رامتين شهبازى
محمدرضا اصلانى متولد ۱۳۲۱ رشت، فارغ التحصيل هنر و نقاشى از دانشكده هنرهاى تزئينى است. وى فعاليت سينمايى را با نگارش فيلمنامه اى آغاز كرد كه كامران شيردل آن را ساخت.او در كارنامه هنرى خود ساخت فيلم هاى كوتاه و تلويزيونى را هم دارد. مصاحبه هاى پيش از جشنواره از سخت ترين جنس هاى گفت و گو است زيرا هنوز فيلم ديده نشده و بحث كمى به كليات مى انجامد. اكنون كه مصاحبه به چاپ مى رسد فيلم ديده شده و شايد برخى از ارجاعاتى كه اصلانى به ما مى دهد با رجوع به فيلم قابل درك باشد.

مخاطب فيلم آتش سبز چه كسانى خواهند بود
قشر طبقه متوسط. قشرى كه هم تحصيلكرده است و هم ميل به ارتباط هاى جهانى دارد. اين افراد به هيچ وجه تنها ايرانى نيستند بلكه كاملاً جهانى هستند. او خود را جهان سومى نمى بيند و مى تواند متفكر باشد.برخى سينماگران به اشتباه فكر مى كنند كه مردم نمى فهمند. اين بدترين طرز تفكرى است كه يك فيلمساز مى تواند داشته باشد. هنرمندى كه اين جمله را مى گويد به هيچ وجه مردم را نمى شناسد. در يك جامعه شرقى لايه هاى زيرين با لايه هاى رويين كاملاً متفاوت است. لايه هاى زيرين در بسيارى موارد خود را نشان نمى دهد،
بلكه پنهان هم مى كند. اين در معمارى ما هم وجود دارد. در معمارى غربى شما ممكن است يك نماى عظيم ببينيد اما زمانى كه داخل مى شويد تنها يك تالار مى بينيد. ولى مسجد جامع اصفهان كه بزرگترين بناى مذهبى جهان به شمار مى آيد كاملاً برعكس است. شما از بيرون ظاهراً اين بنا را نمى بينيد. بعد از اين كه وارد آن مى شويد در مى يابيد عجب هزارتوى عجيبى دارد. اين نشانه است. هزاران در دارد اما هيچكدام متعين نيستند. انسان شرقى هم اينگونه است. داخل خود هزاران در دارد كه پيدا نيست. به همين دليل كشور هايى مانند آمريكا نمى توانند ملت ما را محاسبه كنند. من به اين تفكيك قائل نيستم كه مخاطب من تنها روشنفكران هستند يا طبقه عامه. قشر متوسطى كه ميل به توسعه و نقد دارد مخاطب من است. اين طبقه ديگر فقط رنج نمى كشد بلكه به آنها فكر مى كند و به آن منتقد است. من بايد به عنوان فيلمساز مخاطب داشته باشم،نه مصرف كننده. بخشى از سينما براى مصرف ساخته مى شود. اين براى حيات صنعت سينماست و ما نمى توانيم آن را هم ناديده بگيريم و به ديده تحقير آن را بنگريم. ما در سينما بايد به بحث اوقات فراغت، تجديد قوا،آموزش و.‎/‎/ توجه داشته باشيم. سينما مى تواند آن بخش از جامعه را كه از كار روزانه خسته است به تجديد قوا وادارد. سينما مى تواند چنين كاركردى داشته باشد. اما سينما شكل هاى مختلف دارد كه اين شكل ها يكديگر را كامل مى كنند.
ساليان بسيار ميان فيلم هاى داستانى شما وقفه افتاد. گويا بايد سال ها مى گذشت تا آتش سبز متولد مى شد. در اين سال ها محمدرضا اصلانى به ساختن مستند همت گمارد و آثارى مانند جام حسنلو و ‎/‎/‎/ خلق شد. حال با آتس سبز مواجهيم. داستان تولد اين فيلم چه بود
من بيشتر از مستند، فيلم داستانى ساخته ام. اما بيشتر مستندهاى مرا ديده اند. اگر در اين سال ها از سينماى مستند حمايت كرده ام و درباره آن سخن گفته ام به اين دليل بوده كه سينماى مستند آينده سينماى ايران است.
چرا
سينماى داستانى ما نتوانسته آنگونه كه بايد در سطح جهانى مطرح شود. سينماى داستانى ما كاملاً زبانى داخلى دارد. اگر سينماى داستانى ما در داخل طرفدار دارد به اين دليل است كه در به روى محصولات هاليوودى در ايران بسته است. سينماى كشور هايى همانند ايتاليا و فرانسه نتوانستند در مقابل اين سينما مقاومت كنند. سينماى ايران چگونه مى تواند مقاومت كند. سينماى هند و آمريكا در دهه ۵۰ اين كار را با ما كرد. دهه ۶۰ بود كه سينماگران با هجمه ورود فيلم هاى خارجى اعلام ورشكستگى كردند. منظور من ارزشگذارى روى سينما نيست كه بگويم سينماى ما ارزشمند نيست و سينماى هاليوود هست. مگر سينماى فرانسه و ايتاليابى ارزش بودند. مسئله قدرت سرمايه و مقابله است. يك فيلم ۳۰۰ ميليون دلارى آمريكايى بودجه اش برابرى مى كند با كل بودجه سينماى ايران از ابتدا تا كنون.
اينجاست كه سينماى مستند ممكن است ببالد.
فيلم هاى مستند ما را يك سينماگر آمريكايى نمى تواند توليد كند. سينماى مستند ما به دليل كم خرج و بومى بودن خود جايگاهى ويژه دارد. مردم ما هريك به دليل شرايط تفكرى سوژه يك فيلم مستند هستند. آمريكا اگر بخواهد درباره يك ايرانى فيلم بسازد بايد ميليون ها دلار خرج كند و تازه به اين عمقى كه مستندساز خود ما دارد نخواهد رسيد. در فرانسه از هر ۱۰۰۰ نفر يك نفر آدم خاص وجود داردباقى شبيه به هم اند. در آمريكا از هر يك ميليون نفر يك نفر اينگونه اند. اما در ايران به اندازه هر ۷۰ ميليون نفر ۷۰ ميليون چهره خاص وجود دارد. يعنى ما براى سينماى مستند ۷۰ ميليون سوژه داريم. سينماى مستند ما مى تواند به اندازه درآمد نفتى ارزش ارزى داشته باشد. با تمام اين اوصاف من صرفاً خود را مستندساز نمى دانم اما وظيفه خود مى دانم كه از آن دفاع كنم. من جزو اين ملت هستم. ملتى كه تاريخ خود را به سادگى به دست نياورده است. من بايد با هر فيلم خود پيشنهادى براى ملتم داشته باشم.
پيشنهاد آتش سبز چيست
معناى فيلمسازى براى من اين است كه ما چگونه مى توانيم سخن بگوييم. چون ملتى كه داراى زبان است هويت دارد. ما به خاطر اينكه فارسى صحبت مى كنيم ايرانى هستيم، نه به دليل جغرافيايى كه در آن زندگى مى كنيم. پس زبان داشتن يك اصل وجودى است. من بايد در سينما زبان داشته باشم تا بتوانم خود را ثابت كنم. من اگر زبان نداشته باشم فيلم نمى سازم. تنها تصوير مى سازم كه تصوير ساختن با فيلم ساختن تفاوت هاى بسيار دارد.
اين زبان سينمايى براى شما چه مختصاتى دارد
به قول فوكو فكر كردن در روايت كردن است. ما با روايت كردن فكر مى كنيم. روايت اصل زبان است. شما با اين كار تمام وجود خود را ابراز كنيد. از سوى ديگر ما ملتى كهن هستيم كه بسيار هوشمندانه خود را حفظ كرده ايم. در جهانى كه اين همه به ما متعرض بوده اند خود را نگاه داشته ايم. چرا اين اتفاق رخ داده است. به اين خاطر كه همواره زبان خود را داشته ايم. بنابراين توانستيم بعد از اسلام نظام منطقى ارسطويى را بپذيريم و به آن پر و بال بدهيم. اما بوطيقاى ارسطو را كنار گذاشتيم. شما داستان پردازى هاى نظامى و فردوسى را نگاه كنيد. هزارو يك شب ،مولانا،عطار و سهروردى را ببينيد هيچكدام زبان ارسطو را ندارد و همه زبان خاص خود را دارند كه اينجايى است. پس يكى از دغدغه هاى من در آتش سبز رسيدن به اين زبان بود.
داستان چگونه شكل گرفت
اين به دوران كودكى من باز مى گردد كه مى نشستم و داستان هاى راديو را گوش مى دادم. يادم مى آيد يكى از داستان هاى باستانى كه روى من تأثير گذاشت، داستان سنگ صبور بود. داستان موجودى بود كه بايد بتواند خود را ايثار كند و رياضت بكشد تا ديگرى را كه گرفتار بدى است از پوسته ديگرى بيرون بياورد. اين پوسته مى تواند چهره زشت و حيوانى و يا پوسته مرگ باشد. در داستان ما مرگ يعنى عدم و گرفتار شدن در شر است كه دخترى با رياضتى كه مى كشد مرد را از عدم به جهان يعنى خير مطلق مى آورد. اين يكى از مسائل مهم بشرى است.
ظاهراً قرار بوده اين فيلم را در ارگ بم بسازيد كه بعد به خاطر زلزله محل وقوع داستان را تغيير داديد
دختر داستان ما در ابتدا در يك قلعه محبوس مى شود. او شخصى است كه بايد به آن قلعه برود. زيرا تنها اوست كه مى تواند مرد را از مرگ نجات دهد. در ابتدا اين قلعه براى من قلعه بم بود. زيرا اين قلعه در معمارى ما جايگاه ويژه دارد. در اين قلعه زندگى وجود داشته كه سال ها آواى آن در محل باقى مانده است. ما از اين ابنيه بسيار داريم كه باوجود گذشت ساليان از مرگ ظاهرى آنها هنوز زنده اند و شما مى توانيد نشان تمدن و حيات را در آن بدانيد. ارگ بم نيز چنين بود كه نشانگر تداوم ملى ما است و زمانيكه خراب شد من بسيار ناراحت شدم. دختر داستان ما يعنى ناردانه زمانيكه وارد داستان مى شود وارد اين نماد مى شود. او روايت هايى را از تاريخ مى خواند كه خود نيز در آنها حضور دارد.
اما بعد از اينكه امكان استفاده از بم را از دست داديد، شكل داستان ها هم تغيير كرد
بله. زمانى كه اين امكان از دست رفت من حتى برخى از روايت ها را نيز تغيير دادم كه با فضاى تازه همخوان شود. من دوره اى از خرابى بم دچار افسردگى شديد شده بودم. نه به اين خاطر كه نتوانستم فيلمم را در آنجا بسازم بلكه يك نماد ملى را از دست داده بودم. داستان را تغيير دادم و به بيرجند رفتيم. من چندان به ساختن دكور اعتقادى ندارم. سينماى ما چنين توانى ندارد كما اينكه خود آمريكا هم در اين زمينه توفيق چندانى ندارد. بنابراين معمارى براى من تنها يك لوكيشن نيست بلكه فضا خود براى من روايت است. حتى در برخى لحظات فضا براى من به عنصرى دراماتيك بدل مى شود. بنابر اين تعريف دوربين هم براى من يك موجود است و پنهان نمى شود. مى دانم آموزه هاى غربى مى گويد كه دوربين و تدوين و.‎/‎/ نبايد حس شود. اما من در فيلم هايم حتى به اين نكات فنى ارجاع دارم.
بازيگران را بر چه اساسى انتخاب كرديد
هيچگاه شهرت بازيگران برايم مهم نبوده است. زمانى به يك بازيگر فكر مى كنم اين بازيگر قابليت هاى ايفاى نقش را داشته باشد. من هيچگاه براى فروش فيلم سراغ بازيگرى خاص نمى روم. بازيگران موجودات شريفى هستند كه نبايد صرف فروش فيلم شوند.
اين روز ها واژه اى بسيار تكرار مى شود و آن واژه سينماى ملى است. بد نيست از زبان شما هم كه آثارتان تا اندازه بسيارى به اين واژه نزديك شده كمى درباره سينماى ملى بشنويم. برخى مى پندارند تنها نگاه به داستان هاى آركئيك مى تواند نگاه ملى ما را شكل بدهد.
من تلاش هاى خود را كرده ام. اما نمى توانم قضاوت كنم اين اتفاق رخ داده يا نه. براى رسيدن به سينماى ملى بايد به اين نكته برسيم كه چه چيزى ما را ملى مى كند. اگر زبان به ما عامليت مى دهد پس زبان ما را ملى مى كند. تفكر ما مى تواند ما را ملى كند. فيلسوف ايرانى به اصل وجود فكر مى كند،هايدگر هم همينطور. اما چگونه فكر كردن فيلسوف ايرانى است كه ما را ملى مى كند. مليت همان تفاوتى است كه ما مى توانيم با ديگران داشته باشيم. داستان سمك عيار درباره يك فغفور چين است. اما چرا اين داستان هنوز ايرانى است. نظامى داستان ليلى و مجنون را مى نويسد كه داستانى عربى است. اما بيان دلنشين آن ايرانى است. يا نقاشى هايى كه صنيع الملك از داستان هاى هزارو يك شب كشيده است. شاه داستان هارون الرشيد است و نقاش آن را در قالب ناصرالدين شاه و دربار او مى كشد. اين نگاه ها است كه ما را ملى مى كند. مولوى هم در بسيارى موارد داستان مليت هاى ديگرى را روايت مى كند. اما چون از نگاه مولوى ايرانى بر آمده رنگ ملى به خود مى گيرد و ما امروز مى گوييم مثنوى متعلق به ماست. برخى براى روايت سراغ شاهنامه فردوسى مى روند اما آن را با آموزه هاى شكسپير بيان مى كنند. اين اشتباه است. ما نمى توانيم با اين فرض كه تنها سراغ شاهنامه رفته ايم به نگاه ملى برسيم. بنابراين روايت ما نگاه ملى ما را شكل مى دهد. ممكن است من درباره آمازون فيلم مستند بسازم. اما آمازون من با آمازون ژان روش يكى است خير. پس براى رسيدن به سينماى ملى بايد دنبال نگاه ملى باشيم.