مازيار ميرى كه سال گذشته با فيلم «پاداش سكوت» در جشنواره فيلم فجر حضور داشت، امسال با دو عنوان ديگر در جشنواره حضور دارد.
ميرى تدوين فيلم «آن مرد آمد» دومين كار حميد بهمنى را انجام داده است. او فارغ التحصيل رشته تدوين از دانشكده صدا و سيما است، اما از ميان سه فيلم خود تنها «به آهستگى» را به همراه سپيده عبدالوهاب تدوين كرده است.
مازيار ميرى امسال در فيلم «هميشه پاى يك زن در ميان است» ساخته كمال تبريزى به عنوان مجرى طرح حضور دارد. اين فيلم به همراه «آن مرد آمد» در بخش مسابقه سينماى ايران حضور دارد. مازيار ميرى پيش از اين سه فيلم «قطعه ناتمام»، «به آهستگى» و «پاداش سكوت» را ساخته است كه هر سه در جشنواره فيلم فجر سال هاى گذشته به نمايش درآمده اند.

پيمان شوقى

«هامون و دريا» در اصل دو فيلم است كه يك جايى قبل از پايان اولى و بعد از شروع دومى به همديگر گره خورده اند و شده اند فيلمى كه بعد از گذشت حدود هشت سال از كار آخر ابراهيم فروزش، چندان استحقاق درخشيدن اين نام بر تاركش را ندارد. فراموش نمى كنيم كه فروزش سازنده - دست كم - دو تا از بهترين آثار سينمايى وابسته به كودكان و نوجوانان بوده است. فيلم هايى كه صرف نظر از استيل بصرى و ويژگى هاى سبكى، بشدت وامدار نگاه واقع گرايانه فيلمساز به مسائل مبتلا به كودكان و نوجوانان در محيط هاى گوناگون زندگى شان (شهر - روستا) بودند. حالا دل بريدن از آن سبك و سياق و رويكرد به سوررئاليسم يا نگاه شاعرانه و يا هر چيز ديگر كه عملاً «هامون و دريا» را از پرداختن به جزئيات واقعگرايانه و انعكاس ويژگى هاى خاص فرهنگ هاى بومى در مختصات جغرافيايى و از آن مهمتر اقتصادى معاف كرده، نه يك ايراد كه دست كم مايه تأسف براى علاقه مندانى است كه از سازنده «خمره» و مؤلف «كليد» انتظار ديگرترى دارند.
شايد اگر «هامون و دريا» ساخته اول فيلمساز جوانى مى بود، اغلب عناصر و مؤلفه هاى به كار رفته در آن را مى شد به عنوان نشانه هاى يك ذهن خلاق تمجيد كرد كه جوياى تجربه موتيف هاى بكر و تجربه نشده و صيقل يافتن در طول اين ممارست بصرى است، اما به هر حال از ابراهيم فروزش كه دلمشغولى هايى از جنس ثبت زندگى و تلاش هاى دوچندان نوجوانان ساكن نقاط پيرامونى ايران داشته است، انتظار داشتيم كه نگاه ديگرترى داشته باشد. وجه ظاهرى فيلم حكايت عشق و دلدادگى ميان دو نوجوان در محيطى روستايى و تا حدى بدوى است. بدوى از آن لحاظ كه روش هاى متعصبانه و بى دليل اطرافيان دختر (برادر) مانع اصلى ميان اين دو عاشق معصوم جلوه مى كند و شيوه دخالتش در اين جريان هم صرفاً خشونت فيزيكى است.
همين دستمايه فى نفسه واقع نمايانه متريال خوبى براى ورود به حقيقت زندگى مردمان كويرنشين است كه از همان ابتدا با انتخاب نام ها (هامون، توفان، دريا) رنگ اساطير مى گيرد و سطح روايت را از نشانه هاى ديدارى ملموس به لايه هاى ديگرترى دعوت مى كند. حضور بى وقفه موسيقى سحرانگيز محلى و مقام هاى تأثيرگذارى كه راوى عمق روابط عاطفى شخصيت هاى اصلى است، گويا بهانه اى شده است تا فروزش از ظرفيت هاى دراماتيك فراوانى كه شخصيت ها و فضا در اختيار تعميق قصه اش گذاشته اند، آسان بگذرد و اجازه دهد تا دوربينش براى دقايق طولانى دور نوازنده - خواننده هاى خردسال بخرامد و مهارت هاى آنان را ثبت كند. به عبارتى مى توان گفت كه جاذبه هاى ديدارى و شنيدارى نوع موسيقى موجب شده است كه خط روايتى فيلم به عنوان محملى در خدمت نمايش توانايى هاى تكنيكى نوازنده ‎/ خواننده هاى خردسال قرار بگيرد. البته منكر بداعتى كه فروزش با پائين آوردن سن و سال عشاق فيلمش به پيرنگ تزريق كرده، نمى توان شد، اما در عين حال در دل كسالت ناشى از پرداخت پايانى فيلم حسرت اين را مى خوريم كه كاش به جاى آن كه با يك روايت اسطوره اى مواجه بوديم، بيشتر شاهد كند و كاو در دنياى نوجوانان خاص اين خطه مى بوديم و به عنوان مثال جزئياتى از قبيل گنجشك گرفتن نوجوانان يا آن دلبستگى گذرا ميان هامون و دختر دايى اش در ميان كارهاى سنگين گلاب گيران از حالت تك مضراب هاى گذرا خارج شده نمودها و نمونه هاى بيشترى پيدا مى كردند. اما نقاط قوت فيلم را بايد در بخش هاى خارج قصه پردازى و محتوا جست. بازى هايى كه فروزش از نابازيگران نوجوانش مى گيرد و استفاده اى به سامان كه از امكانات لوكيشن و فضاها مى برد، مثل هميشه مثال زدنى و قابل ستايشند.
تقابل فضاى كوير و باغ هاى گل اگرچه دستمايه قدرتمندى براى پيشبرد دراماتيك داستان نشده است، اما به لحاظ تصويرسازى هاى چشم نواز، زيباست. نكته اينجاست كه تورج اصلانى بدون آن كه به دام ساختن تصاوير كارت پستالى و اكوتوريستى از جاذبه هاى طبيعى بيفتد، تصويرهاى در ياد ماندنى خلق كرده خصوصاً نورپردازى هاى شبانه اش قابل اشاره اند. اما برگ برنده اصلى «هامون و دريا» بدون ترديد از آستين فردين خلعتبرى بيرون آمده كه در چند سال اخير بخش كمتر شناخته شده اى از توانايى هايش را فيلم به فيلم قوى تر عرضه مى كند و خصوصاً در اين فيلم كه مضمون اصلى توسط موسيقى محلى بيان مى شود، احاطه خود را هم به ويژگى هاى موزيك فيلم و هم بر گوشه هاى كمتر شنيده شده موسيقى مقامى خراسانى نشان مى دهد. البته بخشى از توانايى ها به واسطه كيفيت پخش صداى سينماهاى نمايش دهنده و تركيب صداهاى فيلم پوشيده مانده است كه احتمالاً با ميكس مجدد صدا قضيه حل مى شود.

سحر عصر آزاد

وقتى از عنوان فيلم كانونى براى تعريف وى ژگى هاى يك فيلم استفاده مى شود، يك سرى مؤلفه ها به صورت از پيش تعيين شده به آن تعلق مى گيرد: فيلمى درباره كودك و نوجوان، كم هزينه، با قصه اى ساده اما عميق در جزئيات و پرداخت و ‎/‎/‎/
فيلم «هامون و دريا» به كارگردانى ابراهيم فروزش هم از اين قاعده كلى تبعيت مى كند به علاوه يك وجه نسبتاً جديد در فيلم هاى كانونى.اينكه موسيقى نواحى حرف اول را در فيلم مى زند و به گفته ديگر حتى مى توان شخصيت اصلى را موسيقى محلى خراسانى فيلم در نظر گرفت.
«هامون و دريا» درباره عشق پسرى نوجوان و تارنواز به نام هامون است كه دچار عشق دريا مى شود.ولى مخالفت ها آنها را از هم دور مى كند تا اينكه بيمارى لاعلاج دريا شرايطى فراهم مى كند تا هامون عشق بى آلايش خود را در بوته آزمون قرار دهد.آنچه از اين يك خطى توقع مى رود، در مرحله اول پرداخت و خلق عشقى پاك و كودكانه است كه هامون را دچار مشكل مى كند. به اين ترتيب مقدمه كوتاهى براى وصف شيدايى او كه تارنواز و آوازه خوانى ماهر هم هست كفايت مى كند تا در مرحله دوم صرف ترسيم موانع موجود بر سر رسيدن او به دريا شود كه همان مخالفت هاى خانوده به خاطر مناسب نبودن وضع مالى هامون، اين بخش را تشكيل مى دهد. اما بخش عمده و پتانسيل اصلى ماجرا در آزمون سختى است كه قرار است هامون به خاطر عشق آن را بگذراند و البته اگر عاشق حقيقى باشد مانند افسانه ها و مثل ها سربلند بيرون بيايد.اما همين بخش زمانى در فيلم عمده مى شود كه ۴۵ دقيقه اول كار سپرى شده و در واقع موتور قصه اصلى دير روشن مى شود. به همين دليل است كه مقطع ابتدايى با حضور چند خط روايى براى پر كردن ۴۵ دقيقه اول به نوعى دچار پراكندگى شده و نمى تواند تمركز لازم را پيدا كند. به عنوان مثال سفر هامون از روستا به كاشان براى كار نزد دايى و خانواده اش كه گلابگيرى مى كنند، يكى از اين خطوط قصه است.هر چند اين كنش در ادامه تلاش هامون براى پيدا كردن كارى با درآمد بهتر مفهوم پيدا مى كند، اما مانند يك بخش الحاقى از فضاى قصه اصلى بيرون مى زند. ضمن اينكه نفس همجوارى تارنوازى هامون و تمرين تعزيه خوانى مردان براى مراسم عاشورا، مفاهيم جذابى را با خود به همراه دارد ولى به دليل همين اجبارى كه به نظر مى آيد صرف كنار هم قرار گرفتن آنها شده، وجه از پيش تعيين شده خود را حفظ مى كند.

سومين بخش از سه گانه خسرو معصومى، ضمن حفظ مؤلفه هاى مشترك دو كار قبلى تلاش مى كند به مؤلفه عشق نگاهى تازه داشته باشد آنهم با تكيه بر روابط آشنا. معصومى در «رسم عاشق كشى» و «جايى در دوردست» با تكيه بر روابطى آشنا، طبيعت بكر شمال، قاچاق چوب كه فقر را هم در پس زمينه دارد عاشقانه هايى شاعرانه ساخت. هر چند «رسم.‎/‎/ » به جهت پرداخت، ناكامى و مرگ عشق در پايان، انتخاب قهرمان كودك و نوجوان و ‎/‎/‎/ از قوت و البته تلخى بيشترى برخوردار بود.
«باد در ‎/‎/‎/ » ضمن لحاظ كردن مؤلفه هاى مشترك اشاره شده از برخى تشابهات و البته تفاوت ها هم سود و زيان برده كه اشاره به برخى از آنها لازم است. قصه در آغاز براى طراحى ورود يك غريبه به روستا از موقعيتى مشابه «جايى در.‎/‎/ » بهره مى برد. اما به جاى دفتردار و شاگردش كه براى ثبت ازدواج به روستا مى آيند و شاگرد جوان عاشق دختر لال مى شود، اين بار خياط و شاگردش براى دوختن لباس عروس و داماد به روستا مى آيند و جوان خياط دل به عروس مى بازد. از وجهى ديگر معصومى در اين فيلم با طراحى يك مثلث عشقى خاص، سرنوشت تلخ ترى براى عشق طراحى و خلق كرده است. مثلثى كه يك ضلع آن را پسرك عقب افتاده خان روستا (شكرالله) به خود اختصاص داده و مى خواهد با حمايت پدرش با شوكا ازدواج كند. هر چند به نظر مى آيد در سومين بخش از اين سه گانه، معضل قاچاق چوب بيشتر به حاشيه رفته و فقط در ابتداى فيلم به اين وجه پرداخته مى شود كه پدر شوكا بر اثر آسيب ديدن در چوب برى غيرقانونى زير بار قرض و خواستگارى پدر شكرالله رفته است. اما از نگاهى ديگر اين بار مى توان شوكا را هم قربانى درجه دوم قاچاق چوب دانست.
اما آنچه به نظر مى آيد در ادامه درگير شدن اين رابطه، حذف شكرالله از رابطه و رسيدن شوكا و شاگرد خياط به هم اتفاق افتاده بيش از هر چيز از پايانى خلاف انتظارات ايجاد شده حكايت دارد. از آنجا كه انديشه تأثيرگذارى شكرالله براى رسيدن دختر و پسر جوان مطرح و مورد نظر فيلمساز بوده، اين وجه در رسيدن به پايان او را دچار مشكل كرده است. به همين دليل است كه بخصوص در بخش پايانى با نوعى از كنش و واكنش ها روبه رو هستيم كه متعلق اين رابطه و مردمان و مناسبات نيست و يا حداقل دور مى نمايد. حضور پدر و برادر شكرالله براى اذيت كردن پدر شوكا و گرفتن نشانى او، به هم زدن مراسم عقد در دفترخانه، بردن شوكا، بريدن موهاى او و زندانى كردنش در تنه درخت، اطلاع دادن شكرالله به شاگرد خياط و در انتها نجات شوكا كه معلوم نيست چه سرنوشتى در پى دارد، مجموعه اى از روابط تو در تو است كه چندان برخاسته از نياز داستانى و البته آنچه پرداخته شده، نيست.

على اصغر كشانى

خاطره تماشاى شطرنج باد براى علاقه مندان به سينماى آوانگارد و متفاوت ايران در سال هاى اوليه شكل گيرى سينماى متفاوت و نو ايران خاطره خوشايندى بوده است، حتى آن ها كه شطرنج باد را در طى سال هاى بعد به هر طريقى ديده اند، از آن به عنوان اثرى سنجيده، جسور و شگفت انگيز ياد مى كنند.
اما مسير فيلمسازى اصلانى مسير سينماى داستانى بلند نبود و نشد. سينمايى كه تعلق خاطر اصلانى بود، سينماى صريح و مستند چه در بعد داستانى، چه تبليغاتى و چه وجوه متنوع اين سينما بوده است. او پس از سه دهه با آتش سبز در جشنواره امسال حضور دارد. اثرى درباره ناردانه دخترى كه با نداى مردى مرده قصد ازدواج مى كند.
اين ايده را اصلانى مستمسكى قرار مى دهد تا نقبى به جاى جاى تاريخ گذشته ايران بزند. نوع روايت اصلانى قرار دادن ناردانه در كنار شخصيت هاى مختلف و در هيأت هاى مختلف است. مثل ميرزا محمد؛ مرد تارنواز كه سنگسار مى شود يا حاكم دوران زنديه كه چشمانش توسط نيروهاى مهاجم از حدقه بيرون مى آيد. اصلانى شخصيت هاى مختلف فيلم را در داستان هاى مختلف از آدم هاى داستان هاى قبل انتخاب مى كند و آنها را در نقش هاى جديد قرار مى دهد. آتش سبز مى توانست آزمون مناسبى براى فيلمساز كهنه كار سينماى مستند باشد تا تجربه هايش را به طرز درخشانى در سينماى داستانى نمايان كند، اما نتيجه فيلم نا اميد كننده و به طرز باور نكردنى متشتت شده است. فضاهايى كه به معنايى قرار بوده ذهنى و فرا زمانى باشد (مثل حضور پرسوناژ هاى ثابت در نقش هاى مختلف در هر پرده) به دليل عدم تجانس حسى و محتوايى قصه و ارتباط تماتيك آدم ها با روند ماجرا نامأنوس و معلق شده است. نمونه مناسب اين رويكرد هامون مهرجويى است كه در فضاهاى ذهن ابتدا و انتهاى آدم ها و شخصيت ها خصوصاً كوتوله ها در هيأت هاى متفاوتى با آنچه در طول فيلم از آنها ديده شده بود، ارائه مى شود كه منطق قصه و فرآيند داستان به گونه عينى و ذهنى اين پتانسيل را در ذهن مخاطب ايجاد كرده بود. از طرفى نوع اداى ديالوگ ها در بخش هايى از تاريخ محاوره اى و امروزى است (براى نمونه در ابتداى دوره هفت باد) ولى در همان فصل هاى مربوط به هفت باد و در دوره و سده هاى نزديك تر به معاصر گويش ادبى مى شود، اما باز از محاوره استفاده شده است. فيلم در بخش هايى پرداختن به قصه، شناخت شخصيت ها، عمق فجايعى كه در فيلم در همه حوزه هاى سياسى، فرهنگى، اجتماعى، قضايى و.‎/‎/ در تاريخ ايران اتفاق افتاده و طرح آنها در اثرى با محدوده زمانى آتش سبز يا هر اثر ديگرى نيازمند ده ها فيلم است رازها كرده و به جاى آن يا به هنرنمايى و حركات موزون نارون و كنيز پرداخته يا دقايق زيادى را به سه تار زدن ميرزا محمد اختصاص داده و يا آواز همايون شجريان و گروه نوازنده اش را در بحبوحه ماجراها به عنوان پاساژ (تصاوير متعدد و مكرر از عمارت هايى كه در هر كدام از ستون هايش شمع هايى روشن است و ميرزا محمد در جاى جاى آن حضور دارد) استفاده كرده است. اين چنين شده كه گاه روايت اثر با اين فرآيند پيش مى رود و گاه ديالوگ هاى مطول ميان شخصيت ها پيش برنده داستان است (كنيز و ناردانه)‎/
دكوپاژ و ميزانسن ها هم تابعى از شكل كار مستندهاى اصلانى شده است. اينجا هم تداخل فرآيند مستند در مؤلفه هاى سينماى داستانى نه به عنوان يك مستمسك مناسب و بهره مندى قابل پذيرش، بلكه عنصرى مزاحم در پيشبرد روند منطقى قصه شده است. به ميزانسن و موقعيت بقعه و عمارت هايى كه اصلانى به آنها به عنوان موقعيت و فضاى درون داستانى وجود دارد، توجه كنيم. براى نمونه بقعه اى كه مهدى احمدى در نقش عكاس از آن عكس مى اندازد، از يك وضعيت و قاب بندى بسته زوم بك كرده و تا حدى به عقب مى آيد كه بنا در لانگ شات قرار مى گيرد و به عنوان يك ابژه به آن نگاه مى شود. ميزانسنى كه عيناً از نوع و ريخت حركات و شگردهاى مستند براى معرفى يك بناى تاريخى استفاده شده، درحالى كه اصل قصه، ماجرا، روند تاريخى داستان و.‎/‎/ باقى مانده است، گويا گروه فيلمسازى، ماجراها را رها كرده و مفتون

وحيد نصيريان متولد ۱۳۵۰ در اهر آذربايجان شرقى است. وى با انيميشن «قفس» در جشنواره بين المللى فيلم كوتاه تهران شركت كرد و جايزه بهترين اثر را در بخش پويانمايى به خود اختصاص داد. نصيريان تاكنون آثارى در حوزه فيلم كوتاه و انيميشن توليد كرده است؛ سه قطره خون، ضد نور، حفره، جايى ديگر، حافظ، پير مشق و.‎/‎/ از جمله ساخته هاى اين كارگردان هستند. وى در حال حاضر مشغول ساخت يك فيلم انيميشنى بلند است. وى همچنين جوايزى را از جشنواره هاى كشورهاى اسپانيا، آلمان، فرانسه و.‎/‎/ دريافت كرده است. فيلم انيميشنى قفس هم اكنون در جشنواره بيست و ششم فجر حضور دارد.
نصيريان در گفت و گو با «ايران» از توليد اين فيلم مى گويد.
آقاى نصيريان سوژه فيلم «قفس» چگونه شكل گرفت و به تصوير درآمد
- سوژه قفس در حدود ۵-4 سال پيش به ذهن من آمد. شكل گيرى آن هم با الهام از يك خواب بود. من اين خواب را نوشتم و چند بار سناريوى آن را بازنويسى كردم. بعد هم تبديل به انيميشنى شد كه هم اكنون مى بينيد. شش ماه هم روى اين سوژه كار كردم.
قصه اين فيلم چه زوايايى را دربر مى گيرد
- قصه يك جورهايى سوررئال است. ذهنيت من در اين فيلم، خيلى به بحث داستانى نظر نداشته است، اما شروع و پايان دارد. در واقع محور هميشگى فيلمنامه نويسى كلاسيك را پياده كرديم، اما با وجود اين فيلم خيلى داستانى نيست. فيلم در واقع اسطوره اى است و با رؤيا تركيب شده است. همچنين بحث فرشته، انسان و پرواز در اين فيلم مطرح مى شود.
براى پرداخت بصرى اين سوژه رؤيايى از چه المان ها و كدام نشانه هاى تصويرى بهره برده ايد
- البته من خيلى به سمبوليسم در اين كار باور ندارم و استفاده از سمبل ها و ارتباط سمبليك در اين داستان چندان مد نظر نيست. من بيشتر سمبل ها را به صورت شخصى ارائه مى دهم. من خيلى ساده به المان ها مى پردازم. مثلاً المان آسمان، يك المان پاكى است. من با رنگ، فرم و المان هاى بصرى وارد قضيه شده ام، يعنى فضاسازى سمبل كلى فيلم است و در نهايت عشق بر ديگر موضوع غالب است. انسانى كه در پائين قرار دارد، به وسيله عشق مى تواند پرواز كند. بنابراين واقعيت اين است كه تبديل عناصر به همديگر نياز به مسئله سمبوليستى ندارد.
از چه تكنيك هايى براى اين سوژه استفاده كرديد
- در واقع نقاشى بر اين كار حاكم است و تكنيك كار هم بسيار نقاشانه است. من از چهار نوع تكنيك بصرى استفاده كرده ام، مركب روى شيشه، شن روى شيشه و كاغذ و قلم و تركيب آنهاست. اين مسئله و تركيب عناصر تركيبى به نوعى قابليت بصرى ايجاد مى كند و بحث موضوعى را مى رساند. من با عوض شدن سكانس و فضا تكنيك را عوض مى كنم. مثل وقتى در آسمان هستيم، تكنيك نرم تر است. وقتى هم به دريا مى رسيم و به عمق آب مى رويم، دوباره تكنيك عوض مى شود. اين امر باعث مى شود كه همان شكل سمبوليستى داستان اتفاق بيفتد.
شما از ساخت اين فيلم به چه تجربياتى رسيديد
- من اين فيلم را خيلى دوست دارم. من فيلم هاى كوتاه زيادى دارم، اما آدم هميشه آخرين كار خودش را خيلى دوست دارد، اما در كل وقتى فيلم مى سازم، احساس مى كنم بخشى از وجود خود را مطرح كرده ام. فيلم كوتاه يك خوبى دارد و آن هم تجربه كردن است، يا اين كه فيلمسازان فيلم بلند، زياد ما را قبول ندارند. با اين حال فيلم كوتاه بهترين دوره اى است كه فيلمساز واقعاً فيلم را بشناسد.