بايرام فضلى براى سينماگران جوان و حوزه فيلم كوتاه و مستند نام شناخته شده اى است. او پس از چند سال فيلم «باز هم سيب دارى » را سال گذشته ساخت و در جشنواره فيلم فجر شركت كرد. فضلى امسال با سه فيلم «انتهاى زمين»، «همخانه» و «تنها دو بار زندگى مى كنيم» به عنوان مدير فيلمبردارى در جشنواره حضور دارد كه هر سه فيلم در بخش ميهمان نمايش داده مى شوند و فيلم هاى «انتهاى زمين» و «تنها دو بار زندگى مى كنيم» در بخش مسابقه فيلم هاى اول به رقابت مى پردازند. اين فيلمبردار نخستين بار با عليرضا امينى در فيلم «نامه هاى باد» با عنوان مدير فيلمبردارى همكارى كرد و در سال هاى بعد «خواب تلخ»، «چاى نت»، «دم صبح» و فيلم خود را فيلمبردارى كرد. فضلى عنوان پركارترين مدير فيلمبردارى جشنواره امسال را نيز به خود اختصاص داده است.

سحر عصرآزاد

فيلم سينمايى «چشم انداز كنگو» به كارگردانى فيليپه فالاردو از آن دسته آثارى است كه ساختار روايتى خاصش اين سؤال را به ذهن مخاطب مى آورد كه روايت متقاطع چقدر به طرح بهتر موضوع فيلم كمك كرده است
همواره در استفاده از ساختار روايى مدرن، نياز حياتى براى خطى تعريف نكردن قصه و حركت در زمان و مكان بيشتر به چشم مى آيد. در عين حال اين نكته هم مورد توجه قرار مى گيرد كه روايت متقاطع با امكانى كه براى روايت از نقاط ديد مختلف فراهم مى كند، زوايايى ناديده از ماجرا را پيش چشم مخاطب مى گذارد.
فيلم «چشم انداز كنگو» تا چه حد از وى ژگى اين شيوه روايى به نفع خود بهره برده است يك خطى فيلم كه با يك بار ديدن و موشكافى در جزئيات ساخته مى شود، قصه دو برادر است كه از نسبت خونى خود بى اطلاع هستند و تقدير آنها را سر راه هم قرار مى دهد.
تم تقدير و البته كشف هويت از مفاهيم محورى فيلم هستند و موتور ابتدايى فيلم را هم خوب روشن مى كنند. مردى كه تازه متوجه مى شود به فرزند خواندگى پذيرفته شده و در جست و جوى هويت خود راهى سفر مى شود و در راه همين سفر با جوان ديگرى آشنا مى شود. يك تصادف ماجرا را به نقطه عطف اوليه مى رساند.
فيلم با يك بازگشت به عقب پس از صحنه تصادف، نقطه ديد مرد جوان دوم را محور قرار مى دهد و روايت او را هم تا لحظه تصادف پى مى گيرد تا با رسيدن به همان حادثه، بقيه فيلم با زوايد ديد داناى كل روايت شود.
همان پرسش اوليه اينجا مى تواند در مورد ساختار روايى فيلم كاركرد پيدا كند كه مزيت اين شيوه روايت چيست در حالى كه از وجه پرداختن به جزئيات ناديده بى بهره است و همچون دو خط موازى در كنار هم قرار مى گيرند كه به زحمت حادثه تصادف آنها را به يكديگر پيوند مى دهد.
به اين ترتيب اطلاعات ارائه شده چون كمكى به تكميل هم نمى كنند، به جاى پيوستگى نوعى اغتشاش به همراه دارند. در ادامه تم كشف هويت كه دچار شدت و ضعف در پرداخت شده، خودنمايى كرده و بدل به موضوع اصلى فيلم مى شود در حالى كه تنيده شدن موضوعى چون فرمول موتور پيشرفته و مسائل برآمده از آن كليت فيلم را دچار سردرگمى مى كنند.
فيلم با استفاده از تكنيك دوربين روى دست و ‎/‎/‎/ تلاش كرده همگام با حركت شخصيت ها كه به سمت و سوى هويت اصلى خود مى روند، حركتى سيال و جست و جوگر داشته باشد كه از نقاط قوت كار است ولى وقتى قرار است موضوع فيلم و جزئيات پرداخته شده همه در پايان به پاسخى مشخص برسند و در بقيه لحظات مخاطب سردرگم را دنبال خود بكشاند، شايد كمتر اهميت خود را نشان بدهند.

پيمان شوقى

فرصت تماشاى فيلمى از نيكيتا ميخاييلكوف روى پرده بزرگ، اگرچه با فرمت دى وى دى و اگرچه با كيفيت بد صداى سالن، فرصت مغتنمى است كه سينمادوستان از دستش نمى دهند. غناى تصاوير، جزئيات بصرى فراوان و سبك ويژه هدايت بازيگران - كه خودش در عمل به فستيوالى از متدهاى مختلف بازيگرى تبديل مى شود - فقط نمونه اى از دلايل اين تعجيل است كه اگر ويژگى هايى مثل محتواى فيلم ها و نوع نگاه سينماگر به قصه ها و آرم هاى آثارش را هم به آنها اضافه كنيم، به شكل ديگرى تكميل مى شود. تماشاى فيلم «دوازده» آخرين دستاورد سينمايى نيكيتا ميخاييلكوف در برنامه مرور بر آثار اين فيلمساز صاحب سبك روس است. گذشته از ساختار قرص و محكم منبع اوليه اقتباس يعنى نمايشنامه «دوازده مرد خشمگين» اثر رجينالدرز - كه فيلمنامه اقتباس سينمايى سيدنى لومت از آن را هم خودش نوشت - تدابير نمايشى ميخاييلكوف براى بسط و گسترش قصه و ديدگاه هايش نقش مهمى در خلق فضايى جذاب و بشدت تأثيرگذار - از نوع سينمايى - براى فيلم شده اند. تدابيرى از جنس انتقال محل برپايى جلسه به يك سالن ورزشى و استفاده گسترده از امكانات آن از قبيل فضا و آكساسوار براى تعميق بخشيدن به روند بازى سازى ها، حضور پرنده سرگردان و جست و خيز او در ميانه بحث هاى داغ و از همه مهم تر، در اختيار گذاشتن فضايى گسترده براى هنرنمايى بازيگران كه به مرور در اثر تدوين ديناميك اثر بدل به يكى از نقاط قوت اصلى فيلم شده است. جالب اينجاست كه ميخاييلكوف بر خلاف روندى كه سيدنى لومت در فشرده كردن تدريجى تصاويرش برگزيده و تماشاگر را تحت پرس روانى قرار مى دهد، به تدريج و در طول قصه ميزانسن هايش را از گستردگى بيشترى برخوردار كرده است تا مخاطبان به تعميق بيشتر در درون مايه اثر و رسيدن به نقطه نظر مطلوب مؤلف راهنمايى شوند. ايده مركزى «دوازده» برجسته كردن تناقض هاى ميان فرهنگ سنتى شهروندان روس با چالش هاى گوناگون تحميل شده در اثر سرعت تغييرات سياسى و اقتصادى يكى دو دهه اخير است. مشكلات متعددى كه اغلب اين شخصيت ها در تك گويى هاى شخصى شان به آن اشاره مى كنند، ريشه در رنجيدگى شان از پايمال شدن احساسات توسط واقعيت هاى تحميلى جهان پيرامون و احساس شديد حس بى پناهى در متن حمايت هاى تعريف شده در قوانين رسمى و معادلات پذيرفته شده شهروندى دارد. هرچند ميخاييلكوف فرصت يكسانى در اختيار تمام شخصيت هايش نگذاشته (از جمله مهندس، مدافع حقوق بشر و يكى دو نفر ديگر كه چندان وارد بحث هاى كليدى نمى شوند)، اما طيف نسبتاً كاملى كه تركيب جايگاه شغلى اعضاى تأثيرگذار جلسه فراهم آورده (از راننده تاكسى تا تهيه كننده تلويزيونى و از بازرگان تا مدير گورستان) در واقع چشم انداز واقع گرايانه اى از طبقات مختلف فكرى روسيه امروز فراهم كرده اند كه هر كدام چالش هاى فراروى طبقه خود را به نحوى بازگو مى كنند.
در اين ميان بهانه اصلى اين گردهمايى يعنى نوجوانى چچنى به قتل پدرخوانده روسى اش اشاره اى مستقيم به زخم باز وجدان جامعه و سياستمداران امروز آن كشور دارد و على رغم طرح يكجانبه قضيه توسط فيلمساز، با تأكيد بر حضور پدرانه و نجات بخش ارتش روسيه در منطقه و تأكيد بر فجايع بشرى صورت گرفته توسط جدايى طلبان و نگاه مصلحت جويانه روسيه پدر بر در بند ماندن اين مردم براى حفظ امنيت شان، كه اين آخرى با حضور خود فيلمساز در نقش افسر ‎/ هنرمندى كه براى حفظ جان پسرك در زندان رأى بر محكوميت او دارد، شكل مانيفست شخصى او را نيز پيدا مى كند معذلك ريشه تقويت و توسعه اين چالش ها، تماماً در فقدان حس مسئوليت پذيرى شهروندان و واسپارى امور به اراده اى مافوق اراده هاى فردى و شخصى (خدا، دولت، ديگران، ‎/‎/‎/) تعريف شده است. در واقع نسخه اى كه فيلمساز در نهايت براى مخاطب مسحور از جشنواره رنگ و بازى و نور و صدا و سينما مى پيچد دعوت او به تأمل، عدالت خواهى، دورى از هيجانات گذرا و در نهايت بالا زدن آستين ها و قبول مسئوليت براى وارد شدن در دل چالش هاى اجتماعى است. چالش هايى كه مسئله فردى ما نيستند، اما سكوت امروزمان مى تواند ما و فرزندانمان را مبتلاى فرداى آنها سازد.
بنابراين در يك ارزيابى شتابزده برجسته ترين ويژگى «دوازده»، وراى شأن تكنيك فخيم آن يا بالاتر از اندك لغزش هاى دراماتيكش - كه عمدتاً هم وامدار سنت هاى نمايشى روسيه هستند، از قبيل بعضى افراط ها در نماهاى طولانى يا نمايش افه هايى خارج از محدوده واقعى شخصيت ها - در دعوت مخاطب به محاسبه نفس، پيش از مورد حساب قرار گرفتن و تعميم اين باور مذهبى شرقى است كه خدا با ملتى خواهد بود كه تقديرش را خودش به دست خودش مى نويسد. نسخه اى كه قطعاً نه فقط بر وطن ميخاييلكوف كه در بخش گسترده اى از جهان كاربرد داشته و خواهد داشت.

«تخم مرغ» از آن آثار نمونه اى جشنواره پسند است كه معمولاً در سينماى جهان سوم ساخته مى شوند. تمام مؤلفه هاى كليدى يا به عبارت ديگر فرمول هاى - زمانى طلايى ولى حالا ديگر - زنگ زده اين نوع از سينما را مى توانيم در «تخم مرغ» هم پيدا كنيم كه عبارتند از تم بازگشت به خويشتن، نماهاى طولانى، ضد بازى بازيگران، ديالوگ اندك و بهره گيرى از عناصر چشم نواز طبيعت. اين فرمول كه گرته بردارى از بعضى عناصر ساختارى فيلمسازان انديشمند و صاحب سبك سينماى انديشه است، معمولاً حاوى انديشه نوعى سينماى ارزان قيمت و مقرون به صرفه است كه قابليت انطباق فراوانى با فرهنگ هاى متفاوت در حوزه هاى مختلف اجتماعى - از اروپاى شرقى و بالكان گرفته تا آسياى ميانه و دامنه هاى پامير و از شرق و جنوب شرق آسيا تا آمريكاى لاتين و غيره - دارد و معمولاً در قالب يك توليد مشترك با تهيه كنندگان زيرك اروپايى ساخته مى شود و در پروسه بازاريابى درست، مشتريانى در شبكه هاى مختلف تلويزيونى پيدا مى كند كه سود معقولى به سازندگان بر مى گردانند و اين وسط اگر جايزه اى، چيزى در جشنواره دور يا نزديك نصيبشان شد كه ديگر نور على نور است.
بنابراين رويكرد يك فيلمساز خاورميانه اى مثل سميح كاپلان اوغلو به اين «ژانر» خصوصاً با شناخت نسبى كه از حوزه فعاليت هاى روشنفكران اين خطه داريم فى نفسه نكته مثبتى براى فيلم به شمار نمى رود. چيزى كه مهم است، اين واقعيت است كه كاپلان اوغلو با اين قالب به سراغ چه محتوا و دستمايه اى رفته و چه حاصلى برده. تلاش اينفيلمساز ‎/شاعر ترك كه ضمناً سابقه فعاليت هاى تئاترى هم دارد، در سومين ساخته سينمايى اش ظاهراً بيان يك جور حديث نفس شخصى از دغدغه هاى روشنفكر بريده از ريشه ها و منفعل در جذب مؤلفه هاى مدرن است. يوسف قهرمان داستان شاعرى است كه با تك كتاب شعرش (كه اتفاقاً ملهم از زندگى روزمره در يك شهر درجه سه كوچك است) صاحب جوايز و عناوينى شده، ولى مدت هاست كه در شهر بزرگ (استانبول) به كتابفروشى اشتغال دارد و سراغى از شهر و رفقا و حتى مادر پيرش نمى گيرد. تا آنجا كه از وجود دختر جوانى از بستگان كه پنج سال در كنار مادر زندگى مى كرده، خبر ندارد. طبق فرمول هاى ياد شده مرگ مادر بهانه اى مى شود براى بازگشت يوسف به شهر قديمى اش و روبه رو شدن با كسالت دلپذيرى كه زمانى از آن متنفر بود، ولى حالا به مانند رشته هايى نامريى او را به سوى خود مى كشد. حضور چند روزه او در شهر طبعاً منجر به ديدن تعدادى از آشنايان قديمى و حتى عشق از دست رفته اش - كه مثل او شهر را ترك كرده، ولى بعد از ناكامى در زندگى مشترك، دوباره به آنجا برگشته و تن به ملامت روزمره سپرده است - و بازديد از مكان هايى كه واجد خاطراتى برايش بوده اند، مى شود كه ظاهراً مجموعه اين ديدارها به اضافه اداى نذر مادرش (قربانى) كه به اصرار آيلار، همدم سال هاى واپسين مادر صورت مى پذيرد، بالاخره موجب مى شوند كه قهرمان دست از ترديد بردارد و دوباره به جريان همين روزمرگى بپيوندد.
در اين پيرنگ كلى شايد تنها نكته واجد اهميتى كه جاى مانور بيشترى داشت، قضيه اداى نذر و كار روى تأثيرات باورهاى مذهبى در زندگى مردمان عادى بود كه ظاهراً على رغم نقش كليدى در تعيين سرنوشت آدم هاى اصلى فيلم چندان مورد توجه قرار نگرفته. البته با توجه به فرهنگ سكولارى كه بسيارى از روشنفكران اين حوزه جغرافيايى تحت تأثير آنند، اين رويكرد قابل فهم است، ولى در عين حال مى شود اين نان به نرخ روز خورى و سر در آبشخورهاى متعدد اقتصادى كردن شان را تقبيح كرد و صرفاً بازاريابى هاى زيركانه براى نفوذ به حوزه هاى مالى بيشتر به شمار آورد.
گفتيم كه كاپلان اوغلو ظاهراً در پى روايت نوعى حديث نفس است. اين را نه فقط از زندگى روشنفكرانه و شغل فرهنگى قهرمان فيلمش، بلكه از نشانه هاى فرامتنى مثل حضور مادر فيلمساز در نقش مادر يوسف (ننه زهرا) مى شود فهميد. اشراف فيلمساز بر جايگاه روشنفكر جهان سومى و پا در هوايى او ميان اميال انسان هاى عادى و تعلقات روشنفكرى قابل تمجيد است (تحسين كنندگان اشعار يوسف، يكى رفيق كافه دار اوست كه اعتراف مى كند چيزى از شعر نمى داند ولى زنش شعرهاى يوسف را دوست دارد و ديگرى «گل»، عشق از دست رفته يوسف است كه مى گويد شايد روزى وقت كند كتاب را بخواند! و فقط شعرى را به ياد دارد كه يوسف براى او گفته بود، شعرى با نام معنادار «چاه») به عبارت ديگر فيلمساز خلأ اصلى روشنفكر را در اين مى داند كه كار فكرى او عملاً مخاطبى ندارد و بنابراين دور از ذهن نيست كه اين خلأ ناچاراً با واكاوى زندگى گذشته و ارزش هاى فراموش شده پر شود.

مريم درستانى

«اشك سرما» آخرين ساخته عزيزالله حميدنژاد است كه در اكران نيز فيلم موفقى بود. اين كه خيلى ها معتقدند سينماى جنگ و دفاع مقدس ما به دليل ناب بودنش به سينماى ملى نزديك تر است، پربيراه نيست.
كارگردان اشك سرما در اين رابطه مى گويد: «به عقيده من سينماى ملى بايد به نوعى باشد كه شالوده فرهنگى كشور را بتوان در آن حس كرد.» حميدنژاد درباره اين شالوده فرهنگى مى گويد: «شالوده فرهنگى به خيلى از مسائل بر مى گردد كه اتفاقاً ريشه آن فرهنگى است. در اين زمينه ممكن است يك فيلم تاريخى باشد كه ريشه هاى فرهنگى داشته باشد يا اين كه يك فيلم معاصر باشد. در هر حال آنچه مهم است، اين كه وقتى فيلم را در هر جاى دنيا نمايش دادند، همه از تيتراژ فيلم پى ببرند كه آن فيلم متعلق به كدام كشور است. در واقع سينماى ملى شناسنامه يك فيلم است.»
حميدنژاد درباره اين كه در كشور خودمان نيز سينماى ملى به طور نسبى قابل دستيابى است، ادامه داد: «سينما مقوله اى است كه به طور ناخودآگاه از فرهنگ هاى ديگر و ژانرهاى ديگر دنيا تأثير مى پذيرد، به اين خاطر همه چيز ممكن است دست به دست هم بدهند تا سينماى ملى دچار تغيير و تحول شود و يا اين كه كمرنگ شود، ولى آنچه مهم است و بايد به آن توجه شود، اين است كه فيلمسازان ما با توجه به تكنولوژى اى كه از سينماى جهان مى گيرد، بتوانند به فرهنگ داخلى متكى باشند.»
كارگردان اشك سرما درباره حضور فيلم هايى با مضامين ملى در اين دوره از جشنواره فيلم فجر نيز گفت: «در واقع سينماى ملى يك دورخيز بيشتر نيست. ما نبايد انتظار داشته باشيم كه يك مرتبه و مانند موجى خروشان شاهد حضور فيلم هايى باشيم كه با اين مضامين ساخته مى شوند، بلكه بايد در درازمدت و با برنامه ريزى خاص به آن دست پيدا كنيم.» حميدنژاد به فيلم هاى كوروساوا اشاره مى كند و مى گويد: «كوروساوا با اين كه كارگردانى ژاپنى است، اما توانسته با استفاده از تكنولوژى غرب، همچنان رنگ و بوى فرهنگ ملى ژاپن را در فيلم هايش حفظ كند. ما نيز مى توانيم چنين كنيم. در سينماى ما مى توان از فيلم هاى مرحوم على حاتمى نام برد كه هميشه تم ايرانى را در فيلم هايش حفظ مى كرد و هيچ وقت فضاى فيلمش را نمى شكست.»
اين كه رسيدن به سينماى ملى براى كشور ما دست يافتنى است نيز يكى ديگر از نكاتى است كه حميدنژاد به آن اشاره مى كند و معتقد است فيلم هاى دفاع مقدس ما فيلم هايى اصلى و ناب و صرفاً ايرانى هستند. او همين طور در پايان گفته هايش به موضوعاتى ناب در ژانرهاى ديگر فيلمسازى اشاره مى كند و مى افزايد: «به شرطى كه از فرهنگ و آداب و رسوم كشورمان وام بگيريم.»
در پايان اين سؤال باقى مى ماند آيا اكثر فيلم هايى كه در ژانر جنگ و يا دفاع مقدس ما نيز ساخته شده اند، رنگ و بوى ملى دارند

محمد صوفى متولد ۱۳۵۵ است و در رشته كارشناسى سينما درس خوانده است.
وى تاكنون ۹ فيلم كوتاه و مستند ساخته و در جشنواره هاى داخلى و خارجى حضور داشته است. وى همچنين ۱۲ مجموعه مستند را براى تلويزيون كار كرده است.
صوفى اين شب ها هم با تهيه كنندگى و كارگردانى برنامه جغرافياى فرياد به شبكه يك سيما مى آيد. اين برنامه درباره انقلاب اسلامى است.
از فيلم هاى كوتاه اين كارگردان مى توان داستان هميشگى، سرزمين سكوت، جست و جو و.‎/‎/ اشاره كرد. وى امسال با فيلم كوتاه روى خط در جشنواره حضور دارد و دو سال پيش با مستند جست و جو نيز اين جشنواره را تجربه كرده است. جست و جو ديپلم افتخار جشنواره جهانى جهانگردى را گرفت و فيلم روى خط تنديس بهترين فيلم را از سوى انجمن منتقدان و نويسندگان سينماى ايران دريافت كرد. همچنين ديپلم افتخار بهترين فيلم را نيز از سوى جشنواره هاى تهران و بخش بين الملل جشنواره رحمت را به دست آورد. صوفى از ابعاد ساختارى اين فيلم مى گويد.
اصولاً شما به سينماى قصه گو خيلى علاقه داريد
- البته من به همان اندازه كه كار كوتاه داستانى دارم، به همان اندازه هم فيلم مستند كار كرده ام، اما مى توان گفت كه به سينماى قصه گو هم علاقه دارم.
سوژه اين فيلم از كجا شكل گرفت
- خود فيلم در پروسه اى چند ساله تكميل شد. اين بر مى گردد به شش سال پيش كه خرد خرد نوشته شد، اما شرايط ساخت آن به وجود نيامد، بالاخره سال گذشته ساخته شد.
يك ويژگى اين فيلم به نظر من زبان پخته اى است كه در فيلم شكل گرفته است، زبانى كه از پرداخت درست دراماتيك در پس زمينه ذهن به زواياى ديگرى از قصه مى پردازد و لايه هايى را نشان مى دهد. مثلاً پلان قطار خيلى قشنگ در فيلم كوتاه پياده شده اند
- در هر حال اگر فيلم اين شرايط را داشته كه چنين ويژگى را ايجاد كند، به خود فيلمنامه نيز بر مى گردد، اما اين اتفاقى نبوده است. طورى كه ما عناصر را به صورت اتفاقى در فيلم بچينيم و در كنار اين دريافت هاى فرامتنى هم داشته باشيم. البته من درگير اين نبوده ام كه علاوه بر اين كه قصه اى را روايت مى كنم، پيامى را هم برسانم. اين كه لايه هاى مختلفى داشته باشد و برداشت هاى متفاوتى از آن صورت گيرد، به نظر من چيزى كه ساخته مى شود، درست روايت كند. البته من در كنار اين امر هم به جزئيات دقت زيادى مى كنم. شايد اين امر باعث مى شود كه از فيلم برداشت هاى ديگرى هم به وجود آيد، اما قطعاً در مورد اين موارد فكر شده است.
اين سوژه را در چند روز پرداخت كرديد
- كار فيلمبردارى شش روز طول كشيد. البته چيزهاى ديگرى هم خارج از متن بود و از مهر ۸۵ در تابستان ۸۶ تمام و آماده نمايش شد.
همان وقت فيلمنامه را هنگام ساخت هم داشتيد
- البته من زمانى كه سر صحنه مى روم، همه چيز برايم تمام شده است. مى روم تا آن اتفاق را اجرا كنم، يعنى همه چيز روى كاغذ تمام شده است. البته اين دليل نمى شود كه در برابر ايده جديد مقاومت كنيم، اما خيلى از پلان هاى فيلم آنقدر تكرار شد تا به چيز مطلوب برسيم.