اميد بى نياز
آقاى معصومى، حقيقتاً عنوان فيلم «باد در عفلزار مى پيچد» فضايى استعارى و در عين حال گرافيكى را در ذهن مى سازد. اين عنوان چگونه براى فيلم انتخاب شده و چه ابعاد مفهومى دارد
- در باورهاى «مازنى» بادى هست كه در عفلزار يا گندمزار مى وزد و گندم را به رقص و حركت در مى آورد، اسم اين باد، عاشق است. موضوع فيلم من هم در اين رابطه است. يك پسرى شاگرد خياط است، وارد منطقه اى مى شود و عاشق مى شود. او قرار است لباس عروسى بدوزد، اما فضايى استعارى كه شما اشاره كرديد، كاملاً درست است.
و در واقع ضلع سوم سه گانه شما و تريلوژى «رسم عاشق كشى» و «جايى در دوردست»، «باد در علفزار مى پيچد» است
- بله.
بنابراين، «باد در علفزار مى پيچد» چه تفاوتى با دو فيلم قبلى دارد
- از نظر موضوع با آن دو فيلم متفاوت است. اما هر سه فيلم به لحاظ لوكيشن در همان فضاى برفى قرار دارند و آنچه كه در هر سه فيلم مشترك است، نابود كردن محيط زيست آدم ها است. بعضى از آدم ها در اين وضعيت نابهنجار شرايطى برايشان فراهم مى شود كه زندگى شان دچار مخاطره مى شود يا اين كه عشق خود را از دست مى دهند و يا اين كه جان خود را مى بازند.
اصولاً لوكيشن برف زده و طبيعت كوهستانى در كارهاى شما خيلى حضور دارد، از رسم عاشق كشى گرفته تا جايى در دوردست و همچنين باد در علفزار مى پيچد. طورى كه طبيعت مانند جبرى محيطى به پرداخت شخصيتى كاراكترها مى پردازد و كنش ها و واكنش هاى آنان را تحت الشعاع قرار مى دهد. اين طور نيست
- البته تصور شما از شمال سرسبزى و زيبايى است و مردم عارى از مسائل ديگر هستند. يعنى سرسبزى پوششى مى شود كه بعضى از مسائل ديگر ديده نشود، اما وقتى من لوكيشن زمستانى را انتخاب مى كنم، فضا عريان است، يعنى همه چيز ديده مى شود، به اضافه اين كه يك بافت گرافيكى بين برف و درخت سياه ايجاد مى شود، طورى كه شما فكر مى كنيد كه يك فيلم رنگى را در يك فضاى سياه و سفيد مى سازيد. اين كنتراست به خود داستان هم خيلى كمك مى كند، علت لوكيشن كوهستانى و برفى در همين مسئله نهفته است.
يعنى شما بحث تكنيكى را درونى مى كنيد و به خدمت محتوا و قصه داستان در مى آوريد. يعنى استفاده از لوكيشن و قاب بندى هاى طبيعى و برف زده براى جلو بردن داستان
- كاملاً درست است. به اضافه اين كه خود جنگل هاى برفى، هم خوف انگيز و هم بسيار رؤيايى و زيباست. بنابراين نابود كردن اين جنگل ها بشدت دردناك است. خود من وقتى به يك محيط جنگلى مى روم، بشدت احساس آرامش مى كنم، اما آدم ها شايد متوجه اين مسئله نباشند، زيرا با تخريب محيطى كه انسان به آرامش مى رسد، نگرانى ايجاد مى شود. هم اكنون در مازندران جاهايى هست كه جنگل نابود و به تپه تبديل شده است، گروه هاى خاصى كه من به آنها گروه هاى مافيايى مى گويم، به خاطر منافع مادى دست به تخريب محيطى مى زنند كه خودشان در آنجا زندگى مى كنند، بدون اين كه بدانند محيطى را كه تخريب مى كنند، در آنجا نفس مى كشند. بنابراين شكل اكوسيستم در اين منطقه به خاطر قاچاق بى رويه چوب به طور كلى از بين مى رود. حالا شما تصور كنيد در سيبرى يك طرف از درختان جنگل قطع مى شود تا به طرف ديگر برسد. اما از همان ابتدا شروع به بازسازى هم مى كنند، اما در اين منطقه قاچاقچيان چوب درخت ها را قطع مى كنند، ديگر نمى آيند جنگل را بازسازى كنند! فقط قطع مى كنند، نابود مى سازند و مى روند پى كارشان.
موتيف عشق در دو كار ديگر هم وجود داشت. در كار سوم چه ابعادى به خود مى گيرد
- فضاى فيلم، فضايى پدرسالار است و عشق كه مقوله لطيفى است در اين مناسبات جايى ندارد. يعنى اصلاً ديده نمى شود و از بين مى رود. شما به فيلم رسم عاشق كشى دقت كنيد. لطيف در آن مناسبات چوب و قاچاقچى ها بى گناه كشته مى شود و عشق ما جان و لطيف از بين مى رود. در «جايى در دوردست» يك سيستم پدرسالار وجود دارد كه چند قاچاقچى چوب داماد آنان است و با آنها زندگى مى كنند. بنابراين پدر در اين فيلم به غير قاچاقچى ها اجازه نمى دهد كه كسى با دخترش ازدواج كند. اين سيستم پدرسالار منتهى به يك سند خشك مى شود. در قسمت سوم هم عشق فرجامى ندارد.
پايان بندى تراژيك بر فيلم سوم حاكم نكرده ايد
- به هيچ وجه تراژيك نيست. پايان بندى نامشخص است. ما در آخر فيلم نمى دانيم كه دختر زنده است يا مرده، زيرا او در تنه خالى درخت يخ زده است.
مهمترين ويژگى هاى متن و سناريوى اين كار را از چه دستمايه هايى كسب كرده ايد
- متن يك جورى به ناهنجارى هاى اجتماعى در منطقه كوه نشينان مازندران اشاره دارد. از اين منطقه تا شرق با ماشين دو ساعت فاصله هست. وقتى هزار خانوار، پانصد يا چهارصد خانوار در منطقه اى مثل هزار جريب زمينى وجود ندارد، يك فاجعه هايى در شكل طبيعى روستا رخ مى دهد. اين امر از همان شرايط زندگى آدم هاى اين منطقه ناشى مى شود و به قاچاق چوب بر مى گردد. بحث من در تمام اين سه فيلم اين است كه بايد به اين سه منطقه توجه شود. اگر شرايطى مانند پرورش ماهى، پرورش مرغ، احداث گاودارى و.‎/‎/ در اين منطقه فراهم آيد، اتفاق هاى آنجا كمترى شود. چون شخصيت هاى روبنايى فيلم دستخوش مسائل اجتماعى هستند. آنها نه در كودكى رؤياپردازى دارند، نه در جوانى به عشق هاى خود مى رسند و نه در پيرى به آينده درخشانى دست مى يابند. بنابراين هميشه با نوعى داستان تراژيك روبه رو مى شوند. البته همگى آنها اين طور نيستند. بعضى ها كه خود را به مغازه دارى و حمام دارى و.‎/‎/ مشغول مى كنند، يك جورهايى روزگار را طى مى كنند، اما آنهايى كه در تهيه مايحتاج زندگى با سختى مواجه اند، با همين مسائل روبه رو هستند. وقتى فردى از اين قشر بيكار مى شود، فرد ديگرى به او مى گويد كه فردا بيا و فلان درخت را با چند نفر ديگر قطع كن. بنابراين درختى كه صد سال عمر دارد، به خاطر جبر محيط يا عدم توجه به محيط زيست توسط قاچاقچيان قطع مى شود. شما در فيلم رسم عاشق كشى ديديد كه حتى اگر محيط بانان و مأموران به تنهايى به سراغ قاچاقچيان بروند، با خطر روبه رو مى شوند و امكان كشته شدنشان وجود دارد.
اتفاقاً آنجا من يك فيلم كوتاه براى شبكه دو مى ساختم. يكى از آدم هايى كه براى من بازى مى كرد، گفت بيا برايت درخت قطع كنم. من با او رفتم و با مافياى چوب برخوردكردم، آنجا با آدم قد كوتاهى روبه رو شدم كه هفت، هشت نفر هم دور و برش بودند. آنها در روز روشن يك درخت را قطع كردند. من به آنها گفتم ما با پاسگاه ۶-5 كيلومتر فاصله داريم و صداى اره به گوش آنها مى رسد، بنابراين كسى نمى آيد شما را دستگير كند. طرف در جواب من گفت كه چند سال پيش يك نفر درباره ما گزارشى داده بود و ما ديگر او را در زندگى نديديم! يعنى طرف را كشته بودند. بنابراين آدم تصور نمى كند كه چنين فاجعه اى در اين منطقه رخ دهد. من خودم بچه اين منطقه هستم، زادگاه من جايى است كه از بهشهر تا دل جنگل بايد سه ساعت مسافت را با ماشين طى كرد. بنابراين به مسائل منطقه اشراف دارم و راجع به اين مسائل هم كار مى كنم. البته به برخورد تماشاگر و منتقدان بستگى دارد. اگر خوششان بيايد، كار بعدى را هم در همين جنگل ها ادامه مى دهم.
كار بعدى تان در چه حال و هوايى است
- در همين فضاى جنگل يك داستان جديد را ادامه مى دهيم. مثل كارهاى ديگر. يعنى همان طور كه تمام داستان ها با هم فرق دارند، اما آنچه شباهت ايجاد مى كند، محيط است. اگر به داستان فيلم سوم دقت كنيد، رويدادها در يك «گالش منزل» اتفاق مى افتد. بعضى از اين آدم ها چون وسع مالى شان اجازه ساختن خانه را در روستا به آنها نمى دهند، در جنگل كلبه اى درست مى كنند و در آنجا زندگى مى كنند. يعنى شكل داستان با هم فرق ندارد، اما آنچه در اين ها مشترك است، عبارت است از: نداشتن رؤياها در زندگى، نابود شدن عشق هاى ساده، تنهايى آدم ها و مسائلى كه زندگى آنها را با مشكل روبه رو كرده است.
آقاى معصومى بحث شخصيت پردازى آدم هاى فيلم را مطرح كنيم. شما آدم هاى از جنس روزگار با مشكلات خاص خود مى سازيد. در عين حال سبك گزارشى را بر جريان روايتى فيلم حاكم مى كنيد. نكته قابل اشاره پس زمينه ذهنى اين آدم ها است. قطعاً منطقه، افسانه ها، اسطوره ها، توهم ها، قصه ها و باورهاى خاصى دارد، اما اين قصه ها در ناخودآگاه و به تعبيرى پس زمينه ذهنى آدم ها به تصوير درنيامده است. اين طور نيست
- البته در فيلم سوم باور داشت ها مطرح شده است.
به لحاظ ساختارى چه زوايايى را دنبال كرده ايد
- من سعى كرده ام اصولاً موضوع هايى كه جنبه مستند دارند را به تصوير بكشم. مثل هميشه خياط و شاگرد خياط. من قبلاً در دوران كودكى چنين آدم هايى را در روستا ديده بودم. اين ها شايد از نظر اين كه واقعى باشد، با نوعى شوك به مخاطب همراه شود. شايد تماشاگرى عادت كرده است كه در فيلم ستاره ببيند و ما سعى مى كنيم اين كليشه را بشكنيم. شما اگر از گلزار در نقش يك روستايى در فيلم استفاده كنيد، باورپذيرى اش سخت است، يعنى بايد چند صحنه بگذرد تا مخاطب باور كند كه او نقش روستايى را ايفا مى كند. اما وقتى نقش آن جوان را در فيلم زير نور ماه مشاهده نماييد، از همان اول او را باور مى كنيد.
به همان بحث لوكيشن و رفتن به سوى «گالش منزل» برگرديم. معمولاً شما لوكيشن گسترده داريد. به گستردگى كوهستان و جنگل و اتمسفر برف زده. معمولاً قصه عاشقانه در دل اين فضا شكل مى گيرد و با تأثير و تأثر نو از طبيعت جلو مى رود. استفاده از لوكيشن «گالش منزل» به نوعى درونى كردن مفهوم عشق نيست
- البته اين ها با هم پيوند ندارند. در اين تريلوژى عشق ناكام سه انسان مد نظر است. اوج زندگى شما زمانى است كه عاشق هستيد. دنيا را جور ديگرى مى بينيد و به يك منبع انرژى تبديل مى شويد. يعنى بهانه اى براى زندگى و آينده داريد. يعنى دنيا را طور ديگرى مى بينيد. اما مناسبات روستا ناكامى را به وجود مى آورد، تراژدى ايجاد مى شود، همان طور كه لطيف قربانى قاچاقچيان چوب مى شود. من در اين فيلم ها يك جورى به آسيب شناسى مى پردازم كه يك راهكارهايى پيدا شود. شما در رسم عاشق كشى بچه اى را مى بينيد كه پير مى شود. همه ما در كودكى هايمان رؤياهايى داريم. مثلاً در هفت، هشت سالگى مى گوييم دوست داريم خلبان شويم. خب اين خودش يك رؤيا است، اما در فيلم رسم عاشق كشى مى بينيد كه يك بچه درگير با مشكلات خانوادگى است. او بايد مشكلات پدرش را كه در زندان است، حل كند. آخر سر هم تا نزديك جان دادن مى رود، اما از سرما پير مى شود و اين بسيار دردناك است.
دوباره آقاى عابدينى را انتخاب كرديد و تداعى گر پيش زمينه ذهنى مخاطب هنگام ديدن رسم عاشق كشى!
- استفاده از كاراكترها، موضوع دو خياط است و اين جنبه تاريخى دارد؛ زمانى كه دو كارخانه چيت بهشهر و چيت قائمشهر ساخته مى شود. در اين ايام عده اى از اهالى آذربايجان به اين منطقه آمدند و مشغول به كار شدند. در اين ايام پارچه خيلى توفير كرد. بنابراين خياط هاى آذرى هم آمدند. آنها لباس مى دوختند و گاهى معامله پاياپاى مى كردند و گندم، برنج، روغن، مرغ و.‎/‎/ مى گرفتند. از اين رو من دو بازيگر انتخاب كردم كه واقعاً بازى نمى كنند، بلكه در فيلم زندگى مى كنند. آقايان محمدرضا ناجى و حسين عابدينى. بنابراين من بايد از بازيگران ترك استفاده مى كردم و واقعاً بازى اين عزيزان عالى بود.
فكر نكرديد كه بازى اين دو بازيگر به نوعى يادآور فيلم باران مجيدى باشد
- خير، چون موضوع اينجا فرق مى كند.
و خود بازى عابدينى شبيه نقش قبلى اش در فيلم شما نيست
- هيچ كدام از آدم هايى كه فيلم را ديده اند و آن را مقايسه كرده اند، هيچ چيزى درباره شباهت بازى عابدينى در اين دو فيلم به من نگفته اند.