تورج منصورى امسال با مديريت فيلمبردارى «آواز گنجشك ها» در جشنواره حضور دارد.او كه با فيلم «جاده هاى سرد» از مسعود جعفرى جوزانى وارد جمع فيلمبرداران شد، تا امروز پشت دوربين ۲۸ فيلم سينمايى ايران قرار گرفته، اما براى نخستين بار با مجيد مجيدى كار مى كند.منصورى كه ۵۵ سال دارد و تحصيلكرده سينما از دانشگاه اشلند آمريكا است، پيش از اين با فيلم هاى هامون و مهمان مامان (داريوش مهرجويى)، در مسير تندباد (مسعود جعفرى جوزانى)، قارچ سمى (رسول ملاقلى پور)، جنگ نفتكش ها (محمد بزرگ نيا)، نان و عشق و موتور ۱۰۰۰ (ابوالحسن داوودى)، پرونده هاوانا (عليرضا رئيسيان) و.‎/‎/ در جشنواره فيلم فجر حضور داشته است.تورج منصورى اين روزها براى ابراهيم حاتمى كيا فيلم «دعوت» را فيلمبردارى مى كند. او تجربه كارگردانى چهار فيلم را نيز در كارنامه دارد. انتخاب، فرار مرگبار، بازيچه و هواى تازه فيلم هاى ساخته شده او هستند.

به جز سه فيلم ايرانى، شانزده فيلم خارجى در بخش جام جهان نما - مسابقه سينماى بين الملل بيست و ششمين دوره جشنواره فيلم فجر رقابت مى كنند. از روسيه سه فيلم، از آمريكا دو فيلم و مابقى فيلم ها كه عمدتاً محصول مشترك هستند، در حوزه سينما پراكندگى جغرافيايى خوبى را در معرفى صنعت فيلمسازى كشورهاى مختلف همچون مكزيك، فرانسه، ژاپن، مجارستان و.‎/‎/ به نمايش مى گذارند. نمايندگان سينماى روسيه در بخش جام جهان نما اين دوره از جشنواره فيلم فجر سه فيلم «دوازده» ساخته نيكيتا ميخالكوف (۲۰۰۷)، «الكساندرا» ساخته الكساندر سوخوروف از روسيه (۲۰۰۶) و بازگشت پرستوها از اصلان گالازوف هستند. فيلم «۱۲» كه اقتباسى از فيلم «دوازده مرد خشمگين» سيدنى لومت و در حقيقت بازسازى آزاد آن در يك فضاى كاملاً روسى است، يكى از نامزدهاى اسكار امسال در بخش بهترين فيلم خارجى است و داستان آن در يك مدرسه روسى در جمهورى جنگ زده چچن اتفاق مى افتد. در اين فيلم يك هيأت منصفه دوازده نفرى درباره حكم مجازات يك نوجوان چچنى متهم به كشتن ناپدرى روسى خود تصميم مى گيرند و بهانه خوبى به دست تماشاگر مى دهند تا يك داستان تلخ اجتماعى را در فضاى پررعب و وحشت جنگ چچن و بيم ها و اميدهاى مردم اين منطقه دنبال كنند. ميخالكوف كه در اغلب فيلم هايش به تاريخ پرفراز و نشيب روسيه و جنگ پرداخته است ، براى بسيارى از غربيان چهره معرف سينماى معاصر روسيه است كه در فيلم هاى خود سعى مى كند جامعه تكه پاره شده روسيه امروزى را با داستان هايى درباره مقاومت ها و مبارزات ملى به تصوير بكشد. او با فيلم «سوخته در آتش» اسكار گرفته است و فيلم «۱۲» با نامزدى در اسكار امسال مسلماً نقطه عطفى در كارنامه حرفه اى او به شمار خواهد رفت. دومين فيلم روسى شركت كننده در اين بخش «الكساندرا» از الكساندر سوخوروف ديگر فيلمساز معاصر و مشهور روسى است. اين فيلم با يك تم ضد جنگ مسائل انسانى را در دل خشونت جنگ روايت مى كند و داستان مادربزرگى است كه بعد از هفت سال براى ديدن نوه خود به منطقه جنگى مى آيد و عاطفه مادرى قوى او باعث مى شود كه ديگر سربازان نيز وى را مادر خود بشمارند. سوخوروف، خالق آثار مشهورى چون «كشتى يونانى» و «پدر و پسر» سابقاً يك كارگردان تلويزيونى بوده كه حضور در عرصه فيلمسازى براى سينما تاكنون جوايز بسيارى از جشنواره هاى معتبر جهانى همچون برلين، كن، مسكو، تورنتو و لوكارنو را براى او به ارمغان آورده است. آخرين فيلم روسى در اين بخش نيز كار متفاوتى از اصلان گالازوف به نام «بازگشت پرستوها» است. در اين فيلم شخصيت اصلى همچون خود كارگردان فارغ التحصيل ادبيات و استاد اين رشته در دانشگاه است و درحالى كه گرايشات ادبى اين شخصيت حال و هوايى شاعرانه و گرم به كل روايت بخشيده است، موقعيت اجتماعى او و پرستيژ او در جامعه جزئيات يك اثر مستند را به تصوير مى كشد.
اصلان گالازوف كه در سال ۱۹۶۷ در روسيه متولد شده، در واشنگتن تحصيل كرده است و فارغ التحصيل رشته ادبيات در مقطع كارشناسى ارشد در سال ۱۹۹۵ است.در معرفى ديگر فيلم هاى اين بخش از فرانسه فيلم «بسيار خوب، متشكرم» ساخته امانوئل كائو تماشاگر را به جهان كافكايى الكس، حسابدارى ساكن پاريس مى برد كه پس از توقف در يك ايست بازرسى و بررسى مدارك هويتش مسير زندگى اش با رفتن به زندان و پس از آن يك كلينيك روانشناسى عوض مى شود. اين فيلم دو ساعته از امانوئل كائو محصول سال ۲۰۰۷ است. «ويولن» عنوان فيلمى از مكزيك ساخته كارگردانى به نام فرانسيسكو وارگاس است كه خود تهيه كننده آن بوده و نخستين تجربه كارگردانى اش محسوب مى شود. اين فيلم به عنوان يكى ديگر از آثار رقابت كننده در بخش جام جهان نما ۹۵ دقيقه است و در خلاصه داستان آن آمده است: دن پلوتاركو، پسرش نگارو و نوه اش لوچيو زندگى دوگانه اى دارند: آنها افزون بر موسيقى و كشاورزى، حامى نهضت مبارزه مسلحانه چريك هاى دهقان عليه دولت ستمگر هستند. وقتى گروه هاى نظامى روستا را تسخير مى كنند، پلوتاركوى پير در قالب ويولون زنى بى خطر به روستاى تحت اشغال مى رود تا مهمات پنهان شده در مزرعه را بازگرداند. كارگردان اين فيلم مكزيكى فرانسيسكو وارگاس در سال ۱۹۹۵ به تحصيل در رشته كارگردانى و فيلمبردارى در مركز دانشگاهى مطالعات سينمايى مكزيكوسيتى پرداخت و اين فيلم نخست او در بخش «نوعى نگاه» جشنواره فيلم كن در سال ۲۰۰۶ نيز به نمايش درآمده بود.
از هاليوود دو فيلم «مايكل كلايتون» كه در هفت شاخه نامزد اسكار شده است و اثر ضد جنگ «غير قابل انتشار» از برايان دپالما آثار افشاگر و ضد جنگ برخى از فيلمسازان آمريكايى در اين روزها را به نمايش مى گذارند. «غير قابل انتشار» به انعكاس جنايات سربازان آمريكايى در عراق در قالب يك روايت داستانى - مستند مى پردازد و هدف از ساخت آن افشاى حقايقى است كه رسانه هاى جمعى در آمريكا آنها را از مردم اين كشور پنهان كرده بودند.
«مايكل كلايتون» از تونى گيلروى نيز داستان وكيلى است كه در شركت حقوقى خودش به «كار چاق كن» معروف است و به مهمترين پرونده حقوقى زندگى اش برخورد مى كند كه مى تواند نتايج زيانبارى را براى كسانى كه در آن دخيل اند، داشته باشد. اين فيلم با بازى جورج كلونى در جشنواره فيلم دبى نيز به نمايش درآمد و براى كلونى، هنرپيشه معروف آمريكايى نامزدى اسكار در شاخه بهترين بازيگر مرد را به ارمغان آورده است. كارگردان اين اثر متولد آمريكا است كه پدرش يك كارگردان، رمان نويس و نمايشنامه نويس برنده پوليتزر بوده است.
از سينماى ژاپن تنها فيلمى كه در بخش جام جهان نما حضور دارد، «آريا» از تاكوشى سوباكاوا، فيلمساز جوان ژاپنى است كه اين فيلم او به عنوان نخستين اثر بلند سينمايى اش تصويرگر چشم اندازهاى بى نظير زادگاهش هوكايدو و زيبايى دردناك فيلم هاى صامت ژاپنى است. «آريا» داستان يك كوك كننده پيانو است و جست و جوى او براى يافتن ساحلى است كه خاطره همسر فقيدش در آن نهفته است.نماينده سينماى مجارستان فيلمى به نام «فرزندان افتخار» از كريشتينا گودا محصول سال ۲۰۰۶ است. اين فيلم با داستانى درباره تجاوز ارتش شوروى به مجارستان كه در سال ۱۹۵۶ مى گذرد، كارى از گودا، يكى از كارگردانان جوان و با استعداد مجارستان است. او در رشته كارگردانى در انگليس فارغ التحصيل شد و بعدها با عنوان دانشجوى بورسيه در دانشگاه معتبر يو سى ال اى آمريكا فيلمنامه نويسى خواند.
از كشورهاى اروپايى «ميروش» از نروژ و «نيمه بالغ» از انگلستان ديگر آثار حاضر در بخش جام جهان نما هستند. ميروش به كارگردانى «ماريوس هولست» داستان شخصيتى به همين نام است كه كوزوو را ترك مى كند تا پدرش را در نروژ بيابد و در مواجهه با او مجبور به انتخاب گزينه هايى مرتبط با زندگى شخصى و سرنوشتش مى شود.
ماريوس هولست كارگردان اين اثر با فيلم «فاتحه ام را خواندم» كه در بخش مسابقه جشنواره برلين ۱۹۹۵ شركت داشت و جايزه بلاو انگل را از آن خود كرد، مشهور شد. داستان فيلم «نيمه بالغ» از يوسف على خان نيز درباره دو دختر نوجوان از دو كشور مختلف است كه به زبان هاى متفاوتى حرف مى زنند، ولى با اين حال به عضوى از خانواده يكديگر تبديل مى شوند. يوسف على خان، كارگردان اين اثر نيز اگرچه اين فيلم، نخستين فيلم بلند اوست، اما با دو فيلم كوتاه كه پيشتر ساخته شهرتى جهانى دارد.
از قاره استراليا فيلم «مسافت هاى خوش شانس» در اين بخش از جشنواره توسط مايكل جيمز رولند ساخته شده است. اين فيلمساز در دانشگاه هنر آدلايد شمالى در رشته طراحى گرافيك تحصيل كرده است و به عنوان مدير هنرى جشنواره هنرى آدلايد از ۱۹۹۴-1987 مشغول به كار بوده است. در خلاصه داستان اين فيلم آمده است: يك قايق ماهيگيرى اندونزيايى تعدادى مهاجر و غير قانونى را در قسمتى دورافتاده از كرانه غربى استراليا پيدا مى كند. به آنها گفته شده روى تپه هاى شنى اتوبوسى منتظرشان است، ولى در واقع آنها در صحرايى رها شده اند كه مساحتى به اندازه كشور لهستان دارد. اين آدم ها كه هيچ وجه مشتركى جز بدبختى هايشان ندارند، سفرى حماسى، اما سردرگم را شروع مى كنند كه تنها از اميدهاى آنان در ميان اين صحراى خالى نيرو مى گيرد.
چند فيلم نهايى باقى مانده نيز آثارى محصول كشورهاى مختلف و از كارگردانان مطرح معاصر هستند كه در ادامه به شرح خلاصه اى از آنها خواهيم پرداخت:چشم انداز كونگو از فيليپ فالاردو محصول سه كشور كانادا، بلژيك و فرانسه: داستان اين فيلم درباره ميشل، پسر نويسنده اى معلول، شوهر پناهنده اى كنگويى و پدر يك قهرمان تنيس در آينده است كه ناگهان با حقايقى تكان دهنده در مورد زندگى خود آشنا مى شود. كارگردان اين اثر فيليپ فالاردو در سال ۲۰۰۰ با نخستين فيلم بلندش برنده جايزه كلود ژوترا شد و همين فيلم توانست در جشنواره بين المللى فيلم تورنتو عنوان بهترين فيلم اول كانادايى را از آن خود كند. «چشم انداز كنگو» دومين فيلم بلند اوست.
تخم مرغ: محصول كشور تركيه و يونان ساخته سمى كاپلان اوغلو در خلاصه اين داستان آمده است:يوسف شاعر به خاطر مرگ مادرش به شهر زادگاهش كه سال هاست آن را نديده، باز مى گردد. دخترى جوان به نام آيلا در خانه اى رو به ويرانى منتظر اوست. يوسف از وجود اين خويشاوند دور كه پنج سال گذشته را كنار مادر او زندگى كرده، بى خبر بوده است. سمى كاپلان اوغلو متولد ۱۹۶۲ در ازمير تركيه، نمايشنامه نويس، كارگردان و تهيه كننده است. او فارغ التحصيل رشته سينما و تلويزيون دانشكده هنرهاى زيباى دانشگاه دكوز ايلول است.منطقه كروسز محصول كشورهاى گواتمالا، نروژ، هلند و كوبا از فيلمسازى به نام رافائل دو سال است كه در رشته تدوين در كوبا فارغ التحصيل شده است و براى مدتى نيز مدرس اين شاخه سينمايى بود.
داستان اين فيلم درباره دو تن از نجات يافتگان جنگ داخلى گواتمالا است كه بيست سال پيش به وقوع پيوست.سرزمين شب گرد: محصول دو كشور موزامبيك و پرتغال توسط ترسا پراتا، كارگردان پرتغالى ساخته شده است كه از مدرسه تلويزيون و فيلم آلمان در رشته فيلمنامه و كارگردانى فارغ التحصيل شده است و اين فيلم نخستين كار بلند داستانى اوست. داستان اين فيلم درباره پسركى خيالباف به نام «مودينگا» است كه بزرگترين آرزوى او يافتن خانواده اش است كه در هنگام جنگ داخلى موزامبيك گم كرده است.

استيفن كينگ سلطان ادبيات وحشت و مردى كه اكثر قريب به اتفاق رمان هاى ترسناكش فروش زيادى داشته و به فيلم هاى سينمايى اغلب موفقى برگردانده شده اند و فيلم «۱۴۰۸» در جشنواره امسال فجر نيز بر اساس يكى از قصه هاى او ساخته شده، اين روزها به خاطر رمان جديدش به نام «كليد دوما» در مركز توجهى تازه قرار گرفته و يك بار ديگر در مراكز و محافل ادبيات وحشت صحبت از او در ميان است.
كينگ در رمان ماقبل آخرش كه «داستان لايزى» نام داشت، لحنى مثبت تر را در پيش گرفته و به اهميت عشق و تأثير آن در حفظ ازدواج و بقاى خانواده ها پرداخته بود، اما او در «كليد دوما» به تم محبوب و ترسناكش بازگشته و يك بار ديگر خوانندگان را وحشت زده كرده است. اين بار قبل از اين كه هيولاهاى حقيقى در متن داستان كينگ ظاهر شوند، شياطين موجود در مغز و ذهن كاراكتر اصلى بروز كرده و همگان را فرارى مى دهند.«كليد دوما» داستان زندگى مردى به نام ادگار فرى منتل است كه در كار ساختمان سازى اوج مى گيرد و پولدار مى شود، اما يك روز در محل احداث عمارت جديدش، با يك كاميون تصادف مى كند و در اين تصادف نه فقط بازوى راست او داغان مى شود، بلكه از ناحيه جمجمه نيز بشدت مصدوم مى گردد و تغيير چهره مى دهد.ناراحتى و خشم اين قضيه باعث تغيير روحيات ادگار مى شود و همسرش از ترس كاراكتر جديد و هولناك او، وى را ترك مى كند. ادگار سر از يك جزيره كوچك و متروك در ايالت فلوريداى آمريكا در مى آورد و آنجا براى آرام ساختن خود دست به نقاشى مى زند، اما تمام نقاشى هايش تمى تيره دارند و بوى مرگ مى دهند. ادگار به آرامى در مى يابد كه اين نقاشى ها از آغاز چيزى بوده اند كه در سرنوشت و تقدير وى وجود داشته اند و فقط به دنبال حادثه اى براى بروز و پيدايش بوده اند.‎/.كينگ يك داستانگو از سبك و روال قديمى و كلاسيك آن به حساب مى آيد و نشانه هاى مدرنيسم در كارهاى او غايب است، اما ترديدى نيست كه برخى رمان هاى او مثل «نيمه تاريك»، «درخشش»، «ميزرى»، «سبد استخوان ها»، «جايگاه»، «از يك بيوك ۸» و «سلول» به بهترين شكل توانسته اند افكار عمومى را تسخير كنند و يا مانند «قلب هايى در آتلانتيس» و «شكارچى رؤيا» از حد و حدود ژانر «هارور» (وحشت) بگذرند و بار اجتماعى وسيعترى را داشته باشند و در همه حال به اقتباس سينمايى موفقى بدل شوند و «كليد دوما» جديدترين نمونه در اين ارتباط است.

يزدان سلحشور

يك
وودى آلن مى گويد: «برگمن به من گفته بود از اين كه در روزى آفتابى بميرد وحشت دارد اميدوارم كه در هوايى مرده باشد كه مورد علاقه اش بود.» راستى در ۳۰ ژوئيه ،۲۰۰۷ هواى جزيره فارو ـ محل سكونت او ـ چطور بود چرا ما ـ مخاطبان مظلوم و مورد ترحم آثارش ـ بايد در هر لحظه، هر روز منتظر معمايى هستى شناسانه از زندگى يا آثار او باشيم او قرن بيستم را زهرمارمان كرد! جنگ جهانى دوم به اندازه كافى تلخى در برنداشت كه مى بايد منتظر «مرگ» در انواع اشكال جسمانى اش در آثار برگمن مى بوديم مى گويند برگمن هويت روشنفكرى اروپاست در سينما. اين هويت كجا توانست گره اى از روشنفكرى فرانسه در پذيرفتن يا نپذيرفتن استيلاى فرهنگى شوروى سابق بگشايد يا روشنفكرى ايتاليا را به جايى نكشاند كه بريگاردهاى سرخ از دل آن زاده شوند يا گروه «بادر ـ ماينهوف» را در آلمان برسر عقل آورد
برگمن به دنبال پاسخگويى به پرسش هايى نبود كه «هويت انديشه هنرى» را در اروپا، سر و شكل داد. او وارث «كيگارد» بود كه «سارتر» با افزودن ها و كاستن هاى بسيار به او و از او، اگزيستانسياليسم اش را مطرح كرد اما در پى دلمشغولى هاى «كيگارد» نرفت و ذهن اش معطوف پاسخ به سؤالاتى شد كه «سوسياليسم تخيلى» در پى اش بوده و نيافت.
«برگمن» به سينماى خود چيزى را افزود كه پيش از آن، حتى در آثار «دراير» نيز قابل جست وجو نبود: «اهميت ندانستن». در روزگارى كه هر «ايسم» و فرقه اى، مدعى «پاسخ» بودند او از «پرسش» نخستين ابزار فلسفه استفاده برد. «پرسش»هاى برگمن، به پاسخ نمى رسند بنابراين جايى در اروپاى درگير با جنگ سرد ندارند. در آمريكاى پاسخگو از طريق دموكراسى هم جايى ندارند. فيلم هاى برگمن، آثار «شك » اند و وراى «شك»، بزرگداشت. مرگ «نتيجه». «نتيجه» ويرانگر است حتى اگر به دست بيايد. به ياد بياوريم كه يك بار در «پرسونا» اين راه را آزمود و ويرانى، نه تنها شخصيت هاى اثر را كه جهان ساخته و پرداخته خود وى را كه زيربنايش از «شك» بود درنورديد و ‎/‎/‎/ يك بار كافى بود. آن داس هراسناك مرگ كه صف ميرندگان را در صحنه پايانى «مهر هفتم» با خود مى برد چون علامت سؤالى ابدى هنوز بر جمله هاى ناتمام وقايع قرن گذشته نشسته است. بى آنكه برگمن فيلمسازى سياسى باشد سياست، كار برگمن نبود. سياست، بخشى لاينفك از زندگى مردم اسكانديناوى هرگز نبوده و نيست. آنان چون شرق اروپا يا غرب اروپا و انگليس و آلمان و فرانسه و ايتاليا، سياست برايشان، نان شب نيست.
«من زمان جنگ، در سال ۱۹۴۲ وارد اين حرفه شدم. آن موقع سوئد منزوى بود و براى ما، تنها امكان ديدن فيلم هاى آلمانى وجود داشت كه علاقه اى هم به ديدنشان نداشتيم. پس خودمان شروع به توليد كرديم و چون تلويزيون هنوز نيامده بود، سوئدى هاى زياد به سينما و تئاتر مى رفتند. كار به جايى رسيد كه اين كشور كوچك با ۷ ميليون جمعيت، ساليانه ۴۰ تا ۵۰ فيلم توليد مى كرد و به اين ترتيب، ناگهان، هر كس فرق پشت و روى دوربين را مى دانست، فيلمبردار شد و هر كس تاكنون فقط با يك بازيگر حرف زده بود، كارگردان! و البته اين عالى بود چون من توانستم ظرف سه سال، سه فيلم، يا درواقع سه فاجعه، سه شكست، بسازم و هنوز زنده باشم!
مى توانستيم، بدون آن كه نگران گيشه باشيم، خيلى راحت به كارمان ادامه دهيم. البته وقتى پنجمين فيلم من باز هم با شكست تجارى روبه رو شد، مرا با اردنگى بيرون انداختند!»
سوئد مصالحه كننده با آلمان نازى كه از آسيب هاى جنگ دوم جهانى مصون مانده بود، در جنگ سرد هم از سياست دورى گزيد چه در هنر چه در اقتصاد چه در رويكردهاى اجتماعى. برگمن، محصول چنين «وضعيتى» بود. تنها يك «چيز» در سوئد پس از جنگ از اهميت ويژه برخوردار بود كه مى توانست بدل به يك «ايدئولوژى» شود آن هم «دقت» بود. دقتى در حد وسواس در همه حوزه ها.
«فيلمسازى شغلى است عصبى و از هر روند خلاقه اى كه شناخته ام، عجيب تر است. يك جور صنعتگرى است. بايد قدرت فيزيكى لازم را، براى ساختن يك فيلم داشته باشيد. سه دقيقه فيلم ساختن در يك روز، يعنى سه دقيقه از كل فيلمى كه در كارنامه شما ثبت خواهد شد؛ و اين وحشتناك است.»
ميل به جاودانگى از «دقت» مى آيد. «دقت» موتور محركه آن نگاه «بى در زمانى» خاص «مدرنيته» است كه سينماى «برگمن» محصول آن است. «مدرنيته» زمان را در محدوده زندگى ما، «طول» داد و «وسيع» نشانش داد. آنقدر وسيع كه پنداشتيم «تاريخ» در همين دوره ۸ - 7 دهه اى زندگى ما شكل گرفته است و هرآنچه بيش از آن است، از «تاريخ» بيرون است. سينماى برگمن گرچه سينماى «ندانستن» است اما بر جاودانگى موردنظر مدرنيته در محدوده عمر تجربه شده انسان مدرن، تأكيد دارد. شايد به همين دليل است كه حتى اكنون -در روزگارى كه «پساپست مدرن» به ارزش «زمان» و سدهاى ويران شده اين رودخانه اشارت دارد - ما ناگهان با حيرت ازجا برمى خيزيم و مى پرسيم: «برگمن واقعاً مرده » چيزى مرده است و آن چيز بى گمان برگمن نيست سايه عصرى است كه با او از قرن گذشته به قرن ما آمده تا صبحگاهى از خواب برخيزيم و خود را در محاصره هيولايى ببينيم كه از چراغ جادوى «نسبيت» اينشتين بيرون جست و ناگهان با دندان هايى از «سال نورى» ما را بلعيد!
«مادر بزرگ: 50 سال است كه نتوانسته ام بفهمم پدر بزرگ چه وقت خوابيده و چه وقت بيدار است. او به تختخواب مى رود و دستانش را روى سينه اش مى گذارد، مانند يك پادشاه، روى تخت سلطنت و بعد ديگر حرف زدن با او بى فايده است، پتو را روى خودش مى كشد و پيكرش را در آن مى پيچد.
جنى: من فكر كردم او بايد خيلى خسته باشد.
مادر بزرگ: نيمه فلج بودنش خيلى هم بدنيست. گاهى ما مى توانيم با هم گفت و گو داشته باشيم. اما مى دانى كه او چقدر عجول است. وقتى نفهمى چه مى گويد، عصبانى مى شود.
جنى: چطور مى توانى يك پرستار تمام وقت باشى!
مادر بزرگ: او به دليل بيمارى اش، چندان هم نمى تواند براى من ارباب بازى دربياورد.
جنى: هرگز دلت نخواسته آزادى بيشترى داشته باشى
مادر بزرگ: منظورت اين است كه پدر بزرگ بميرد » [برشى از فيلمنامه چهره به چهره]
دو
«فكر مهر هفتم به هنگام تماشاى نقاشى هاى دوره قرون وسطى به ذهنم رسيد: دلقكان، طاعون، توبه كارانى كه خود را در انظار تازيانه مى زنند، مرگ در حال شطرنج بازى، تل هيزم براى سوزاندن جادوگران و.‎/‎/
اين فيلم ادعا ندارد كه تصويرى واقعى از سوئد دوره قرون وسطى به دست مى دهد، بلكه نوعى آزمون در شعر نو است. آزمونى كه تجربيات زندگى انسانى نو را در قالبى مى ريزد كه استفاده از وقايع و حوادث قرون وسطى را بسيار آسان مى كند. در فيلم من، شواليه از جنگ هاى صليبى به خانه بازمى گردد همان گونه كه امروزه سربازى از ميدان جنگ. در دوره قرون وسطى آدم ها از طاعون مى ترسيدند امروزه از بمب اتم. مهر هفتم تمثيلى است با موضوعى بسيار ساده: انسان، جست وجوى ابدى او در راه يافتن خداوند و مرگ به عنوان تنها عامل مطمئن.‎/‎/ شخصيت هاى من مى خندند، مى گريند، فرياد مى كشند، مى ترسند، سخن مى گويند، پاسخ مى دهند، بازى مى كنند، رنج مى برند و جست وجو مى كنند. بيم آنها از طاعون، روز رستاخيز و ستاره اى است كه نامش افسنتين است. هراس ما شكل ديگرى دارد اما كلمات فرقى نمى كنند. سؤال همچنان مطرح است.
برگمن را مى توان در همان شولايى كه «بنكت اكروت» در نقش مرگ به تن داشت، مجسم كرد كه انبوه مخاطبان خود را به سوى «رستاخيز كلمات» مى برد اما آنان سر باز مى زنند و در سال هاى نخست قرن بيست و يكم، مسيرى ديگر را برمى گزينند. واقعيت آن است كه كادرهاى ساده برگمن و عناصر كم حركت اين كادرها، ديگر براى تماشاگران امروز جذاب نيستند. فضاى عبوس كادرهاى او - گرچه با ايده هاى او در هماهنگى كامل است - اما اين ارثيه «دراير»ى، در روزگارى كه «رنگ» ديگر «توهمى فلسفى» تلقى نمى شود در بازارهاى جهانى ارزش والايى ندارد و فيلمبردارى هاى سايه وار و نورهاى تيزى كه به اجسام، لبه هاى برنده مى بخشند [تا استعاره اى بر شرايط انسان معاصر باشند] ديگر سرمايه اى غنى از گنج «اكسپرسيونيسم» آلمانى محسوب نمى شوند. زمان گذشته است. قرن بيستم، بخشى از زمان، بخش كوچكى از زمان بودكه يادگارهاى آن همان قدر ارزش ماندگارى دارند كه نقاشى هاى عصر طلايى هنر ايتاليا؛ گزينه اى مى ماند كه به گالرى ها و موزه ها، اعتبار مى بخشد اما حكم ابدى و ازلى صادر نمى كند براى دستيابى به همه آن چيزى كه اعتلاى هنر و فلسفه ناميده مى شد و ديگر، نمى شود!
سينماى برگمن متعلق به گذشته است نه به دليل گذشت زمان و غبارگرفتگى ارزش هاى هنرى آن، بيشتر به اين دليل كه ديگر «ندانستن» ارزش نيست. ما اكنون مى دانيم كه رمز و راز محصول فرآيند «كمتر دانستن» است نه «ندانستن» و تازه! معيار «كم دانستن» در روزگارى كه «ندانستن» امروز برابرى مى كند با دانسته هاى زمان برگمن، چيست «دانستن» در قرن بيست و يكم به فرآيندى اجبارى بدل شده. چه بخواهيم چه نخواهيم رمز و راز، در هر قدم زدن در خيابان يا گفت وگو با مسافرى خسته در اتوبوس يا گوش دادن اتفاقى به راديو، در رستورانى متروك از ما گريخته است. به نظر مى رسد كه برگمن، پيش از آن كه از بيمارى و كهولت سن مرده باشد از درك اين فرآيند عميقاً ترسناك، ترجيح داد كه به جهان ديگر رود تا رمز و راز گمشده را شايد آنجا بيابد و به پرسش هاى ابدى اش بپيوندد.
«شواليه: خداوندگارا، از درون خود تو را صدا مى زنيم؛ به ما رحمت آر، چرا كه ما ناچيزيم و مى ترسيم و نادانيم.‎/‎/
يونز: (به تلخى) در ظلماتى كه ادعا مى كنى درآنى، در ظلماتى كه احتمالاً همه ما در آنيم.‎/‎/ در دل اين ظلمات هيچ كس نيست كه شكوه هاى تو را بشنود و درد تو را حس كند.»