بهرام بدخشانى مدير فيلمبردارى سينما با فيلم «هميشه پاى يك زن در ميان است» در جشنواره امسال حضور دارد. بدخشانى كه تا امروز در بيش از ۲۰ فيلم سينمايى با عنوان مدير فيلمبردارى فعاليت كرده، براى نخستين بار با تبريزى همكارى كرده است.اين فيلمبردار امسال در فيلم «نيلوفر» به كارگردانى سابين ژمايل با يك كارگردان فرانسوى همكارى كرده بود.بدخشانى كه كارش را در سال ۱۳۶۵ با دستيارى فيلمبردار در فيلم «گال» آغاز كرد، تا امروز در آثارى همچون عبور از تله (غلامرضا رمضانى)، هيوا (رسول ملاقلى پور)، من ترانه ۱۵ سال دارم (رسول صدرعاملى)، دوئل (احمدرضا درويش)، كافه ستاره (سامان مقدم)، تقاطع (ابوالحسن داوودى) و.‎/‎/ پشت دوربين قرار گرفته است.او براى فيلم دوئل و هيوا سيمرغ بلورين و براى سايه هاى هجوم ديپلم افتخار جشنواره را دريافت كرده است.

سحر عصر آزاد
مانى حقيقى در سومين فيلم بلند سينمايى خود همچون تجربه مشترك فيلمنامه «چهارشنبه سورى» محوريت را بر بحران رابطه يك زوج جوان معاصر قرار مى دهد. زن و شوهرى كه در آستانه جدايى هستند و زندگى آنها بى شباهت به كلافى سر درگم نيست.
حقيقى در «كنعان» تلاش كرده محدوده يك روز از زندگى را كه در «چهارشنبه سورى» و «كارگران مشغول كارند» برجسته شده بود، به چند روز بحرانى بسط دهد و در اين ميان با تكيه بر جزئيات و البته تلاش براى شفاف نبودن انگيزه شخصيت ها و عملكرد آنها، اين بحران را عميق جلوه دهد.
مينا قصد جدايى از استاد سابقش مرتضى را دارد و درست در همين ايام: مى فهمد باردار است، خواهر سفر كرده اش از خارج بازمى گردد، مادر مرتضى فوت مى كند و ‎/‎/‎/ نويسنده و فيلمساز با فشرده كردن روند اتفاقاتى كه در همين چند روز شكل مى گيرند، به نوعى هم كاراكترهاى خود را در منگنه اى سخت قرار مى دهند و هم صبر مخاطبش را در بوته آزمون مى گذارد.
روندى كه به نظر مى آيد قرار است اتفاقات بد شكل گرفته در آن بدل به نماد و نشانه هايى معنايى و مفهومى شوند. بعلاوه فيلم با وارد كردن نابهنگام خواهر مينا (آذر) و حضور دوست صميمى مرتضى كه همكلاسى مينا هم بوده (على)، به نوعى اين رابطه را از محدوده دو نفر خارج كرده و مربعى از روابط دو زوج را كه در تعامل با يكديگر هستند، برجسته مى كند.اما در پرداخت اين رابطه چهار نفره از آنجا كه جنس قصه گويى به سمت و سوى كاهش كميت ديالوگ و اطلاعات دادن رفته، به نوعى شناسنامه روابط نامفهوم و گاه ابهام برانگيز است. به عنوان مثال گذشته تأثيرگذار مينا و آذر در يك سكانس مشاجره كالبدشكافى مى شود در حاليكه جزئياتى دارد كه هر چند مثال زدنى است ولى در مقطع ارائه شده، كاركرد ندارد. رابط على و مينا و مرتضى هم به نظر مى آيد از شكل دانشجو و استاد فراتر رفته و به مثلث عشقى ابهام برانگيز مى ماند كه جزئيات آن پرداخته نمى شود و به همين دليل موضعگيرى ما در برابر شخصيتى چون على كاملاً مشخص نيست. چون نويسنده در رفتن به سراغ او احتياط كرده و قرار است تنها با يك سكانس سر زدن مينا به خانه خالى او و ديالوگ كوتاهى كه به بين آنها درباره تغيير نكردن على در ۱۰ سال گذشته رد و بدل مى شود، علاقه و چه بسا رابطه پنهان آنها برجسته شود.كارگردان فيلم «كنعان» از حيث پرداخت تصويرى از ابتدا تلاش كرده شخصيت هاى خود را عامداً در كلوزآپ قرار دهد و كمتر به سراغ نماهاى دو نفره و ندرتاً به سراغ لانگ شات آنها برود، چرا كه براى او نزديك شدن به لايه هاى درونى شخصيت هايى كه وقتى از خود حرف مى زنند، چندان صادق نيستند مهمتر بوده است.اين وجه حتى در پرداخت تصويرى اتفاقاتى همچون تصادف با گاو هم خودنمايى مى كند كه كاملاً در خدمت حذف وجه غافلگيرى آن است. فقط دقت كنيد كه دوربين داخل ماشين قرار دارد و مينا كه تازه از يك خواب بد درباره آذر پريده، در حال گفت و گويى كوتاه با مرتضى است. مه جاده هم حضورى كمرنگ در اين نماهاى دونفره و كلوزآپ ها دارد و ‎/‎/‎/ برخورد ماشين با گاو در كم تأثيرترين شكل ممكن اتفاق مى افتد.به نظر مى آيد چنين پرداخت تصويرى براى فاصله گرفتن از كاركرد مرسوم اتفاقات مشابهى چون تصادف، مرگ و ‎/‎/‎/ و در نهايت رسيدن به سير درونى است كه شخصيت ها طى مى كنند. سيرى كه به نظر مى آيد بسيار متفاوت از آن چيزى است كه بر زبان مى آوردند.به نظر مى آيد حقيقى در فيلم «كنعان» هر چند هوشمندانه بر ابزار كار خود به عنوان كارگردان و شيوه استفاده از آنها تسلط دارد ولى روند قصه و بخصوص پرداخت فيلمنامه فضاى كافى براى نمود هر چه بهتر آنها فراهم نكرده است.

پيمان شوقى

آخرين ساخته فولكر شلوندروف فيلمساز معتبر آلمانى كه بر مبناى فيلمنامه ژان كلود كارير به روايت سفر جست و جوگرانه يك مرد ناشناس فرانسوى در طبيعت بكر آسياى ميانه مى پردازد، نمونه اى خوش ساخت از همان درون مايه اى است كه در طى سال هاى اخير بارها و بارها مشابه «اينجايى» اش را در قالب هاى معمولاً تكرارى ديده ايم و حتى به نوعى مى شود ادعا كرد كه جشنواره فجر ميعادگاه سينمادوستان ايرانى با اين سينما است. دستمايه اصلى فيلم يعنى فرار از مدنيت مدرن و جست و جوى مرهمى براى آلام درون در طبيعت بهانه خوبى است براى يك جور فيلمسازى ارزان قيمت كه نيروى اصلى و جاذبه خود را از اگزوتيسم جارى در آداب و رسوم مردمان طبيعت نشين و يا جغرافياى طبيعى لوكيشن ها مى گيرد و بازار محدود ولى تضمين شده اى هم در شبكه هاى تلويزيونى و اكران هاى فرهنگى دارد، اما روايت فيلمساز از اين دستمايه تكرارى واجد خصوصياتى است كه هرچند «اولژان» را جزو فيلم هاى شاخص نمى كند، اما دست كم از عوالم كسب و كار دغلكارانه به دور است و در خدمت طرح درون مايه هاى مطرح شده در فيلمنامه، دقايق دلچسبى براى تماشاگرش تدارك مى بيند.«اولژان» روايت سفر مردى فرانسوى به نام شارل است كه سودا زده و پريشان، در ميان استپ هاى قزاقستان سواره و پياده طى طريق مى كند و تا پرده آخر هم دليل اين پريشانى و تعجيل او مشخص نمى شود. فيلم چيزى از گذشته او نمى گويد و تنها هر از چندى شاهد عكسى از همسر و فرزندان او هستيم كه به ضميمه يك كارت پستال جزو محتويات مختصر كيف جيبى او هستند. عكسى كه در طول فيلم و طى هر بار ديدن مدام مستعمل و مستعمل تر مى شود تا سكانس پايانى كه انگيزه سفر شارل را مشخص مى كند. اشتياق بى حد و حصر او به «رفتن» و بى قرارى اش در اقامت هاى كوتاه يا ميل وافرش به تنهايى - كه خيلى زود به واسطه همراهى دو همسفر ناخواسته اش مى شكند - نشانه هاى كوچكى هستند كه چيز چندان سرراستى از شخصيت پردازى او و طرح و گسترش ايده هاى دراماتيك به شيوه هاى كلاسيك نمايشى ارائه نمى دهند. در واقع به نظر مى رسد ژان كلود كرير در فيلمنامه اش بيشتر به تكنيك هاى روايت عرفانى شرقى در شرح سير و سلوك عارفان سرگشته به دنبال مأمن معنوى عنايت داشته است. بنابراين شاهديم كه شارل در طى مراحل سفرش، عملاً «وادى» هاى معرفتى را طى مى كند كه او را از شلوغى و آشفتگى سكانس هاى آغازين، منزل به منزل به سوى درك تازه اى از زندگى مى برد. آشنايى با نوع جديدى از نگاه به هستى و پذيرش قوانين طبيعى حاكم بر آن كه در زندگى مدرن فراموش شده اند، عاملى است كه از طريق دو همراه او «اولژان» و «شاكانى» به مرور القا مى شود و استيل بصرى فيلم هم همگام با اين فاصله گيرى تدريجى او از خاك به سوى افلاك از ريتم پرتنش و بك گراندهاى خاكى و شلوغ و غبارآلود سكانس هاى آغازين به سمت آرامش نسبى و نماهاى طولانى تر و ريتم آرام تر پرده دوم مى رود. شلوندروف با پر كردن بخش اعظم كادرهايش از پس زمينه زمين در شروع فيلم و جايگزينى تدريجى آن با تصاوير آسمان، شارل را سكانس به سكانس به پالايش و عروج نزديكتر مى كند و نزديكتر شدن تدريجى دوربين به چهره اش (اوج آن در پايان پرده دوم و تماشاى مناسك ظاهراً پنهان مذهبى در نيمه شب كنار درياچه) حكايت از آرامش درونى و نزديك شدن هرچه بيشتر به شناخت خود دارد. در اين ميان كاراكترهاى «اولژان» و «شاكانى» نماد دو همراه ازلى و ابدى سالك در روايت هاى عرفانى يعنى «معشوق» و «مرشد» هستند و البته نمونه اى از كاربرد تكنيك در نمايشى كردن روايت هاى اينچنينى يعنى اطلاع رسانى و تنوع بخشى به حكايت تك نفره اى كه در فقدان اين دو عنصر ناچاراً ملال آور و مخاطب گريز خواهد شد (همان پاشنه آشيل فيلم هاى مشابه در شرق) اما در عين حال حيطه معناشناختى مخاطب اصلى فيلم را هم معنا مى كنند. وجود يك «شمن» آلمانى كه فرانسه حرف مى زند و دخترى تركمن كه در يك مدرسه محلى فرانسه درس مى دهد، همان قدر كه براى جذب سرمايه گذار مشترك و تماشاگر فرانسوى - اروپايى الزامى اند، براى مخاطب اينجايى غير قابل باور است و به منطق روايى فيلم لطمه مى زند. البته سازندگان فيلم نكته هايى در روايت گذشته اين دو گنجانده اند كه حضورشان در كنار شارل را قابل قبول جلوه دهد و زيركانه خيلى سريع از آن مى گذرد تا چندان مجالى براى تأمل بر اين نكته نماند و به روايت سينمايى درون مايه كارشان مى پردازند.«اولژان» از فيلم هايى است كه هم از نظر فرم و هم به لحاظ درون مايه جاى تأمل دارد. رويكرد دو نفر از قله هاى هنر - روشنفكرى اروپا به نگاه شرقى و دعوت از مخاطب غربى براى آشنايى با پيشنهادهاى اين بخش از دنيا براى زندگى و رستگارى حاصل معقولى دارد و اى بسا كه اين توفيق، نتيجه بررسى سياه مشق هايى باشد كه در اين سوى دنيا به دنبال معناهاى ناشناخته صورت مى پذيرد.

يزدان سلحشور
از سينماى مكزيك در ايران چيز زيادى نمى دانيم، اگر به چند خاطره دور رجوع نكنيم، مثل فانتزى «هفت برادر» يا «مرواريد سياه» يا اثرى بالنسبه پخته تر كه پس از انقلاب شاهد بوديم: «زمان مرگ» [هر دو نسخه اش، هم نسخه سياه و سفيد كلاسيك و هم نسخه رنگى كه نيم نگاهى به سينماى اسپاگتى داشت] و به ياد بياوريم كه ژنرال متفرعن و متفنن «اين گروه خشن»، «سام پكين پا» خود از كارگردانان مشهور سينماى مكزيك بود. البته «رودريگز» با «ال مانچى» را به ياد بياوريم كه هفت هزار دلار خرجش شد و ميليون ها دلار سودش [كه استثنايى بود]. مى توان بازگشتى هم به دوران اوليه سينما داشت و فيلم نيمه كاره آيزنشتين [زنده باد زاپاتا] كه در مكزيك فيلمبردارى شده را به ياد آورد و البته چند مستند درخشان را هم از اين سينما مثال زد.
سينماى مكزيك مثل فوتبال مكزيك، زيبا، اما دسته دويى است! فوتبال مكزيك مقابل فوتبال برزيل كم مى آورد، همان طور كه سينمايش مقابل سينماى برزيل كم مى آورد، اما مكزيك ادبيات داستانى غنى اى دارد، يك غول دارد به نام فوئنتس و نويسندگان ديگرى هم كه در ايران آثارشان كمتر ترجمه شده است. «ويولن» بخش قابل توجهى از موفقيت اش را مديون فيلمنامه شسته و رفته خود است. از سر اتفاق فيلمنامه نويس و كارگردان هر دو يك نفرند: فرانسيسكو وارگاس. اين فيلم نخستين فيلم وارگاس است كه فارغ التحصيل رشته كارگردانى و فيلمبردارى از مركز دانشگاهى مطالعات سينمايى مكزيكوسيتى است. در شناسنامه فيلم نام فيلمبرداران: مارتين بوگه و اسكار هيولوس آمده و ما نمى دانيم كه اين اسامى واقعى اند يا همچون روش «سودربرگ» [كه خود فيلمبردارى برخى از آثارش را بر عهده دارد] نام مستعار كارگردان! به هر حال، سابقه فيلمبردارى وارگاس نمى توانسته در روند فيلمبردارى و جانبخشى به برخى از استعاره هاى فيلم بى تأثير باشد. فيلمبردارى سياه و سفيد فيلم يادآور آثار كلاسيك سينماى مكزيك همچون «زمان مرگ» است، همان طور كه فيلمنامه اش بيش از آن كه يادآور آثار چريكى توليد شده در اتحاد جماهير شوروى سابق يا آلمان شرقى سابق باشد، ما را به ياد برخى از بهترين داستان هاى كوتاه فوئنتس درباره چريك هاى آمريكاى لاتين مى اندازد. ما نمى دانيم ارتباط وارگاس با مدرسه فيلمنامه نويسى «ماركز» تا چه حد بوده [آمريكاى لاتين على رغم بزرگى جغرافيايى، از لحاظ فرهنگى لا اقل نيم قرنى است كه تجسم دهكده جهانى است] اما سنتى را كه اين مدرسه در نگارش فيلمنامه هاى بومى باب كرد [تبديل وضعيت به استعاره و بالعكس] در اين اثر هم قابل ردگيرى است.
«ويولن» يك وضعيت ساده است براى انسان هايى ساده با انگيزه هاى ساده و به همين دليل استعاره هاى گوناگونى از دل آن زاده مى شود. به ياد بياوريم عبارت همينگوى را: «من تنها يك ماهى واقعى، يك درياى واقعى و يك پيرمرد واقعى خلق كردم.» در ويولن، ما همه آن روابط ساده اى را كه در جوامع روستايى شاهديم، به عنوان «روكش» انگيزه ها مى بينيم. نوازندگان دوره گردى كه براى امرار معاش مى نوازند، اما در واقع مى خواهند ماهيت چريكى خود را پنهان كنند. حتى خريد يك تكه پنير، تنها يك بهانه است براى رد و بدل كردن اسلحه و مهمات. يك نگاه عاشقانه در جاده اى روستايى، رمزى است براى فرمانده چريك هاى دهقان. در «ويولن» ما دو طرف داريم: كشاورزان و دولتى ها. سربازان دولتى در چند صحنه با چريك ها مقايسه مى شوند در سكانس تمرين نظامى، در سكانس هايى كه از زاويه ديد دوربين در نگاه اول مشخص نمى شود كه «نگهبان» سرباز است يا چريك است و در صحبت هاى فرمانده سربازها [كه مى گويد از خانواده فقيرى است و به اجبار به اين كار رو آورده]، گرچه گفته هاى فرمانده با گره گشايى پايانى فيلم، مى تواند بخشى از «حيله جنگى» اش شمرده شود، اما بايد به اين نكته واقف بود كه تمام عملكردهاى شخصيت ها در اين اثر، از دو وجه واقعى و «كتمانى» [به شكل همزمان] برخوردار است و در واقع، «بازى» بخشى از «اين وضعيت» است. «بازى» كه هر دو طرف را درگير خود كرده از خود اين زندگى سرچشمه گرفته است. «ويولن» تقاطع استعاره و واقعيت است، بى آنكه وجهى از اين در ديگرى تأثيرى تحميلى به جا گذارد يا بالعكس. اين اثر ۲۰۰۶ سينماى مكزيك به عنوان نخستين اثر يك فيلمساز جوان، اثرى درخشان است كه سينماى ايران در استفاده از فرم هاى روايى، روانى و سلاست روايت و برخوردارى از استعاره ها و جهان هاى موازى بسيار مى تواند از آن بياموزد.

يكى از مؤلفه هاى داشتن سينماى ملى، وام گرفتن از مستندات واقعى زندگى مردمى است كه هر روز آنها را مى بينيم و با آنها در تماس هستيم. اين مؤلفه نيز از نظر عليرضا داوودنژاد يكى از كارگردانان سينماى ما عنوان مى شود. او كارگردان يكى از بهترين فيلم هايى است كه به جرأت مى توان آن را فيلم ملى به حساب آورد. «نياز» كه چند وقت پيش مجدداً از تلويزيون پخش شد.
داوودنژاد اما درباره تعريف سينماى ملى مى گويد: «سينماى ملى، سينمايى است كه موضوعات خود را از واقعيات زندگى ملت الهام بگيرد و در اجرا زيبايى شناسى، سليقه و فرهنگ ملى را منعكس كند و البته سرمايه آن نيز با علاقه مندى توسط مردم تأمين مى شود.»كارگردان فيلم نياز با اشاره به نيروهاى متخصص، خوش قريحه و خلاق در سينماى كشورمان افزود: «ما با داشتن اين نيروها نشان داده ايم كه مى توانيم با الهام از موضوعات واقعى زندگى مردم فيلم هاى جذاب داشته باشيم و همين طور نشان داده ايم كه در اجرا نيز مى توانيم منعكس كننده زيبايى شناسى، سليقه و فرهنگ ملى خودمان باشيم و مردم نيز به آن علاقه نشان داده اند و مى توانند سرمايه اين گونه سينما را تأمين كنند.»داوودنژاد درباره مشكلات سينماى ما براى رسيدن به سينماى ملى گفت: «آنچه در اين ميان مانع شكل گيرى منسجم اين سينما و به رونق دست پيدا كردن آن بوده و هست، روش هاى مديريت است. سينما و مردم آماده هستند و مى توانند سينماى ملى را بسازند و شكل بدهند. كافى است مديران ما كه در فاصله ميان مردم و سينما قرار گرفتند، اجازه بدهند اين اتفاق بيفتد، اما اجازه ندادن آنها جاى تأمل و عبرت دارد.‎/.»بيست و ششمين دوره جشنواره فيلم فجر تا چه ميزان به گسترش و تبليغ اين گونه سينما (سينماى ملى) كمك كرده است، داوودنژاد در اين رابطه مى گويد: «به نظر مى رسد طبق تعاريف و توضيحاتى كه مطرح مى شود، سينما تلاش خود را مى كند و به نسبت شرايطى كه مديران ايجاد مى كنند، به نتايجى نيز رسيده باشند، اما كماكان نحوه منزلت گذارى فيلم ها و شكل اكران و حضور آنها به فضاى سينماى كشور بستگى دارد.»تجربه نشان داده كه تعامل و نزديكى مديران، سينماگران و مردم مى تواند در هر زمينه اى كارگشا باشد. قطعاً سينماى ما نيز به اين تعامل نيازمند است تا بتوانيم به سينماى مورد نظرمان دست پيدا كنيم. سينمايى كه مردم نيز خواهان آن هستند.

اميد بى نياز
مهدى جعفرى متولد ۱۳۴۸ است و از سال ۶۴ وارد انجمن سينماى جوانان ايران شد. سال ۶۷ به دانشكده سينما، تئاتر رفت و سال ۷۳ در رشته كارگردانى فارغ التحصيل شد. پس از اين زمان وى به كار ساخت فيلم هاى كوتاه و مستند مشغول شد و همزمان فيلمبردارى را نيز به عنوان يكى از دغدغه هاى خود دنبال كرد. مهدى جعفرى در حوزه فيلمبردارى نيز هنرمندى حرفه اى و نام آشناست و آثارى همچون «اتوبوس شب» ساخته كيومرث پوراحمد را در كارنامه خود دارد.
جعفرى در جشنواره با فيلم كوتاه «همه روزهاى خوب» حضور دارد. فيلم كوتاه «زيارت» از وى جايزه جشنواره تورين ايتاليا را برد. جايزه بهترين فيلم از خانه سينما، جشنواره تاجيكستان، جايزه بخش بين الملل جشنواره رشد از نكات قابل اشاره در كارنامه اين كارگردان فيلم كوتاه است.
سوژه همه روزهاى خوب از كجا آمد
- فيلمنامه را همسرم (مهين عباس زاده) نوشته است. ايده بر مبناى يك خاطره كودكى رخ داده است كه اين خاطره پرداخت شده تا به فيلم درآيد. جورى نگاه كودكانه به جهان است كه نه تنها در ذهن كودكان وجود دارد، بلكه در ذهن آدم هاى بزرگسال هم هست.
چرا به سراغ ذهنيت كودكانه رفتيد. چيزى كه بعدها در شخصيت و نگاه بزرگسالان مى توان آن را در ناخودآگاه ذهن جست و جو كرد
- علت مهم اين بود كه خود خاطره را به فيلم دربياوريم. موضوع حسى و عاطفى بود و به همين دليل به كانون پرورش فكرى كودكان رفتيم. آنها فيلمنامه را قبول كردند و آماده ساختن آن شديم.
قصه چه فراز و فرودهايى دارد
- خلاصه قصه به روزمرگى يك دختر كلاس دوم دبستان مى پردازد كه در اثر پيدا كردن يك سيب، روزمرگى اش دچار تحول مى شود، آن روز برايش اتفاق هاى خوبى مى افتد. او در ذهن خودش فكر مى كند كه شايد دليل خوش شانسى هايش پيدا كردن اين سيب بوده است. او هر روز از آنجا مى گذرد، به اميد اين كه دوباره سيب پيدا كند. اتفاقاً روزهايى كه سيب پيدا مى كند، روزهاى خوبى است و روزهاى كه سيب پيدا نمى كند، روزهاى بدى است. در پايان هفته اين اتفاق نمى افتد. او سيبى پيدا نمى كند. اين اتفاق باعث مى شود او به باغى راه پيدا كند و با انبوه سيب هاى بر زمين ريخته روبه رو شود و او را با ديدگاه جديدترى روبه رو كند. فيلم به هفت روز تقسيم شده و يك هفته از زندگى اين دختر را نشان مى دهد.
قصه زيبايى است، همزمان سمبل ها، نمادها و نشانه هاى معنادارى در آن نهفته است. مثل سيب و عدد هفت. اين سمبل ها را به جهت نشانه شناسى خاصى دنبال كرديد
- اين از يك اتفاق واقعى مى آيد و همسرم از يك رخداد واقعى و تصوير حقيقى درخت سيب در نگارش فيلمنامه الهام گرفته است. البته ما خيلى فكر كرديم كه ميوه ديگرى را به جاى سيب بگذاريم، اما در عين حال به اين نتيجه رسيديم كه سيب در فرهنگ شرقى نماد معرفت است.
از بعد تكنيكى و ساختارى فيلم بگوييد
- البته من دوست دارم كه دوستان ديگر در اين باره نظر دهند، اما نكته اى كه در ساخت اين فيلم وجود دارد، زمان است. طورى كه تقسيم بندى زمان بتواند قصه فيلم را با ضرباهنگ بهترى در فيلم بگنجاند. بنابراين قصه به هفت روز تقسيم شد، با اتفاق هايى كه در اين هفت روز رخ مى دهند.
فيلم در كل بافتى رئال دارد، البته با توجه به بحث نشانه هاى به كار رفته در آن اين بحث را مطرح مى كنم.‎/‎/
- بله، بحث هايى كه شما مطرح كرديد، فرامتنى است. بعضى از منتقدان هم بر اين باورند، هنگام نزديك شدن به يك زبان شاعرانه خيلى روساختى عمل كنيم. شايد در ناخودآگاه خواسته باشيم كه به زبانى شاعرانه نزديك شويم، اما اميدواريم كه اين سمبل ها آنقدر مشخص نباشد كه از فيلم بيرون بزنند.