امروز چند سكانس گرفتيد و الان سكانس چندم هستيد دفترچه اش را ورق مى زند و مى گويد: امروز ۱۱ سكانس را گرفتيم و الان سكانس ۳۰-۶۶ و پلان ۱۶ هستيم.
* دوربين هم بازيگوشى مى كند
مثل اين كه اشكان موفق شده آن دو نفر را بگيرد. گروه در تلاش هستند كه صحنه را براى پلان بعدى آماده كنند. اين بار راهروى باريك و تقريباً تاريك جواهرفروشى صحنه ضبط اين پلان است. نورها تنظيم مى شود، تصويربردار بايد از انتهاى راهرو دوربين را در دست داشته باشد و كارگردان مقابل مانيتور قرار مى گيرد تا دوربين عزيزى را تعقيب كند.
دستيار اول كارگردان به همراه «جاويد شكارچى» جاى هر كسى را مشخص و همه را دعوت به سكوت مى كنند. پيام عزيزى بيشتر مرد عمل است تا صحبت، اين را در كارش مى توان به وضوح ديد. به اين خاطر وقتى از نور و تصوير اين پلان آسوده مى شود درباره ويژگى تصويربردارى اين فيلم مى گويد: «با توجه به ويژگى فيلمنامه و لوكيشن هاى متعدد، سكانس هاى داخلى و خارجى زيادى داريم و در لوكيشن هاى خارجى سختى بيشترى داشتيم چون در فصل دى ماه بايد از ساعت هاى اوليه صبح شروع مى كرديم و تا ساعت ۳-۴ بعدازظهر كار مى كرديم. از طرفى در روزهاى برفى نماهاى بسته را مى گرفتيم.»
عزيزى در ادامه مى گويد: «ويژگى فيلمنامه مى طلبيد كه حتماً از دوربين روى دست استفاده كنيم. در واقع آنچه كارگردان مى خواست اين بود كه بتوانيم حسى از تصوير فيلم مستند را القا كنيم، يعنى دوربين كمى رها باشد و بازيگوشى كند.»
عزيزى آخرين كارش تصويربردارى يك فيلم كوتاه ۳۵ دقيقه اى است كه تجربه خوبى براى او بوده. صحبت هايمان كه با او تمام مى شود، اشكان آماده است كه دو نفر گروگان خود را به داخل اتاقى كه در راهرو قرار دارد بفرستد و پول ها را از آن خود كند.
سعيد ابراهيمى فر خود را براى پلان بعدى آماده مى كند، عينك سياهى به چشم دارد كه اصلاً نمى توانيد تشخيص دهيد كدام سمت را نگاه مى كند، عصاى سفيدى به دست گرفته و سرتاسر مبل فروشى را با عصا طى مى كند تا به طور كامل به رضا نزديك شود. از او مى پرسم به عصا عادت كرديد مى گويد: خيلى. مى پرسم: پشت شيشه هاى سياه رنگ عينك تان باز هم چشمتان را مى بنديد مى گويد: نه نمى توانم، اما بازيگر مقابل من اين كار را مى كند، من فقط يك نقطه تقريباً دورى را مثلاً اينجا (با انگشت دست) اشاره مى كند و ادامه مى دهد: به آن نقطه نگاه مى كنم و به آن نزديك مى شوم. او درباره حضورش در اين فيلم مى گويد: «از قصه خيلى خوشم آمد، همين طور از نقش رضا و دوستى و آشنايى كه با مكرى داشتم باعث شد در فيلم حضور يابم. به نظرم او يكى از جوانان با آتيه سينماى ايران است.»
او درباره رضا مى گويد: «رضا نقش اول نيست، در واقع اين فيلم نقش اول ندارد و همه شخصيت ها به يك اندازه در فيلم حضور دارند، رضا نابينا است و به اتفاق نابيناى ديگر نقشه دزدى جواهرات را مى كشند و اتفاقاً موفق هم مى شوند.»
ابراهيمى فر معتقد است گروه حرفه اى و جوانى دور هم جمع شدند كه قطعاً مى دانم كار خوبى از آب درخواهد آمد.
در اين حين، اشكان ساك پول را روى زمين مى گذارد، با يك دست اسلحه را مى گيرد و با دست ديگر كليد در اتاق را باز مى كند و با ترس مى گويد: «آقا... شما... بيا جلو، بعد پشيمان مى شود. نه... خانم... شما بيا جلو» كارگردان به او مى گويد: بعد اسلحه را با خشونت پشت سر او بگير و بعد به انتهاى سالن برو... اين پلان هم بعد از چند بار تمرين گرفته مى شود.
* فيلم تجربه گرا مى سازيم
در فرصتى كه پلان بعدى در حال آماده شدن است و طراح صحنه و لباس، لباس بازيگران را تعيين مى كند، آن طرف سالن بچه ها دور هم جمع شدند و مقابل دوربين عكاسى رئوفه رستمى عكس يادگارى مى گيرند.
با شهرام مكرى صحبت مى كنم، او درباره شيوه غير خطى و همين طور سبك فيلمش مى گويد: «شيوه روايت غيرخطى اتفاق جديدى نيست و از دهه ۹۰ به اين طرف در سينماى دنيا مورد توجه قرار گرفت و در سال هاى اخير با محبوبيت فيلم هايى چون داستان هاى عامه پسند به بعد و يا كارهاى كيشلوفسكى مورد محبوبيت بيشترى قرار گرفت و اين كه من معتقدم وقتى نسل جديد وارد سينما مى شود يكسرى اطلاعات جديد سينما را با خود مى آورد.»
مكرى درباره زمان طولانى و سپرى شده اين فيلمنامه مى گويد: «سال ۸۳ فيلمنامه تمام شد و از آن سال تا الان نمونه هاى مشابهى از ان ساخته شده است.»
از او مى پرسم كه فكر نمى كنيد با اين حساب فيلم شما تازگى و طراوت خود را از دست داده باشد مى گويد: «معتقدم اگر فيلم، فيلم خوبى باشد. خودش را از تاريخ مصرف جدا مى كند. به شكلى كه بعد از داستان هاى عامه پسند فيلم هاى مشابهى ساخته شد اما اين فيلم نمونه بهترى از نمونه هاى مشابهش است.»
او درباره انتخاب فضاى ملودرام، كمدى، طنز و يا جنايى فيلمش مى گويد: «به نظرم اين فيلم يك طنز است، اما نه طنزى كه تماشاگر را بخنداند، تنها يك موقعيت را تعريف مى كند.»
كارگردان فيلم كوتاه طوفان سنجاقك درباره كاراكتر فيلمش مى گويد: «يكى دو تا از آدم هاى فيلم در زندگى واقعى شان نرمال نيستند و ممكن است كارى بكنند كه موجب خنده تماشاگران هم بشود. البته فيلمنامه من آمادگى اين را داشت كه تبديل به فيلم كمدى شود.»
اما چرا نخواستيد فضاى فيلم كمدى باشد
«مهم اين است كه فيلم به ادعايى كه دارد عمل كند. ما مدعى هستيم فيلم تجربه گرا مى سازيم چه در فرم و چه در روايت و چه در قصه. ادعايى هم نداريم كه فيلم بفروش مى سازيم يا فيلمى كه سوپر استار در آن باشد. البته معتقدم كه سينما به بازيگرهايش زنده است ولى ادعاى فيلم ما آن نيست.»
***
صحبت هايمان كه به پايان مى رسد صداى برخورد دو عصا فضاى سالن مبل فروشى را پر كرده است. سعيد ابراهيمى فر و هوتن مكرى با دو عصاى سفيد به ياد نقش «زورو و گروهبان گارسيا» افتادند و با هم تمرين مى كنند عكاس، عكس يادگارى مى گيرد.
آن طرف مكرى با تصويربردار در حال صحبت است و به او مى گويد كه رضا از در وارد مى شود، سلام و عليكى مى كند، ساك را اينجا مى گذارد و به آن طرف مى رود و بعد... صداى خنده و شوخى بازيگران بالا مى گيرد. صدف احمدى ديگر بازيگر فيلم، كترى درب و داغانى را به دست گرفته، دو نابينا عصاهاى سفيد خود را به دست دارند و سعيد ابراهيمى فر با اسلحه اشكان شقيقه ديگرى را نشانه رفته است. تيك تيك فلاش دوربين عكاسى كه به گوش مى رسد، ديگر زمان خداحافظى است. ۳ ، ۴ ساعتى هست كه ميهمان «اشكان و انگشتر متبرك و داستان هاى ديگر» هستيم، راستى تكليف اين انگشتر متبرك چه مى شود شهرام مكرى مى گويد: جواب اين سؤال را بگذاريد زمان ديدن فيلم به آن خواهيد رسيد.
اين فيلم قرار است با تلاش گروهش به جشنواره فيلم فجر امسال برسد. مكرى معتقد است با حضور در جشنواره فرصت ديده شدن بيشترى براى فيلمش پيش خواهد آمد. او اين جواب را در قبال سؤال ما كه پرسيديم آيا به سيمرغ فكر مى كنيد يا نه داد. اما جواب سيما رازانى: «من كه نه... ولى فكر مى كنم صالحى استحقاق برنده شدن و سيمرغ گرفتن را دارد...»
پيام عزيزى: «نه بابا... ما كه تازه اول راهيم.»
سعيد ابراهيمى فر: «اصلاً به سيمرغ فكر نمى كنم. يك بار سيمرغ براى فيلم «نارونى» روى دوش من نشست ولى آنقدر سنگين بود كه نه خودش پريد و نه گذاشت ما بپريم...»
بيرون همچنان هوا سرد است و رو به تاريكى. آيا اشكان موفق مى شود سيمرغ جشنواره را از آن خود كند منتظر بمانيد و قضاوت كنيد. ديگر عوامل فيلم عبارتند از: طراح گريم: عباس عباسى، مدير توليد: اميد الله داد و ديگر بازيگران: سيامك صفرى، على سرابى، رضا بهبودى، على محسنى، پگاه طبى نژاد، صدف احمدى، مهدى پاكزاد، حسين فرخى زاده، بهاران بنى احمدى، سمانه زندى نژاد و...

] پيمان شوقى]

تماشاى فيلم «از دوردست» فارغ از تمام مناسبات ساختارى و معنايى آن، براى همنسلان فيلمساز محملى دلپذير است كه خاطرات شيرينى از فضاى حاكم بر سينماى دهه شصت خورشيدى را زنده كند. سال هايى كه نقاط اوج و برجسته سينماى ايران - و آن بخش از سينماى جهان كه مجال اكران در اين سوى آب ها را مى يافت - عمدتاً معطوف به كشف پيوندهاى ناپيداى ميان عوالم غيب و شهود بود و معناگرايى، در مفهومى نسبتاً متفاوت با آنچه كه اين سال ها از آن متضاد مى شود ترويج مى شد. رامين محسنى در اولين ساخته بلندش از توقعات ژورناليستى كه احتمالاً مخاطبان برنامه هاى تلويزيونى اش از او دارند كاملاً فاصله گرفته و آگاهانه يا ناخودآگاه دلبستگى درونى اش را به نشانه هاى بصرى و نقطه گذارى هاى محتوايى رايج در سينماى عرفانى - يا شبه عرفانى - مذكور نشان مى دهد. بنابراين دور از ذهن نيست كه تصاوير و فضاى از دور دست براى نسلى از سينما دوستان كه سال هاى ابتدايى جوانى را در آن حال و هوا گذرانده باشند به شدت نوستالژيك و خاطره برانگيز جلوه كند. بعضى از وجوه متشابه ظاهرى فيلم با سينماى مرجع خود را مرور مى كنيم. ساختار اپيزوديك (دستفروش، نوبت عاشقى، ...) دلمشغولى فرهنگى هنرى شخصيت اصلى فيلم (نارونى، نقش عشق،...) حركت از شهر به دل طبيعت (هامون، دل نمك، جست وجوگر، ...) و مواردى از اين دست كه يكى دو جا با ارجاع مستقيم مثل نمايش نماهايى از نقاط اوج سينماى تاركوفسكى (سكانس قربانى و سكانس واپسين فيلم ايثار) به عنوان الگوى جهانى سينماى مطلوب آن دوره يا حضور كوتاه محمد على نجفى در فيلم (به عنوان يكى از الگوسازان و مروجان و - با كمى اغماض - سياستگذاران هادى آن نوع از سينما، آثارى مثل با جنگ اطهر و خصوصاً پرستار شب) اساساً شكل اداى دين پيدا مى كند.
البته گفتيم كه فضاى فيلم بيش از آنكه تداوم نوع خاصى از سينما باشد يادآور يك اتمسفر عمومى است؛ چنانكه در كنار اين ارجاعات مستقيم، نمايندگانى از سينماى متفاوت آن دوره نيز ديده مى شوند. بخش هايى از اپيزود دو يادآور مكانى ويژه از شايد وقتى ديگر است و به عنوان يك شوخى اثر گذار، حضور چشمگير سوپراستار سينماى تجارى آن دوره «جمشيد هاشم پور» را نيز در سه نقش متفاوت و دشوار داريم.
اما فارغ از اين دغدغه هاى شخصى، مسئله اصلى رامين محسنى در اين تأليف سينمايى عبارت است از تبيين رابطه واقعيت و آرمان در دل مناسبات روزمره و اشاره به دشوارى - گاه سهمگين - پيمودن فاصله ميان اين دو در عين حال «از دور دست» از همان جايى آغاز مى شود كه سينماى دهه شصت به پايان مى رسد. شايد چالش اصلى آن سينما كه در نهايت هم نظارت ها و هدايت هاى سياستگذاران بانى اش آن را به تركستان رهنمون شد و به مرور ارتباط ارگانيك مخاطبان عام با سينماى فرهيخته را منقطع كرد در اين بود كه فيلمسازان آن وادى، سينما را نه اسباب كشف و شهود كه شغلى براى گذر عمر مى خواستند و على رغم تن دادن اجبارى به سياست هاى مرسوم براى برخوردارى از وام و شرايط اكران مطلوب و امنيت شغلى، به دليل بيگانگى با اصل داستان چاره اى جز پيچيدن نسخه هاى غيرقابل قبول نداشتند كه محمل مناسبى براى ريختن مفاهيم اعتقادى در قالب درام نبودند. اما محسنى بنا به شهادت اطمينانى كه در لايه هاى روايى كارش موج مى زند، ابزار سينما را وسيله اى براى بيان و پرورش ايده هايى كرده كه پيشاپيش در مراحل فكرى به بلوغ پختگى رسيده اند. هر چند كه اين پختگى ايده ها در مراحل عملى پياده سازى و ترجمان به مديوم سينما آسيب هايى ديده است كه به آنها هم خواهيم پرداخت.
«از دور دست» روايتى مدرن است از زندگى انسان هايى به ظاهر امروزى اما درگير با قديمى ترين و سنتى ترين اشكال موقعيت اجتماعى و شغلى. شخصيت اصلى فيلم در اپيزود اول دانشجو (طالب علم، طلبه) است، در اپيزود دوم يك تاجر و در بخش واپسين يك معمار. البته نوع نگاه محسنى به اين شخصيت چنان است كه على رغم قصه ها و موقعيت هاى متفاوت فردى او در هر پاره از فيلم، در كليت مى شود او را شخص واحدى دانست كه صرفاً در موقعيت هاى مجزا قرار دارد. استفاده از بازيگر واحد (كورش تهامى) با طراحى گريمى كه تفاوت اساسى زمانى در اين سه موقعيت را جار نمى زند تأكيد ديگريست بر اين وحدت وجودى. در اپيزود اول فيلم «كتاب سوزان» جوان دانشجو از كشف به شهود مى رسد و از فقر و فنا به مرحله عرفان و شناخت نايل مى آيد. بسط ايده اقتباس داستانى كهن در قالبى امروزى به موازات بازگشت به خويشتنى كه دانشجو در ذهن و طى مباحث اساتيد با آن درگير به جايى مى رسد كه در پايان دانشجو از فقر ظاهرى به غناى واقعى مى رسد و در پى از دست رفتن گنجينه كتاب هايش به كلام وحى واصل مى شود كه تر و خشكى نيست كه در آن نباشد.
روى ديگر سكه اين موقعيت را در اپيزود «طلوع» بخش پايانى فيلم مى بينيم كه آرشيتكت داستان در پى سرگشتگى ناشى از فوت پدر موفق به كشف تناسبات مورد نظرش در بناى يك مسجد باستانى مى شود. يعنى همپاى از دست رفتن تكيه گاهى احساسى و عاطفى، به يك مأمن قابل اتكاى ديگر مى رسد كه اتفاقاً ابعاد معنوى و مذهبى اش هم مورد تأكيد قرار مى گيرد (همزمانى كشف و شهود مهندس با اذان صبح و طلوع آفتاب)
اپيزود ميانى اما فاقد اين صبغه مذهبى و صرفاً بيانگر ما به ازاى مادى اين تعامل يعنى از دست دادن يك تكيه گاه عاطفى (همسر - عشق) در ازاى وصول به آسايش و رهايى (آرامش - نفس) است. در هر حال فيلم در ساختار كلى خود قالبى متقارن براى بيان درون مايه انسانى و اعتقادى اش برگزيده و كوشيده است با سركشيدن به موقعيت هاى گوناگون بشرى، تكرار اين موتيف فلسفى را در مراحل گوناگون از حيات انسانى به تصوير بكشد. در اين ميان بخشى از ايده هاى نويسنده -كارگردان و ماه به ازاهاى تصويرى او براى انديشه هاى نهفته در فيلمش درآمده و تعدادى هم به ورطه تجارب اول فيلمساز در سينماى حرفه اى گرفتار شده. شايد بتوان بخشى از اين نقاط ضعف فيلم را به پاى شرايط دشوار ساخت و مسائل مربوط به همان تجارب اوليه در فيلمسازى بلند نوشت، كما اين كه عملاً هم ملاحظه مى شود كه انسجام ساختارى هر يك از اپيزودها بيشتر از هارمونى كلى و هدفمندى است كه عملاً بايد كليت يك فيلم بلند را ساپورت كند و به عبارت ديگر هر يك از اپيزودها به عنوان يك فيلم كوتاه مستقل منسجم تر از كليت فيلم «از دور دست» هستند. اما بدون شك بخش قابل ملاحظه اى از اين ايراد هم به درنيامدن تجربياتى برمى گردد كه محسنى كوشيده در بازى با فرم روايت به آنها دست بزند. از جمله اين تجربيات مى توان به شكل روايت موازى افسانه كهن با زندگى روزمره دانشجو (اپيزود اول)، نوع اصرار بر تبيين شخصيت و هويت مادى براى نقاش (اپيزود دو) و بالاخره جنس حضور معنوى پدر و ارتباطش با تكوين اعتقادات فرزند است كه بيشتر با الهيات مسيحى همخوان است تا چارچوب هاى مذهبى اسلامى (به عنوان مبانى فكرى ساختارى فيلم) خصوصاً كه استفاده از بازيگر واحد نقش هاى حكيم، نقاش و پدر در اپيزودهاى سه گانه فيلم، نشانگر تمايل فيلمساز به تأكيد بر تكوين مرحله به مرحله اين كاراكتر كليدى واسطه در بخش هاى فيلمش و وصول او به مقام پدر - در اپيزود آخر- است. در واقع پاشنه آشيل محتوايى كار آنجاست كه محسنى در شكل دادن و تراشيدن تدريجى او، بيش از آنكه ناظر به - مثلاً - جايگاه و شخصيت «پير» و «مرشد» و «راهنما» در عرفان اسلامى باشد، متأثر از نقش «پدر» در سينماى تاركوفسكى است. شايد غافل از آنكه هنرمندى چون تاركوفسكى براساس آموزه هاى فرهنگى - مذهبى محيط پرورش خود، رابطه شخصيت با پدر در آثارش را مترادف ارتباط انسانى با خدا مى گيرد و به انقطاع اين رابطه مويه مى كد. صرفنظر از اين مبانيت كليدى - كه از طرفى ديگر همسان سازى گريم و لباس پدر آرشيتكت را با پدر دانشمند فيلم «سولاريس» آزار دهنده مى كند - محسنى موفق مى شود كه در «از دور دست» به عنوان فيلمسازى علاقه مند و متأثر از بزرگان شاخص سينماى معناگرا خصوصاً آندرى تاركوفسكى يك قالب فكرى جديد را براساس آموزه هاى مذهبى و عرفانى اسلامى پياده كند و شرط شاگردى را با تلاش براى افزودن بر گنجينه اساتيد غنا بخشد. فراموش نمى كنيم كه در كنار برخى توليدات رياكارانه و نان به نرخ روز خور سينمايى كه به دنبال موج «معنانمايى» در سينماى ايران - و مقلدانش در كشورهاى همسايه يا هم فكر- به هر حال تجربيات زيادى براى وصول به يك سبك خاص بيانى در سينماى استعلايى در محدوده سينماى كشور صورت گرفته و مجموعه آنها كم كم به شكل گيرى تجربيات منسجم و قابل اعتنايى منجر مى شود كه ضمناً حاوى نشانه هاى يك شكل هنرى اصيل، با قابليت برقرارى ارتباط با مخاطب امروزى- و جهانى - مى نمايد.
رامين محسنى در «از دور دست» با تكيه بر چند دهه تجربيات شكلى و محتوايى فيلمسازان ايرانى و جهانى به دنبال سينمايى است كه پرسشگرى در فرم را ملازم طرح پاسخ هاى محتوايى مى كند. شايد بد نباشد كه توفيق او را در آفرينش انسجام نسبى بر دنياى متلاطم اثرش دست كم نگيريم و فراموش نكنيم در جهانى كه پرسش و تشكيك - حتى در امر قدسى- لازمه گذر از سنت هاى فرمال است، مدرن بودن در عين حمل پاسخ هاى بنيادين براى مسائل ازلى و ابدى بشر چه كار دشوارى است.

[يزدان سلحشور [

يك
«به نام خداوند جنگ و جهاد
كه در جان ما خون غيرت نهاد
خداوند خون و خداوند راز
خداوند «دار» و سر سرفراز
خداوند محراب و تيغ و ستيز
توان بخش مردان در خاكريز
خداوند جان و خرد، تيغ و تير
خداوند مردان آتش پذير
خدايى كه با جلوه ى داغ
فزوده است بر رونق باغ ها
خدايى كه چون راز هستى سرشت
به خون شهادت عجين شد سرشت
پسنديد بر «دارها» مرد را
به زين و زره گرد «آورد» را
گهى خون «يحيى» به طشتى شكفت
گهى «دار» اسرار «تمار» گفت
گهى تيغ بشكافت فرق منير
گهى گشت ديوار و در شعله گير
گهى بر سر نيزه ها شد بلند
سرآل پيغمبر ارجمند
گهى دل به فتواى عهد الست
به ميثاق در ورطه خون نشست
دل عاشقان با خدا همدم است
كه اين خانه، اسرار را محرم است
خوشا دل ولى نقش حيرت پذير
بلاجوى و آتش گزين و اسير
دلى عاشق و شعله ور، سوخته
بر آتش زده، بال و پر سوخته
دلى عاشق و با جنون همصدا
به صحرا و آوارگى آشنا
دلى روز و شب بانگ «ياهو» زده
دلى حلقه بر تاب گيسو زده
بلاجويى احساسى ديرين او
جنون، اولين گام آئين او»
محمدرضا سهرابى نژاد ـ شاعر، ترانه سرا و پژوهشگر ـ مى گويد: «حوزه هنرى ـ تا آنجا كه حافظه من يارى مى كند ـ در ساختمانى در فلسطين شمالى شكل گرفت. مرحوم خانم كاشانى، حسين اسرافيلى، مرحوم حسن حسينى و من وعده اى ديگر، همين ها بوديم تا آنجا كه به خاطرم هست. بعدها تشكيلاتى درست شد به نام حوزه هنرى در همين محل فعلى اش در خيابان حافظ. آنجا جلساتى برگزار مى شد به شكل هفتگى و آن وقت يكى يكى آمدند و حوزه هنرى و مهاجر و انصارش شد اين كه حالا بعد از ۲۸ ـ ۲۷ سال ما مى شناسيم.»
حسين اسرافيلى متولد ۱۳۳۰ تبريز، از نخستين كسانى است كه به حوزه هنرى در اواخر دهه پنجاه پا نهاد و نامش با نام «شاعران حوزه هنرى» عجين شد. او از بنيانگذاران حركتى است كه بدنه «شعر انقلاب اسلامى» را شكل داد. بنيان هاى اين حركت، پيش از آن كه انقلاب به سال «شصت» قدم بگذارد شكل گرفت. چند شاعر جوان كه انگيزه هاى آئينى شان آنان را از بدنه شعر روشنفكرى جدا مى كرد به چند شاعر ميانسال «انجمن هاى ادبى پيش از انقلاب»، پيوستند تا شعرى را عرضه كنند كه مختص انقلاب اسلامى باشد نه عارض بر آن و ادامه شعر دهه هاى گذشته چه در حوزه شعر كلاسيك، چه در حوزه شعر نو. شاعران جوان اين حركت، اغلب از جمله شاعرانى بودند كه در صفحات ادبى «عليرضا طبايى» ـ پيش از انقلاب ـ اثرى به چاپ رسانده بودند و درنشست هاى شعر دهه پنجاه كه به شكل هفتگى و در مؤسسه مطبوعاتى روزنامه اطلاعات برگزار مى شد شركت كرده بودند و پيش از اين اجماع، اغلب هم با نام يكديگر و هم با چهره هاى هم آشنايى داشتند.
درواقع، آن نگاه آئينى اندك اندك پيش رونده در آن جلسات، كه از سال هاى ابتدايى دهه پنجاه آغاز شد و در سال هاى ،۵۵ ۵۶ به اوج خود رسيد، ريشه هاى اين «جمع گرايى شعرى ـ آئينى» را شكل داده بود.
عبدالجبار كاكايى ـ شاعر، ترانه سرا و پژوهشگر ـ مى گويد: «گروه هايى كه به حوزه هنرى مى آمدند خيلى متنوع و متفاوت بودند. شمارى گرايش هاى محفلى به هم داشتند. اين گرايش هاى محفلى معمولاً منافعى و مضارى دارد و من فكر مى كنم كه مضارش بيشتر است. درست است كه محفل ها، معمولاً به حركت هاى هنرى منجر مى شوند اما اين حركت ها رفته رفته در كنش و واكنش هاى نقد و نظر و تأييد و گاه رد اين گام يا آن گام هنرى، جهت دار مى شوند و بعد هم كه به انتشار نشريه يا گزيده هاى شعرى مى رسد، به القائات هنرى منجر مى شود كه چارچوب مى سازد و قالب. اين محفل مى تواند دانشگاه باشد يا حوزه هنرى يا جاى ديگر؛ به هر حال يك حلقه مى سازد كه بازده هنرى اش در چرخه تأييد يا تكذيب اين اثر يا آن اثر شكل مى گيرد. حوزه هنرى، مبتدايش در تالار وحدت شكل گرفت. آن موقع ـ اوايل انقلاب ـ نامش تشكيلات هنرمندان جوان اسلامى بود.»
پرويز بيگى حبيب آبادى ـ شاعر، ترانه سرا و پژوهشگر ـ مى گويد: «مسائلى كه در سال۶۰ ـ ۵۹ شكل گرفت اين گونه نبود كه حالا ما بخواهيم تقسيم بندى انجام بدهيم و به نتايج خيلى مشخصى از اين منظر برسيم. يك حركت خودجوشى صورت گرفت كه ناشى از شعرخوانى در چند جلسه بود و چند مصاحبه كه دوستان در چند نشريه آن موقع انجام داده بودند. درواقع، «حوزه» حاصل اجتماع يارانى بود كه همديگر را يافتند و به هم پيوستند. استادانى هم بودند كه در دوره قبل پيش از انقلاب حضورى جدى داشتند. آنها هم آمدند و به اين جريان ملحق شدند و يك تشكلى در اينجا به وجود آمد كه اين تشكل مى خواست پاسخگوى اطراف خودش و مردم باشد. در واقع پاسخگوى زمانه اى باشد كه در آن به سر مى برد و اين پاسخگويى نيز از منظرى دينى - آئينى و به شكلى كاملاً شفاف و صادقانه صورت مى گرفت و مى گيرد.»
«با شما حرف مى زنم، كه شما
التهاب بهانه هاى منيد
عطرتان در مشام جان من است
باز هم روى شانه هاى منيد
*
با شمايم، شما ، كه در هرگام
دشت ها را ستاره كاشته ايد
زير باران تيغ و نيزه و تير
حرمت عشق، پاس داشته ايد
*
با شمايم كه خوب مى دانيد
تشنه ام، تشنه فرات شما
با شما حرف مى زنم، كه پر است
لحظه هايم ز خاطرات شما
*
دفتر شعر من به ياد شما
با لب لاله ها ورق خورده است
پاى هر حجله، خون گريسته است
نعش ها را به دوش خود برده است
*
چون شما، در پگاه پيروزى
بسته ام عهد با قيام شما
باز، باران تيغ اگر بارد
بر نمى گردم از امام شما
در هياهوى غرش موشك
زير آوارها نشستم من
همراه اضطراب پنجره ها
همچنان شيشه ها ، شكستم من
*
مثل آئينه هاى خونين شهر
حجم آوارها شكسته مرا
مثل عباس و اكبر و قاسم
زخم برجسم و جان نشسته مرا
*
در سحرگاه هاى پيروزى
بانگ تكبيرتان، سرودم بود
در چكاچك، به عرصه هاى نبرد
برق شمشيرتان ، سرودم بود»
و بعد جنگ آغاز شد و شعر انقلاب پيوند خورد با شعر جنگ كه آنقدر با ويژگى هاى شعر انقلاب پيوند داشت كه اغلب از هم قابل تمايز نبودند. حسين اسرافيلى در شعر جنگ ، رفته رفته به چهره اى شاخص بدل شد كه در جنگ هاى سوره و مطبوعات و در شعرخوانى هاى جبهه، هم محبوب بود به شخصيت و هم محبوب بود به شعر.
محمدرضا سهرابى نژاد مى گويد: «يكى از دوستانى كه خيلى تلاش كرد و براى همه زحمت كشيد، يوسفعلى ميرشكاك بود.آن موقع با هر بچه مسلمانى كه در كار شاعرى بود در روزنامه جمهورى اسلامى مصاحبه مى كرد تحت عنوان «شاعران مسلمان» و آنجا شعر و بيوگرافى شان را هم مى آورد و آنها را به جامعه مى شناساند و جامعه از اين طريق رفته رفته با حوزه هنرى و شاعرانى كه آن را شكل دادند آشنا و آشناتر شد.»
بعد از سال ،۶۳ حضور در شب هاى شعر كمرنگ و كمرنگ تر شد. تصميم، جمعى بود البته و از اين تصميم جمعى، تنها يكى، دو تن كه حضور رسانه اى نيز داشتند عدول كردند اما حسين اسرافيلى از آنان نبود. در سال هاى پيش از قبول قطعنامه ۵۹۸ ، اسرافيلى مقيم تهران نبود و دو هفته يك بار از قزوين به تهران مى آمد و سرى به بخش فرهنگى سپاه و بعد به حوزه مى زد و البته تبادل تجربه مى كرد با جمع شاعران حوزه. هميشه مى شد در دفترش، شعرى تازه يافت كه مورد نقد و نظر قرار مى گرفت و او اغلب ايده مى داد و ايده مى گرفت. شاعران حوزه دريافته بودند كه براى حضورى جدى تر در عرصه شعر كشور، محتاج ارتقاى هنرى آثارشان هستند و بنابراين ، از خروجى كارشان كاستند و بر ورودى آن افزودند. حسين اسرافيلى دركتاب «قدم زدن در كلمات» [گفت وگو با شاعران ايران و جهان‎/ به كوشش عليرضا قزوه] به شاعران آن روزها اشارتى دارد:
«مرحوم سلمان هراتى به تمام معنا يك شاعر متعهد و بسيجى بودند با سن كم و توانايى هاى فراوان و استعدادى شگفت و زبان مشخص در ارائه شعر و مجموعه شعرهاشان بويژه مجموعه «از آسمان سبز» نشان دهنده ديد وسيع و روشن و جهان بينى متعهدانه او و آگاهى اش به مسائل و حوادث جهانى و فهم اوست كه اگر بخواهيم نمونه بدهيم واقعاً مشكل است چون همه سروده هايش در اين مجموعه نمونه شعر انقلاب است و مطالعه شعرهاى ايشان براى همه بويژه شعراى جوان لازم و ضرورى است. «وحيد اميرى» هم از شعراى جوان و با استعدادى است كه هرچه از ايشان ديديم و خوانديم زيبا و متعهدانه و عنصر تخيل و تصوير و ايجاز و زبانى زيبا و فصيح (مخصوصاً در رباعى هاى ايشان) به چشم مى خورد. قيصر امين پور با زبانى ملايم و فصيح و تعهدى عميق و تفكرى شفاف و ريشه دار و زلال در پشت سروده هاشان، ويژگى خاصى به شعرشان داده و توانايى ايشان در استفاده از صنايع شعرى و زيبايى هاى هنرى برجستگى خاصى به شعر انقلاب بخشيده است. محمدرضا عبدالملكيان بى شك از موفق ترين نوسرايان معاصر است با زبانى روان و تعهد و تفكرى پنهان در پشت كلمات و تموج تخيل و تصوير در سروده هاشان.»
حاصل كوشش هاى ۶۳ تا ۶۶ آن شد كه حتى با خروج اين شاعران از حوزه هنرى و نمود مستقل شان از آن و يكديگر، به فراموشى سپرده نشدند و هريك راهى جدا و حوزه اى ويژه خود اختيار كردند. اسرافيلى، به شعرى رو آورد كه ريشه هاى آن در گذشته او و باورهاى ادبى اش بود. شعر او به عنوان يكى از شاخص هاى شعر نوين آئينى مطرح شد.
دو
«هركه از اين باده ها بويى كشيد
مست شد، افتاد، يا هويى كشيد
از وراى پرده ها آگاه شد
محرم اسرار «بسم الله» شد
هر كه از اين باده دور افتاده است
فيض مستى را به يغما داده است
باده مى جوشد، وليكن فيض حق
مى رود در جام هاى مستحق
هر كه استحقاق دارد جام را
سوى ميخواران گذارد گام را
هر كه باشد قابل ظرفيت اش
مى فزايد باده بر كيفيت اش
باده ها جوش ولايت مى زنند
جوش در جام هدايت مى زنند
باده خوارانش خمار معنى اند
همچو جام از فيض «مى» مستغنى اند
زين سبب در باده سلمان پاك
جوش زد تا جان او شد تابناك
مستى اش تا كوى ميخواران كشاند
مصطفى (ص) از اهل بيت خويش خواند
ظلمت جان داشت اما «بولهب»
دورماند از فيض خورشيد نسب
فيض مى باريد و او در خواب ماند
چشمه را مى ديد و در مرداب ماند
*
ساقى اى قربان چشم مست تو
دور ديگر زن، فداى دست تو
با من از اسرار اين مستى بگو
از «عدم» تا حيرت «هستى» بگو
تا پريشانم كنى چون زلف خويش
گردشى كن جام «مى» آور به پيش
زلف خود بر شانه افشان تر مكن
من پريشانم، پريشان تر مكن
تا شوم در چين زلفت موشكاف
تا كنم در ابروانت اعتكاف
مسجد و محراب را يك سو نهم
سجده بر محراب آن ابرو نهم»
شعر آئينى كه با نخستين بامداد شعر پارسى پس از اسلام، در ذهن و زبان رودكى نموديافت، طى هزار سال مسيرهاى گونه گون را پيمود. با «ناصرخسرو» به نمود ايدئولوژيكى شعر شيعى رسيد.
با «فردوسى» روح تعاليم شيعه را ملى كرد. با مولوى، فصل اشتراك طريقت و شريعت شد. با حافظ، رندى اختيار كرد و آنقدر با تفكر شيعه عجين شد كه استعاره هاى عرفانى آن، به استعاره هاى «دينى» بدل شدند مفاهيم ولايى را به خود پذيرفتند تا بعدها در شعر محتشم كاشانى و عمان سامانى، كشف الابيات بخشى از ساختار شعر شود و مفاهيم خفيه در پيش «عامه» هويدا؛ چرا كه به گفته اسرافيلى: «در دوران صفوى آن شور و شوقى كه مردم نسبت به آموزه هاى دينى و باورهاى خود داشتند اجازه بروز يافت و فرصتى پيداشد كه راحت بتوانند سخن بگويند، راحت بتوانند به باورهاى دينى خودشان بپردازند. اگرچه اين آزادى عمل از سال ۳۵۲ قمرى اززمان ديلميان و آل بويه و معضد الدين ديلمى آغاز شد كه دستور داد روز عاشورا تعطيل رسمى شود و مردم براى عزادارى به كوچه ها و خيابان ها بيايند. بعدها اين حكومت توسط خلفاى عباسى و دست نشاندگان آنان از ميان رفت و آن آزادى هم بدل به حصر شد. در دوره صفوى اين احساسات دينى - مذهبى دوباره اجازه بروز يافت و در شعر شاعران هم تجلى پيدا كرد كه بهترين جلوه آن در همان شعر مشهور محتشم كاشانى است. پس از صفويه، قاجاريه هم همان سياست را پيش گرفتند و تظاهر به رعايت موازين و باورهاى دينى در اين حكومت هم باب شد. بنابراين سعى كردند شاعرانى را كه در ستايش اولياى دين و شريعت شعر مى گفتند مورد حمايت قرار دهند.»
شعر آئينى حسين اسرافيلى محصول چنين دوره اى است و دنباله اى است بر شعر «عمان سامانى»، اسرافيلى مى گويد: «روزگارى شعر عمان چنان مرا به دنبال خود كشيد مثل يك آهن رباى قوى كه سوزنى را به دنبال خود بكشد كه در منزل دچار پريشانى شده بودم، مى گفتند قند بده، چتر مى دادم! مى گفتند ميز را بردار، صندلى را مى كشيدم!»
اين شيفتگى به «زبان» او نيز سرايت كرده است. «زبان» اسرافيلى در شعرهاى آئينى اش ادامه اى بر تداوم سبك عراقى در شعر بازگشت است كه استعاره هاى «طريقت» در خدمت «شريعت» قرار گرفت تا اندك اندك «عرفان نظرى» وجهى فقاهتى يابد. استقلال زبانى اسرافيلى البته در كل شعر به چشم مى خورد نه در ادبيات و از اين نظر شعر او، شعرى نيمه مستقل است. با اين وجود نمى توان از گوشه چشمى كه او گاه به شعر هندى نيز دارد غفلت كرد. او در شعر هندى، صاحبخانه نيست مهمان است و به قدر مهمان، از سفره بهره مى برد و شب سر مى نهد و صبح، دعا بر جاى مى گذارد و مى رود. بهره گيرى او از سبك هندى بيشتر در رويكردهاى اين سبك از تصاوير تازه و رنگى است تا فى المثل در استفاده از «اسلوب معادله».
«چون نفس در سينه تا كى بى امان پرپر زدن
زشت مى آيد مرا بى آسمان پر پر زدن
يك نفس پرواز كن، دام اين قدر پاگير نيست
اين نمى شايد تو را در آشيان پرپر زدن
شوق نوشان حرم را زشت باشد چون غبار
بى هدف درگرد پيچ كاروان پرپر زدن
نيست اينجا منزلم، بوى قفس دارد زمين
بال شوقم مى دود تا بى نشان پر پر زدن
شعله بالان را نشان انتخاب است اين سخن
آشكارا پر گشودن، در نهان پرپر زدن
در عدم پيچيده شولاى بقا، فرجام ماست
چون بهار رنگ با تير خزان پرپر زدن»
سه
اسرافيلى مى گويد: «امروزه ما با چند معضل در شعرهاى آئينى مواجهيم كه بايد آسيب شناسى شود. شعر عاشورايى بر دو ركن استوار است شاعر و مداح آن شعر. اين دو خيلى به هم وابسته اند در خوب درآمدن حاصل كار. از صفويه كه مداحى رونقى گرفت و از انقلاب به اين سو كه اين رونق افزون شد، هر كس كه صداى خوبى داشت، آمد مداحى كرد بدون آن كه دودانگى، حتى يك دانگى حتى نيم دانگى ذوق شعرى داشته باشد! البته ما مداحانى داريم كه هم خوش صدا هستند هم با دانش و خوش قريحه مثل حاج على انسانى اما متأسفانه كثرت بر آنها شامل مى شود كه شعر نمى دانند! شما مى بينيد كه مداحى، شعر را به هم مى ريزد و وزنش را هم خراب مى كند.
قافيه اش را هم خراب مى كند و مى گويد: «نه! حالا اين كه من گفتم شعرتر ش!» اينها متأسفانه لطمه زده اند به شعر آئينى و شناخت مردم از اين شعر. كسى شعرى آورده بود شوراى شعر ارشاد كه مى خواست اين را به عنوان نوار بيرون بدهد. به ايشان گفتم: «عزيز من! شما اگر واقعاً مى خواهيد براى امام حسين(ع) خدمت كنيد اين شعر را نخوان!» كار از اساس مشكل داشت. قافيه نداشت و بدتر اين كه بنده خدا نمى دانست قافيه چيست. آمده بود فى المثل گل را با پياز قافيه گرفته بود! وقتى مى گفتى جان من اينها قافيه نيست! مى گفت خب به جايش سيب زمينى بگذار! خب! آدم چه بگويد به اين بنده هاى خدا! اين بنده خدا مى خواهد بخواند، چرا چون صدايش خوب است آن هم نه در حد يك حنجره طلايى، در حدى كه در محله شان بگويند به به! چه صداى خوبى دارى!»
اگر شعر انقلاب و جنگ، به دو حادثه مهم آن سال ها پرداخت همه از منظر «دين» و باورهاى دينى بود و اتفاقى نيست كه اكنون يكى از چهره هاى مطرح اين شعر، تجلى شعرش در شعر آئينى خلاصه شده است. او به بنيان هاى فكرى خود، رجعت كامل كرده و شعرش، هم اقبال اين جهانى دارد هم سعادت آن جهانى. نقد مدرن، اغلب در ارزيابى شعر انقلاب اسلامى ، در جايى جا مى ماند كه قادر به ارزيابى صحيح «انگيزه هاى روايت» نيست. «شاعران انقلاب» براى وصول به «رضاى حق» كه امرى متافيزيكى است از معبر شعر گذر مى كنند و اگر «ساختار»، به كل اثر سر و سامان مى دهد اين امر حاصل كنش فيزيكى «متن» نيست بلكه فرآورده معنايى از پيش انديشيده شده و ضبط شده در حافظه فرهنگى شاعر است.
«... در من شعله اى است كه مى سوزاندم
خود را به آب مى زنم
آب، آتش مى شود
به كوه مى زنم
كوه، شعله ور مى شود
اما
سفره هاى «معاويه»
رنگين تر از آن است كه بندگان شكم را
ايمان، فراخواند
كسى به فكر خيمه هاى سوخته نيست...»
«متافيزيك» حاضر در شعرهاى اسرافيلى، كشف الابيات اوست و «تفسير» اگر حوالى شعرش گذرى داشته باشد، در رمزگشايى، تنها به وقايع كهنى مى رسد كه از خيمه هاى سوخته خبر مى دهند.