ابراهيم فروزش موجودى استثنايى است. اين نخستين جمله يك ليد ژورناليستى نيست. اگر دوربين را از روى هواى برفى فصل به روزهاى نخستين شهريور برگردانيم، صداى گوينده اين جمله را خواهيم شنيد. سينماگر مؤلف و صاحب سبك سينماى ايران آمده بود تا در مراسم بزرگداشت ابراهيم فروزش شركت كند.
عباس كيارستمى در آن روز گفت: «ابراهيم فروزش هميشه در مورد كودكان فيلم مى ساخت، به فيلم هاى كودكان وفادار ماند و تنها اين را مى توانم بگويم كه فروزش به عنوان يك فيلمساز موجودى استثنايى است.»
ابراهيم فروزش متولد ۱۳۱۸ تهران و تحصيلكرده دانشكده هنرهاى دراماتيك است. فعاليت هنرى خود را از سال ۱۳۴۹ آغاز كرد و سال ۵۲ با نوشتن فيلمنامه «سياه پرند» به طور حرفه اى كار خود را ادامه داد.«بچه هاى نفت» و «كليد» از ساخته هاى اين فيلمساز در خاطره اهالى سينما ماندگار است. او همچنين فيلم هاى مرد كوچك و خمره را ساخته است.فروزش امسال نيز پس از مدت ها با دو فيلم «هامون و دريا» و «دوست داشتن» در جشنواره فجر حضور دارد. اين فيلمساز در گفت و گو با «ايران» از فرآيند ساخت دو فيلم خود مى گويد.

آقاى فروزش، شايد طبيعى است كه براى نخستين سؤال از حضورتان در جشنواره پس از ۷ سال بپرسيم. آن هم با دو فيلم هامون و دريا و دوست داشتن را هجى كن!
اين سؤال به كرات از من مطرح شده است. شايد گمان بر اين بوده كه در اين مدت (البته پنج، شش سال) من به سمت و سوى فيلم نرفته ام. اما فيلم تنها فيلم سينمايى نيست. من در ظرف اين چند سال ۲۶ فيلم براى شركت نفت ساخته ام كه حدود ۶۰۰ ، ۷۰۰ دقيقه فيلم است. بنابراين در اينجا وسيله توليد فرق مى كند. ما گاهى پشت دوربين هستيم و نگاتيو داريم و ضبط مى كنيم. اين وسيله نوشتن ما است، اما ذهنيت كه جارى مى شود زياد پيرو قلم نيست و اين كه شما چه جورى اين چرك نويس هايتان را بنويسيد، اما در كل من گرفتار بودم. بعد هم به فيلم هامون و دريا رسيديم كه از دو سال و نيم پيش بحث آن شروع شد. همان طور كه مى دانيد، اين سناريو از روى كتابى از عباس جهانگيريان اقتباس شده است. با صحبت هايى كه صورت گرفت و مقدمات كار فراهم و فيلم توليد شد، اما در يك كلام كلى من غايب نبودم، مشغول كارهاى ديگرى بودم كه در حيطه سينما قرار دارند.
بحث كتاب عباس جهانگيريان را مطرح كرديد.‎/‎/
- بله، ايشان كتابى به نام هامون و دريا را نوشته و به كانون پرورش فكرى كودكان و نوجوانان داده بود. آقاى جهانگيريان سه سال پيش اين كتاب را به من داد. من آن را مطالعه كردم، اما درگير كار ديگرى بودم و نوشتن سناريوى آن را پارسال نوشتم. البته ساخت آن مقدارى عقب افتاد، چون در سناريو، فصل گلاب گيرى كاشان مطرح بود. بنابراين ما بايد مقدارى وقت را مى گذرانديم تا به قول خود كاشانى ها بوستان هاى پرگل، گل آور شد.
كتاب هامون و دريا با توجه به ويژگى هاى تئاترى اش چه قابليت هايى داشت كه به فكر نوشتن فيلمنامه اى اقتباسى از اين متن شديد
- من اينجا سر و كارم با نوشته اى بوده است كه قابل اقتباس براى سينما باشد. من كتاب هامون و دريا را ديدم و استعداد آن را بر اقتباس يافتم. اين اقتباس با صداقت در كار خط پررنگى از قصه دارد، اما جابه جا ما تغييرات كلى داديم تا به تصوير دربيايد، نه اين كه مو به مو كتاب را اجرا كنيم، زيرا اجراى دقيق كتاب ديگر اقتباس نيست، بلكه برداشت مستقيم از كتاب است. اگر شما كتاب را با فيلم مقايسه كنيد، در مى يابيد كه ما چقدر در حيطه اقتباس موفق بوده ايم يا خير. البته اگر كتاب را بخوانيد، چندان ويژگى هاى تئاترى را در آن نمى يابيد، زيرا بيشتر بيرونى است و با فضا و حال و هواى سينما خود را تطبيق مى دهد، تا اين كه در چارچوب تئاتر شود.
البته عباس جهانگيريان و طيف ديگرى از تئاترى ها پيرو همان مؤلفه هاى نويسندگى كارگاهى و خلاق هستند كه به قدرت تصويرسازى كلام و فضاپردازى هاى دراماتيك نظر دارد و خود متن كيفيتى سينمايى ايجاد مى كند. اين طور نيست
- بله، كيفيت هاى كتاب بين سينما و تصوير مناسبت ايجاد مى كرد و به نظر من مقدارى هم از تئاتر دور بود.
سناريوى شما به لحاظ ويژگى هاى متنى چه زوايايى را هدف قرار مى دهد
- قصه مخاطب را با خودش مى كشد، قصه خيلى بيرونى است و شايد ظاهر آن با يك تم عاشقانه آراسته شود. اين تم عاشقانه در حقيقت بهانه اى براى تحول شخصيت هايى است كه در قصه شركت دارند. حالا اين تم يا جايى مى رسد يا نمى رسد، اما مى تواند محورى براى جلو بردن فيلم باشد. در آخر هم مى بينيم كه آدم هاى فيلم پالايش مى شوند. اين پالايش نه به خاطر آن عشق، بلكه به خاطر راهى است كه طى مى كنند و اين راه هم مظنه هاى ايده آل هاى شان است. اگر مبالغه نكرده باشيم، قصه مثل هفت خوانى است كه شخصيت هاى ما با آن درگير مى شوند تا به يك زلالى و صافى برسند. آنها جلو مى روند و جلو مى روند تا اين كه ببينيم چه كسى مى تواند به آن مقصد نهايى فيلم برسد.
برداشت من از ساختار سينمايى هامون و دريا تركيب عناصر بصرى و نشانه شناختى است. تركيب رنگ هاى گرم، هارمونى آن با طبيعت، فضاها و.‎/‎/ از نوعى هماهنگى عناصر سينمايى خبر مى دهند. از ويژگى هاى ساختارى اين فيلم بگوييد
- البته با تفسير شما از هامون و دريا، جا دارد من يك آفرين به فيلمبردار اين فيلم بگويم. ما در اين فيلم در فضا قرار مى گيريم، اما به رخ كشيدن فضا وجود ندارد؛ فضايى كه نشان دادن كارت پستالى، توريستى و سياحتى آن مد نظر نيست، بلكه فيلمبردار در خدمت داستان است و ذهنيت و ذائقه و فيلم را بر ملا مى كند و داستان را مى گرداند و جلو مى برد. به نظرم همكارم تورج اصلانى از عهده اين مهم برآمده است.
قصه در بستر چه لوكيشن هايى شكل مى گيرد
- قصه ايجاب مى كرد ما به يك برهوت قدم بگذاريم، برهوتى كه با تمام زيبايى هايش صلابتى دارد كه يك محيط طبيعى غير قابل كنترل در خود نهفته است و ما اسم آن را كوير گذاشته ايم، با بادهاى وحشتناكش، گرماى بالاى ۵۵ درجه و جابه جايى آن با جغرافياى انسانى و مراسم خاصى كه دارد. اين فيلم از كاشان و كوير هاى اطراف آن تا جنوب خراسان از خواف گرفته تا تربت جام را در بر مى گيرد. شما وقتى در روال قصه به اين جاها نگاه مى كنيد، يك طرف كاشان مطرح است و يك طرف خراسان. گلاب گيرى كاشان در نياسر و قمصر با تمام لطافت و زيبايى آدم را مدهوش مى كند، اما ۷۰ كيلومتر آن سوتر كوير به طرز وحشيانه اى مى تازد و شما راه گم مى كنيد. وقتى شما تا دل كوير نمك جلو مى رويد، شايد زيبايى را هم مى بينيد، اما خطر حس مى كنيد. اين مسيرى است كه پرسوناژهاى فيلم ما بايد آن را بپيمايند تا به جاى مورد نظر برسند، تا اين كه به خواف مى رسند. شما در اين منطقه «آسياب بادها» مى بينيد، اما به راستى اين «آسياب بادها» چه هستند و چه تاريخى دارند. اين «آسياب بادها» به هيچ وجه «دن كيشوتى» نيستند. آسياب بادها استوانه هايى هستند كه بر محور چيزى مى چرخند و زير آن گندم درو مى كردند، زيرا واقعاً باد در كوير به كار گرفته و از آن استفاده فيزيكى شده است. ما در حاشيه كوير به اين مسائل بر مى خوريم. ما پس از طى اين هفت خوان به تربت جام مى رسيم، با طراحى لباسى خاص اين منطقه و دو تارى كه به عنوان سازى معنوى نواخته مى شود. آن وقت آواى كوير به شكل ديگرى در مى آيد. آنجا انسان، انسان كويرى است، اما با دو تار همنواست. بنابراين اگر سرزمين او خشك است، دو تار را دارد و اگر در طاقچه ديوان حافظ وجود دارد، دو تارى هم هست. شما وقتى مستند به قضايا نگاه كنيد، با بچه اى پنج ساله روبه رو مى شويد كه دو تار مى نوازد. اينجا يك نوع جغرافياى انسانى مطرح مى شود، جغرافيايى كه به همراه همان تم عشق در فيلم مى آيد. در واقع اين ها هم بهانه اى براى شناخت آدم هاست و شكل به شكل محور داستان ما قرار مى گيرند و ما هم قدم به آنجا گذاشته ايم تا آنها را بشناسيم.
يعنى شما از طبيعت، عناصر طبيعى، مراسم و مناسك و دستمايه هاى بومى منطقه به عنوان المان هاى ساختارى و نمادها و نشانه هاى تصويرى فيلم استفاده كرديد
- بله، البته در حد ممكن اين كار را كرديم، يعنى هر آن جايى كه به داستان ما ربط داشته، در فيلم نشان داده شده است، چون اگر غير از اين باشد، ديگر به فيلم ربطى ندارد.
آقاى فروزش، به فيلم دوم بپردازيم، دوست داشتن را هجى كن!
- اين فيلم بر اساس سناريويى است كه توسط آقاى حسن لعلى نوشته شده است؛ با عنوان دوست داشتن را هجى كن. اين اواخر چون ديديم كه مقدارى تلفظ آن سخت است، اسم آن را «دوست داشتن» گذاشتيم.
چه ويژگى هاى خاصى دارد
- اين فيلم هم از نظر قصه، ساختار و.‎/‎/ با فيلم هامون و دريا متفاوت است. اين فيلم يك بحث خانوادگى را در ارتباط با جامعه مطرح مى كند، البته همان طور كه در هامون و دريا عشق را به عنوان رسيدن به مسائل بالاتر مطرح كرديم، در اينجا هم عشق مطرح مى شود. منتهى عشقى كه يك جور ديگر رقم مى خورد. اينجا ما دو برادر داريم كه يكى از آنها معلول است و ديگرى سالم. خانواده هم صاحب بچه اى نخواهند شد. خانواده به يكى از آنها (معلول) كمتر توجه مى كند و اين آغاز يك سرى مشكلات خانوادگى است. اين مشكلات هم كار را به جاهاى باريك مى كشاند. اما در نهايت ما به مفهوم دوست داشتن در انتهاى قصه پى مى بريم؛ اين كه بايد آدم ها را دوست داشت. البته فيلم به هيچ وجه قصد نصيحت كردن، سرزنش كردن و.‎/‎/ را ندارد. فيلم فقط مسائلى را مطرح مى كند و قضاوت را بر عهده مخاطب مى گذارد، زيرا به طور كلى بر اين باور هستيم كه وظيفه فيلم اين است كه مطرح كند، نه اين كه عارضه و بيمارى را تشخيص دهد و بعد نسخه بپيچد و مداوا كند و.‎/‎/ بلكه فيلم فقط بايد مطرح كند و قضاوت را به مخاطب واگذار نمايد.
در هامون و دريا شخصيت هاى محورى بچه هستند
- خير. به هيچ وجه با بچه ها سر و كار نداريم. ما با نوجوانانى سر و كار داريم كه دوران بلوغ را طى كرده اند و زمزمه هاى شيدايى در اين نسل شنيده مى شود.
در فيلم دوست داشتن چطور
- در اين فيلم بچه ها حضور دارند. البته من با دوستانى كه مصاحبه داشته ام، اين مسئله را يادآورى كرده ام، زيرا نمى دانم چرا اين مهر به كارهاى ما زده شده است كه فقط فيلم كودكان كار مى كنيم. بعضى همواره ويژه كودكان، خاص كودكان، درباره كودكان و.‎/‎/ را به كار برده اند.
من در همان اوايل و ۳۰ گذشته در اين باره گفتم كه هر فيلمى درباره كودكان باشد، مخاطب عمومى دارد. همان طور كه كودكان هم به سينما مى روند و فيلم بزرگسال مى بينند، اما درباره اين فيلم بايد بگويم كه كارى بزرگسالانه است كه اتفاقاً سه بچه هم در آن بازى مى كنند، اما اين كه ما بگوييم كه مخاطب اين فيلم كودك است، درست نيست.
حتى شايد بتوانيم بگوييم كه طيف مخاطبان فيلم دوم شما خانواده ها هستند
- دقيقاً، خانواده ها هستند.
فضا و اتمسفر فيلم دوم در چه محيطى رقم مى خورد
- لوكيشن فيلم دوم در تهران بود. بيشتر فيلم در خانه و چارچوب آن مى گذرد. قسمتى از فيلم هم در خارك.
ويژگى هاى ساختارى فيلم «دوست داشتن» چه مواردى است و چه تفاوتى با فيلم هامون و دريا دارد
- البته فيلمبردار فيلم «دوست داشتن» هم آقاى تورج اصلانى بوده و مهارت هاى تصويربردارى با ايشان بوده است، اما آنچه مسلم است، به دليل لوكيشن هاى مناسب داستان با هامون و دريا تفاوت هايى دارد ‎/ 70 درصد از فيلمبردارى در يك خانه انجام مى شود و از جاى جاى خانه استفاده كرديم، اما اگر تعريف نكنيم، دقت هاى زيادى در نورپردازى داشتيم. اين امر به دليل دو مقطع زمانى خاص بوده و فيلمبردار سعى كرده نورپردازى هاى خودش را داشته باشد.
فيلم هاى شما رويكردى پراگماتيسمى و آموزشى دارند. البته مطرح كردن اين بحث به چيزى كه شما درباره نصيحت كردن فيلم و.‎/‎/ گفتيد، ربطى ندارد. به نظر من هنر در ذات خود ياد مى دهد و پديده مخاطب هم همواره ياد مى گيرد. باز هم در فيلم هاى خود به جنبه پراگماتيسمى كار نظر داشته ايد
- البته معتقدم كه فى النفسه هر فيلمى تنها يك گذرى را انجام نمى دهد تا چيزى را بنماياند و برود، بدون اين كه به عمق برود. ما در نهايت يك زيربنا داريم و يك روبنا. يك سرى تصاوير روبنا را نشان مى دهند، اما اثرگذارى مستور است كه زيربنا را نشان مى دهد، بنابراين اگر ما به زيربنا دست پيدا كنيم، به آن معنا رسيده ايم، معنايى كه شما به نوعى داريد آن را مطرح مى كنيد. به راستى تمام هدف ما از ساخت يك فيلم چيست در فيلم يك سرى قضايا و اتفاق ها در رو و سطح مى گذرد، يك سرى ديالوگ ها مطرح مى شود، يك سرى حرف ها مطرح مى شود كه داستان را جلو مى برد، اما اگر به عقب برگرديم، بايد بپرسيم تأثيرگذارى اينها چيست. من در اينجا كلمه آموزش شما را بر مى دارم و اسم آن را «تأثيرگذارى» مى گذارم، يعنى چقدر عمق مطلب خود را بشكافيم تا مخاطب با آن درگير شود. اگر ما به اين نقطه رسيديم، بدون اين كه اسم آن را پيام بگذاريم، به درون ذهنيت تماشاگر رفته ايم. حالا اگر تماشاگر بتواند به رگه هاى داخلى فيلم پى برد، ارزش خود را پيدا كرده است. اين در مورد فيلم هاى من نيست و من هم مخاطب فيلم هاى ديگرى هستم. اين كه من هم چه فيلمى را ببينم و چه فيلمى را نبينم، زيرا بعضى از فيلم ها براى لحظات زودگذر و تفريحى و سرگرمى نيست و اميدوارم من هم در اين زمينه جايگاه كوچكى داشته باشم.
براى آخرين سؤال از كارهاى بعدى خود بگوييد.
- واقعيت اين است كه هر كسى براى آينده خود برنامه هايى دارد، اما شايد هم اكنون از آن بحث كنم، بعضى از آنها به هم بخورد، زيرا تعيين كننده نيست كه من در آينده چه خواهم كرد. اگر بشود، همين راه را ادامه مى دهم. آنچه در حد من است ياد بگيرم، بياموزم و باز چيزهاى ديگرى را مطرح كنم.