Iran Newspaper - ويژه جشنواره۲

يزدان سلحشور

۱

«يكى بود يكى نبود.‎/.» قصه ها اين طور آغاز مى شوند. قصه حاتمى هم همين طور آغاز شد. او ذاتاً قصه گو بوده داستان گو. [اگر از دعوا بر سر معادل انگليسى اين كلمه بگذريم] او حكايت گو بود نه روايت گرى مدرن. قصه هايش البته گاهى همه چيزش با هم جور مى آمد اتفاقى و مى شد داستان؛ مثل همان اتفاقى كه در «سوته دلان» افتاد يا در «كمال الملك» يا در بخش هايى از «هزاردستان»، اين «جور آمدن» را بايد از همان دريچه اى ديد كه به فرض كار جور درآمد. او سنت نمايشى ايران را خوب مى شناسد؛ تعزيه را و روحوضى را و البته بيش از تمام اين ها، فكاهه هاى دربارى قجر را. مى توان دوباره رجوع كرد به سكانسى درخشان در «سلطان صاحبقران» كه «كريم شيره اى»- دلقك دربار- صدراعظم و نوكران روس و انگليس را روى «صحنه» دست مى اندازد و همه در حال خنديدن اند مگر صدر اعظم اخمو كه لحظه اى نيشخند مى زند.
مكثى كه دوربين حاتمى روى چهره وى دارد و بازى درخشان «جهانگير فروهر» در اين نقش، تضاد ميان اشرافيت جدى قجرى و منتقدان درون دربارى را به خوبى نشان مى دهد.
حاتمى همچنين با «مطربى» به جا مانده از دربار غزنويان و به ارث رسيده به خاقان هاى قجر، آشناست گرچه در نخستين تجربه سينمايى اش، اين شناخت به چيزى جز اجراى ملال آور فكاهه هاى موزيكال لاله زارى منجر نمى شود. فيلم نخست حاتمى به جز نگاه انتقادى- اجتماعى تزريق شده به آن، چيزى ندارد. يك شكست كامل است. «حكايت» در اين فيلم فاقد ارزش دراماتيك است. روان نيست و مخاطب را درگير نمى كند. اگر فيلمساز ديگرى به جز حاتمى در اين چنبره گرفتار مى آمد، يحتمل غرق مى شد اما حاتمى در تجربه كردن و آموختن سختكوش بود. فيلم اين درس را به او آموخت كه «سينما» چيز ديگرى است از مقوله اى ديگر، جدا از آنچه كه او دوستدار آن است يعنى سنت نمايش ايرانى. او مى توانست دو انتخاب داشته باشد؛ يا راه فيلم نخست را برود و پولى به جيب بزند و به عنوان فيلمسازى پر فروش، ادامه طريق دهد يا سينما را به روايت خود بگويد و آن را با معيارهاى خود بسازد و آرزوى قلبى اش را عمل كند: خلق سينمايى صد در صد ايرانى.
«همه حرف هايى را كه درباره سينماى من مى زنند مى دانم، كه اين ها عكس هاى تخت خوش پرداختى است، كه من عاشق صحنه آرايى هستم و ميزانسن بلد نيستم و پرداخت سينمايى ندارم و از همين قبيل ‎/‎/‎/ و مقصود از الگو نداشتن همين است كه اگر آقاى «وارن بيتى» در مثلاً «ديك تريسى» كارى را مى كند فوراً مى گويند كه از پرداخت و دكوپاژ «كميك استريپ» استفاده كرده، يا فلانى از جريان سيال ذهن بهره برده. اما به من كه مى رسد ناگهان من سينما بلد نيستم و مونتاژم فلان طور است و كاسه بشقاب مى چينم و غيره. من نمى توانم قصه ايرانى را با الگو و پرداخت فرنگى بگويم. يعنى من هم فيلم هاى موزيكال يا درباره موسيقى در سينماى اروپا و جهان را ديده ام و خيلى هم زياد ديده ام و با دقت هم ديده ام. اما دارم سعى مى كنم و اين همه تلاش من است، و همه كوشش اين سال هاى اخيرم، كه به زبانى، به سبكى، به پرداختى برسم از يك نوع روش بيان وقصه پردازى ايرانى كه سبك خودش را داشته باشد و پرداخت خودش را.»
واقعيت اين است كه اگر دانستن سينما به معناى اشراف عملى بر فوت و فن ساخت يك اثر متوسط به بالا در چارچوب هاى امتحان شده باشد، حاتمى سينما نمى دانست! او نمى توانست آن طور بسازد. حد توان اش همين قدر بود. خيلى ها حد توان شان همين قدر بود اما حاتمى نشدند. مى گويند «بنان» دو دانگ صدا بيشتر نداشت اما عشق به موسيقى او را واداشت راهى بجويد كه با همان دودانگ صدا در يادها بماند و بسيارى با شش دانگ صدا دريادها نمانند. حاتمى هوشمند بود. با دو دانگ صدايش، هم موسيقى ملى سينماى ايران را شكل داد هم جهان را از نگاه خود معنا كرد.
۲

«ديگر فيلم هاى او و حتى «ستارخان» تجربه هايى بودند در جست وجوى آن «زبان ويژه» كه هيچ يك به نتيجه اى دلخواه نه براى كارگردان و نه براى تاريخ سينماى ايران نرسيدند. مى توان بر دلبستگى به تاريخ دوران قجر تأكيد كرد مثلاَ در «ستارخان»؛ كه شكل بسيار كاملترش در سريال تلويزيونى «سلطان صاحبقران» نموديافت. او مى گويد: «از همان زمانى كه نوشتن كارهاى نمايشى را شروع كردم، در جست وجوى زبان خاصى بودم كه ويژگى هاى زبان ما را داشته باشد. در اين جست وجو پى بردم كه ما براى بيان مقاصدمان در بيشتر اوقات صريح حرف نمى زنيم. در حرف هايمان كنايه وجود دارد. اين لحن حرف زدن كمى شباهت به زبان قصه ها دارد و مى دانيد كه زبان قصه ها- حتى قصه هاى بين المللى- شباهت زيادى به هم دارند. بارها اتفاق افتاده كه براى اثبات نظرمان از اشعار قدما كمك مى گيريم و يا اگر بخواهيم كاسبكارانه به اين موضوع نگاه كنيم، مى بينيم كه حتى دوره گرد ها هم براى عرضه و فروش كالاى خود با لحنى ريتميك و با قافيه متاع خود را عرضه مى كنند. مثل: عسل عسل طالبى، اگه عسل طالبى! يا آهاى باقلاى تازه، خدا وسيله سازه! ما حتى براى اظهار مقاصد اجتماعى و سياسى هم از ريتم و قافيه استفاده مى كرديم. فرضاً در گذشته اين شعر را ساخته بودند كه «نان و پنير وپونه‎/ قوام گشنمونه» و يا براى ظل السلطان كه آدم ظالمى بود اين شعر را مى خواندند: «كفشات رو گيوه كردى‎/ خواهرت رو بيوه كردى» چون شايع بود كه او شوهرخواهرش را كشته.‎/.»
۳

«گناه من نيست كه موضوع هاى مورد علاقه من و فيلم هاى من از اندازه هاى معمول سينماى ايران بزرگ تر است. تازمان «هزاردستان» هميشه سعى مى كردم، سنگ هاى بزرگ را با دست بلند كنم و موفق هم مى شدم، اما بعد تر دريافتم كه جرثقال هم هست، يا در نهايت اهرم و تكيه گاهى براى اهرم كردن سنگ بزرگ.»
سنگ بزرگ را البته در «ستارخان» نتوانست از جا بكند و به دور دست ها پرتاب كند. در «سلطان صاحبقران» موفق شد به مدد «فضا» هاى محدود و رقص ديالوگ ها، از قصرى قجرى- حاضر و آماده كه هر چه خواهى در آن جولان دهى- اثرى ماندگار بسازد كه بازى هاى فنى زاده و مشايخى و ملك مطيعى و فروهر و نيك پور و خوشكام محدوديت فضا را چندان محسوس نشان ندهد. به ياد بياوريم روايت قتل «امير كبير» را كه با تصويرى درشت از چهره زن امير كه روايتگر بود و موسيقى اعجاب برانگيزى كه كه كل اثر را لبريز كرده بود، كمبود امكانات را مخفى كرد. همچنان كه در صحنه وقوع «ساعت نحس»، با روايت، جاى خالى صحنه شكسته شدن چرخ درشكه در راه شاه عبدالعظيم را پر كرده بود. حاتمى به دليل تسلط بر ابزار كارخويش، قدرت «كتمان ضروريات» را جلوى دوربين اندك اندك كسب كرد. قدرتى كه به فرض كارگردان سريال پرخرج «سمك عيار» از آن بى بهره بود. در «سلطان صاحبقران» تنها حسرتى كه براى حاتمى ماند، سياه و سفيد بودن اثر بود كه زحماتش را در چينش رنگى عناصر صحنه بى اثر كرد.
در «تهران، روزگارنو» كه بعدها به «هزاردستان» نام، دگر كرد او «جرثقال» را با مشقت راه اندازى كرد و شد شهرك سينمايى ؛ [نخستين شهرك سينمايى ايران كه تهران قديم در آن مجسم است] تا بعدها - چند سال بعد- فيلم فارسى سازى، فيلمى «ابتر» در آن بسازد و در گفت وگويى بگويد: «چنان كه برخى آقايان شاكى اند، ساخت فيلم تاريخى دوران قجر، ابداً مشكل نيست!» مصائب ساخت فيلمى تاريخى را بايد در ساخت «حاجى واشنگتن» جست وجو كرد؛ اثرى كه اگر امكانات مناسب فراهم بود به يكى از ماندگارترين آثار سينماى ايران بدل مى شد اما افسوس آن را كه خبر شد.‎/‎/!
سنگ برزمين مانده «حاجى واشنگتن» را حاتمى در «كمال الملك» بالاى سر برد. با «ديالوگ ها»يى كه در خدمت روايت درآمدند و كنش مند شدند نه رها؛ همان گونه كه در بخش هاى مهمى از «هزار دستان» چنين اتفاقى افتاد؛ مى توان به ياد آورد ديالوگ همسر «ابوالفتح» را: «چطور مى شد به دريا خوابيد وقت توفان» يا جايى كه صدر اعظم بابازى «كشاورز» خودش را در برابر عتاب ناصرالدين شاه با بازى «انتظامى» لوس مى كند و انتظامى با تبختر شاهانه مى گويد: «شوخى كردم پدر سوخته!» يا جايى كه ناصرالدين شاه جوان، كمال الملك جوان را از مدرسه نقاشى به دربار مى برد و در برابر اعتراض ضمنى مدير مدرسه مى گويد: «مملكت صاحاب داره آقا!» كمال الملك بى گمان شاهكار حاتمى ست. همه چيز جفت و جور است و سينماى ملى او، در اين اثر كاملاً شكل گرفته است: آثار بعدى حاتمى، آزمودن عرصه هايى است كه نه به خواسته هاى او پاسخ مى دهند نه به آرزو هاى مخاطبان كه كمال الملك و هزار دستان ديگرى بسازد استاد. «دلشدگان» فاقد «حركت» است و حتى در «حكايت گويى» دچار غلط ديكته اى ‎/ اثر، نه بدل به تجسم تصويرى موسيقى در قالى ها، مينياتورها و ميوه هاى رنگ شده مى شوند نه حتى در ارائه موسيقى اواخر قجر موفق مى ماند. روايت تاريخى هم كه مخدوش است. مى ماند چند صحنه اى كه از حضور «عبدى» نصيب مى برد در آموختن ضرب از جلال مقدم و در فراهم كردن سور و سات براى جمشيد هاشم پور و چند بازى گيرا و ديگر هيچ.
«مادر» بازگشت حاتمى به فضا هاى امروزى ست با اغراق در ديالوگ ها، آدم هاى باور ناپذير و البته «قطع» هاى بجا! كه مى توانست دستاورد مهمى باشد براى كارگردان كه سعى در پاسخگويى ريتميك و در هم تنيده «نماها» داشت از آغاز و اغلب جواب نمى گرفت.
«مادر» محتاج «داستان» بود اما «حكايت» اش هم با اغتشاش روبه رو شد و ديالوگ هاى «تارخ» در نقش كارمند بانكى كه همچون «جنيد» در «تذكره الاوليا»ى عطار سخن مى گفت همانقدر باور ناپذير بود كه ديالوگ هاى اغراق شده «كشاورز» در نقش يك «عمده فروش سيراب، شيردان»؛ «كشاورز» فيلم «مادر» نمى توانست تكرار «شعبون استخونى» هزاردستان باشد اما حاتمى آن كرد كه خود مى خواست. بعد، بيمارى اش آشكار شد؛ آشكار بر خود او. در كار ساختن «تختى» بود كه «مهلت» نيافت. هنگامى كه درگذشت، تيتر اول يكى از روزنامه هاى صبح اين بود: «حاتمى مرگ خود را كليد زد» همين!
«ما (سرفيلمبردارى مادر) در يك خيابان كار مى كرديم، توى يك كوچه، محمود (لطفى) داشت هندوانه مى خورد؛ هندوانه را گذاشت زمين و از من پرسيد كه از كدام طرف بياييد و كجا برود و اين را گفت و ناگهان، واقعاً به همين سرعت كه مى گويم، ناگهان مرد. من ديدم مرگ به همين سادگى ممكن است باشد. من حتى فرصت نكردم به او جواب بدهم. اولباس نمايش به تن داشت، يك لباس بچگانه؛ حس غريبى بود؛ مثل بچه خيلى بزرگ بود. محل كار يك بازارچه مانندى بود؛ كوچه باريكى بود؛ همه چيز كوچك بود؛ يعنى در مقابل او همه چيز مثل اسباب بازى ، مثل دنياى اسباب بازى ها و او عين گاليور در اين دنياى كوچك ها. ما همه كوچولو شده بوديم. همه عروسك هايى كوچك بوديم در مقابل كودك بزرگى كه حالا افتاده بود؛ مرده بود. ما همه در مقابل عظمت مرگ كوچك بوديم، مثل اسباب بازى هايى در مقابل يك چيز عظيم. وقتى او را به بيمارستان رسانديم، توى جيبش يك ورق كاغذ بود. روى زرورق با مداد رنگى با خط خوش نوشته بود: انالله و انا اليه راجعون.»