ساحل پاسفيك به كارگردانى محمد جعفرى و آذر مهرابى در جشنواره بيست و ششم فجر حضور دارد. آذر مهرابى برنده بهترين فيلم مستند از جشنواره خورشيد بوده است.
وى تاكنون هشت فيلم مستند ساخته و در چند جشنواره حضور داشته است. «خاطره خوش او نيست»، «كلانترى زنان»، «تيتر اول» و.‎/‎/ از آثار اين كارگردان به شمار مى رود. همچنين محمد جعفرى متولد ۱۳۳۲ تهران است و از ۲۰ سال پيش تاكنون فيلم مى سازد. فيلم «كريستن» از اين كارگردان به عنوان بهترين فيلم مستند جشن سينماى ايران برگزيده شد. «لاله و لادن»، «آسمان رستم آباد ابرى است»، و.‎/‎/ از جمله آثار اين مستندساز است. با محمد جعفرى درباره فيلم ساحل پاسفيك به گفت و گو نشستيم.
آقاى جعفرى از فراز و فرودهاى ساخت ساحل پاسفيك توضيح دهيد.
- ساحل پاسفيك فيلمى ۶۵ دقيقه اى است كه بمدت ۴۰ روز فيلمبردارى شد. فيلم به سربازان آمريكايى جنگ ويتنام و همچنين جنگ عراق مى پردازد. البته از فيلم هاى آرشيوى عراق حوادثى كه سربازان در عراق داشته اند، استفاده كرديم.
سوژه شما در عين اين كه هنرى است، ژورناليستى و گزارشى نيز به شمار مى رود. چطور تصميم به ساخت اين فيلم گرفتيد
- طرح اين سوژه از آقاى مهدى همايون فر بود. مدت شش ماه پيش بود كه ما به دعوت يك جشنواره در واشنگتن به آنجا رفتيم. ما از اين فرصت استفاده كرديم و اين فيلم را ساختيم.
ديگر براى ثبت مستند وقايع و حوادث به عراق نرفتيد
- نه. اين فيلم ثبت خاطرات و لحظه ها و صحنه هاى وحشتناكى است كه ديده اند. همچنين ديدگاه هايشان درباره كارى كه كرده اند. آنها اظهار پشيمانى مى كردند از اين كه در جنگ بيهوده شركت كرده اند.
تكنيك هاى مستند اجرا شده در فيلم چگونه است
- قسمتى از فيلم گفت و گو با اين آدمهاست، اما همه فيلم در گفت و گو خلاصه نمى شود. جاهايى هم به ديدگاه مردم كوچه و خيابان پرداخته ايم كه پلاكاردهايى را در دست دارند و ضد جنگ هستند. همچنين گزارشى از صحبت هاى كهنه سربازان جنگ ويتنام در اين فيلم آمده است.
درباره روحيه اين كهنه سربازان توضيح دهيد. آنها كه در جنگ با عراق هم حضور نداشتند.
- نه. اين سربازان در جنگ عراق شركت نداشتند. آنها هم اكنون سازمانى را به نام «سازمان كهنه سربازان ضد جنگ» تأسيس كرده اند و در چارچوب اين سازمان فعاليت هاى صلح آميز انجام مى دهند. همچنين گورستانى سمبليك در ساحل اقيانوس آرام به وجود آورده اند كه اين گورستان سه هزار نفر از سربازان كشته شده در جنگ عراق را نشان مى دهد. سربازان كهنه كار از اين گورستان سمبليك استفاده مى كنند و توريست هاى سراسر جهان را متوجه عواقب جنگ دهشتناك آمريكا عليه عراق مى كنند. آنها به سربازانى كه كشته شده اند، اشاره و به متلاشى شدن خانواده هايشان اشاره مى نمايند. همچنين از سربازانى مى گويند كه زخمى شده اند و فاقد چشم، پا و.‎/‎/ هستند. آنها نقش مهمى در آگاه كردن مردم آمريكا دارند و حركت آنها هم مؤثر است.
وضعيت سربازان آمريكا در جنگ عراق چگونه است
- آنها زندگى وحشتناكى را طى كرده اند. آنها مى گفتند پس از اين همه بسترى شدن، رفتن پيش روانشناس و.‎/‎/ هنوز عذاب وجدان از ما دور نشده و دچار كابوس هستيم. از سوى ديگر اينها دچار يك عقده روحى - روانى شده اند، آنها مى گفتند كه اى كاش به عراق برگرديم و در آنجا به مردم عراق خدمت كنيم و چيزهايى را كه خراب كرده ايم، درست كنيم.
آقاى جعفرى، ساحل پاسفيك توليد مشترك دو كارگردان ايرانى است. از نقش ديگر كارگردان اين اثر، خانم آذر مهرابى توضيح دهيد.
- ايشان بخش هاى لس آنجلس را فيلمبردارى كردند. همچنين در طرح سؤالات، كارگردانى و تدوين سهم زيادى داشتند و نقش مثمرثمرى ايفا كردند.

محمدرضا سكوت يكى از فيلمبرداران پركار سينما و تلويزيون محسوب مى شود. او امسال پشت دوربين فيلم ها و مجموعه هاى مختلفى قرار گرفت كه برخى در جشنواره روى پرده رفتند و برخى ديگر زودتر به نمايش در آمدند. فيلم «استشهادى براى خدا» تازه ترين ساخته عليرضا امينى با فيلمبردارى او روى پرده رفت ؛ فيلمى كه يكسره در فضايى برفى فيلمبردارى شده و تلألؤ نور سفيد از ويژگى هاى بارز آن به شمار مى آيد. او هم اكنون خارج از جشنواره هم فيلم «توفيق اجبارى» ساخته محمد حسين لطيفى را روى پرده دارد و همزمان مشغول فيلمبردارى فيلم «پاداش» كار كمال تبريزى است. با تصويربردارى او مجموعه «شهريار» نيز از شبكه دوم سيما هم اكنون روى آنتن مى رود.

يزدان سلحشور

به گمانم ابتدا با «ماديان» و «باشو» شروع شد. اينها ريشه هايند. نه اين كه از سبكى واحد پيروى كنند، نه! «باشو» قصه «فضا» نيست، قصه «مكان» هم نيست. حال و هواى شمال [گيلان] البته خيلى خوب درآمده احتمالاً به دليل حضور يك بازيگر مسلط است به زبان گيلكى [نه گويش گيلكى!] و هنوز اين فيلم، ارائه دهنده بهترين لهجه و زبان ورزى گيلكى در سينماى ايران است با اين همه، «باشو» هم كارى به كار «گيلان» به عنوان يك «موضوع» ندارد، اما «ماديان» على رغم لهجه هاى بد«موضوع» اش گيلان است و مناسبات فرهنگى اين منطقه. دنبال استعاره و استعاره سازى نيست، گرچه پايان خوش تحميلى توسط زمانه، يك اثر ماندگار را به «سرگيجه هنرى» دچار كرده است.
پس از انقلاب، آثار زيادى با پس زمينه «فضا» و «مكان» گيلان ساخته شده كه كم و بيش، به فرهنگ و زبان گيلانيان پرداخته اند و بعضاً هم در حوزه فرهنگ باورپذير بوده اند مثل «خانه دوست كجاست ». فيلم «بالاتر از آسمان» محصولى تلويزيونى است. مى توان به راحتى با معيارهاى فيلم هايى از اين دست به سراغش رفت و ختم كلام كرد، اما واقعيت امر [لا اقل يك ساعت نخست فيلم] بازگو كننده چيز ديگرى است. فيلم «فريدون حسن پور» البته مشكل «لهجه» دارد، گرچه نه چندان «زننده» كه يك گيلك زبان را برآشوبد. گيلكى مناطق زلزله زده گيلان، بر خلاف گيلكى بخش هاى مركزى، تا حد زيادى از حروف عله [ى، الف، واو] به شكل «حرف» نه «حركت» استفاده مى برد [رويكردى مابين «حرف» و «حركت»] و به اين دليل، لهجه فارسى اين مردمان داراى غلظت گيلانيان بخش هاى مركزى نيست، با اين همه تفاوت لهجه آنان در فارسى با يك فارسى زبان كاملاً مشهود است، اصلى كه در اين فيلم ابداً رعايت نشده [مگر اين كه لهجه كودك چوپان را استثنا كنيم]. اينها البته جزئيات است، گرچه جزئياتى مهم!
فيلم به دو بخش تقسيم مى شود: گره ها و گره گشايى ها. در بخش «گره» ها ريتم عالى، انگيزه ها پذيرفتنى، روابط طبيعى و كارگردانى خلاقانه است. در نماى نخست، آدمى با ظاهرى موجه در حال «تزريق» چيزى به بازوى خود است كه مى پنداريم داروى مخدر است [گره اول] بعد عده اى را مى بينيم كه در جست و جوى آثار عتيقه اند، اما چهره هاشان آنقدر مشخص نيست كه بفهميم كدام يك از اهالى اين دهكده روستايى اند [گره دوم] آدم موجه «مبتلا»ى نماى نخست، دكتر دهكده است كه با انگيزه اى مشكوك - از نگاه اهالى ده - سال هاست آنجا طبابت مى كند [گره سوم] و.‎/‎/
دكتر به كوه مى رود. تزريق مى كند. با «طبيعت» احساس نزديكى مى كند. به مردم كمك مى كند. يكى، دو بار مى خواهد با اسلحه ساچمه اى دوربين دار دخل اش را بياورند، نمى آورند. [همان قاچاقچى هاى آثار عتيقه] مردهاى روستا غيرتى شده اند كه يك دكتر مرد مى خواهد زن هاشان را معالجه كند [وضعيت خطرناك] اينها بدنه فيلم را مى سازند، جانمايه فيلم را مى سازند. روايت آرام است و البته نه كسل كننده. «قصه» ساده است، اما پيشرونده. تعليق ها بجاست. حرفه اى ها مى توانند گوشه گوشه فيلم ارجاعاتى به «ماديان» [صحنه اى كه زير باران، پرستار محلى دكتر را روى تخت روان دست ساخته اى به دنبال مى كشد و البته اشارتى هم دارد به صحنه اى مشابه در يكى از آثار جنگى ملاقلى پور] به «از كرخه تا راين» [صحنه اى كه دكتر را، مردك هل مى دهد توى آب] به «رنگ خدا» [صحنه اى كه دكتر را نجات يافته در ساحل مى بينيم] شاهد باشند. «بالاتر از آسمان» البته تا يك ساعت نخست، بدون اين ارجاعات هم «سرپا»ست و نيازى به استعاره هاى استفاده شده به شكل بازآفرينى يا بازتوليد ندارد. رويكردى درخشان كه قابل استفاده است براى سينماى اين سال ها، اما در بخش گره گشايى با اولين استفاده كارگردان از «نماد»هاى تكرارى و آشنا - صداى نوحه هاى زمان جنگ - پلاك، دست نوشته هاى يك شهيد زنده و.‎/‎/ افول مى كند و در حد يك اثر «فورى و فوتى» براى يك «نمايش مناسبتى» به پايان مى رسد. شهيد زنده، در نهايت به دليل ناراحتى هاى ناشى از شيميايى شدن به شهدا مى پيوندد و در روستا دفن مى شود. اهالى معترض هم خجلت زده مى شوند. «پايانى خوش» به سبك آثار دفاع مقدس ساخت تلويزيون [البته آثار كم هزينه!] و مى ماند تأسف منتقد و مخاطب حرفه اى سينما، از تلف شدن اثرى كه مى توانست به يكى از آثار ماندگار سينماى جنگ بدل شود.

سحر عصرآزاد
كمال تبريزى در فيلم هاى كمدى خود بخصوص آنها كه بدل به نقاط اوج فروش در سينماى ايران شده اند، همواره موضوعاتى حساس و جسورانه را محور كار قرار داده است. اين بار هم او جدال ميان زن و مرد را موضوع فيلم كمدى «هميشه پاى يك زن در ميان است» قرار داده و تكيه گاه فيلم را هم ادبيات داستانى معاصر انتخاب كرده است.
مجموعه داستان هاى كوتاه «غير قابل چاپ» نوشته سيد مهدى شجاعى با توجه به محوريت زن، قابليت هاى خوبى براى بدل شدن به يك كمدى موفق دارد.
تبريزى و فيلمنامه نويسانش براى يك اقتباس سينمايى آزاد از داستان هاى اين كتاب، در اولين گام يك خط اصلى را براى روند فيلمنامه خلق كرده اند كه برخاسته از داستان هاى كتاب نيست. ماجراى زن و شوهر جوانى كه پس از جدايى، اتفاقات عجيبى برايشان پيش مى آيد.با توجه به اين خط اصلى، عرض قصه و شاخ و برگ تنه اصلى با قصه هاى فرعى پر شده كه از كتاب الهام گرفته است. نكته اى كه مى تواند اين خطوط فرعى و كوچك و بزرگ را به هم پيوند دهد، علاوه بر محوريت زن، قرار گرفتن در خدمت تم اصلى است، يعنى آسيب شناسى حضور زن در جامعه به عنوان يك شهروند درجه يك. به اين ترتيب با توجه به لحن و نوع نگاه فيلم، تلاش شده از رئاليسم صرف كه كار را بدل به شعار، بيانيه و.‎/‎/ مى كند، فاصله گرفته و به سمت و سوى كمدى فانتزى حركت كند.مهمترين ويژگى اين نوع كمدى كه به شيوه روايت و داستانگويى تأثير گذاشته هم دورى از شيوه هاى آشنا و كلاسيك داستانگويى و البته نقش تعيين كننده فانتزى در روند ماجراها و اتفاقات است.عمده ترين بخش شوخى هاى فيلم را موتيف هاى معنادار و خنده دار تشكيل مى دهند كه يك روند پويا را دنبال مى كنند، مانند شوخى با موقعيت زن پس از جدايى كه ماشين هاى زيادى برايش نگه مى دارند و يا رفتار بچه همسايه با زن. اين موتيف مفهوم خود را مديون يك بار نشان دادن موقعيت در چند سكانس قبلتر است كه با تكيه بر آن مى تواند به مفهوم خاص و البته اغراق شده برسد كه اين اغراق وجه جدا نشدنى ساختار و لحن انتخابى فيلم است.در كنار اين جنس شوخى ها، فانتزى و اغراق برآمده از آن هم نقشى تعيين كننده دارند كه در كنار بخش رئال فيلم، تضاد جالبى را رقم مى زنند. مانند تصوير فانتزى كه از دفتر طلاق ترسيم مى شود و چگونگى شاهد خريدن و.‎/.فيلم از جهت شخصيت پردازى هم علاوه بر زوج اصلى، متكى بر حضور كاراكترهاى متعدد فرعى است كه هر كدام پرداختى در جهت تم اصلى و يا در تضاد با آن دارند كه در ادامه تغيير و تحول فانتزى پيدا مى كنند.
شخصيت وكيل يكى از آنهاست كه مى توان نام فيلم را به تئورى تثبيت شده او نسبت داد كه در ادامه دچار تحولى يك سكانسى مى شود. شخصيت زن كلاهبردار، رئيس معلول شركت زن و.‎/‎/ همه برخى از كاراكترهايى هستند كه مى توانند عرض قصه را شكل دهند و در عين حال با تم اصلى پيوند برقرار كنند.تبريزى در جديدترين كمدى خود هرچند باز هم سراغ موضوعى حساس رفته كه البته مخصوص به مقطع تاريخى معاصر كشورمان نيست، اما مانند فيلم «گاهى به آسمان نگاه كن» دست به تجربه اى خاص در اين حيطه زده است و ساختارى كه براى فيلم جديدش انتخاب كرده، حاكى از تلاش براى حركت بر مسيرى لغزان است و البته مشمول قانون آزمون و خطا كه ويژگى تجربه گرايى است.

على اصغر كشانى
«حس پنهان» ساخته مصطفى رزاق كريمى فيلمى است كه پرسش هاى زيادى را مطرح مى كند، ولى به آنها پاسخ نمى دهد. اين كه شخصيت ها حاوى چه مشخصه هاى مثبت و منفى هستند و چه مختصات و هندسه اى آنها را تعريف كرده است. اين كه آيا امير از فهميدن رابطه او و ندا توسط سيمين نگران است يا نه اگر امير نگران فهميدن سيمين نيست، چرا در فصلى كه سيمين متوجه رابطه آنها شده، با يك افكت صوتى برگرفته از سينماى وحشت و ايجاد نگرانى در چهره فروتن، او به ندا مى گويد: واى سيمين فهميد، حالا چه كنم. جالب اينجاست كه قضيه فقط به همين فصل كوتاه ختم مى شود و امير بر خلاف آنچه انتظار مى رود، مجدداً همان رويه بى خيالى نسبت به رابطه با همسرش را ادامه مى دهد. اصلاً اين كه چه فكرى در ذهن امير مى گذرد و او چه انتظاراتى از سيمين و ندا دارد، مشخص نيست.در همين جشنواره فجر در فيلم «كنعان» پلانى وجود دارد كه در آن وقتى مينا كه باردار است، از پنجره آپارتمان به پائين نگاه مى كند، مادر و دخترى را مى بيند كه از كنار جدول ها عبور مى كنند. اين پلان چند ثانيه اى مقدمه بسيار كوتاه و مهمى است براى اين كه مخاطب از درونيات شخصيت و ذهن او و آنچه در فكر او مى گذرد كه از جمله مهمترين آن ها حسرت است، پى ببرد. در حالى كه در «حس پنهان» علاوه بر اين كه شخصيت هيچ شناختى از خود بروز نمى دهد، قصه هم از همين جا لطمه خورده و ارتباط ميان آدم ها عنوان نمى شود. فيلم محدود شده به حضور ندا و امير در بيابان، رانندگى با سرعت امير در جاده هاى خاكى، رد و بدل شدن ديالوگ هاى بى هدف ميان امير و ندا و تمركز قصه روى خوردن بستنى به عنوان يك خاطره فراموش نشدنى از دوران كودكى، اما اين كه چرا فيلم به واكاوى تعلق خاطر امير از داشتن فرزند اختصاص نيافته مشخص نيست.از سوى ديگر، فيلمنامه نويس با باز كردن پاى بهرام به قصه، نه تنها هيچ كمكى به قصه اصلى نمى كند، بلكه روند قصه را داراى دوگانگى مى نمايد. بهرام فردى متعصب است كه نمى خواهد ندا با كسى رابطه داشته باشد و گاه و بى گاه كه ندا را مى بيند، به او تذكر مى دهد كه اين كار را بكن، اين كار را نكن، اما نه ندا به حرف او توجه مى كند و نه به نظر مى رسد بهرام خيلى جدى باشد، به همين خاطر است كه مرگ اتفاقى او هم هيچ اتفاق مهمى در فرايند قصه اصلى محسوب نمى شود. از جمله آدم هاى اضافى در ماجرا كه هيچ كمكى به قصه نمى كنند، ناهيد و همسرش هستند. اين دو نفر نيز زمانى كه در ميز شام حضور دارند، اختلاف نظر امير و ندا را گوش مى دهند، اما نه حرف ها و ديالوگ هايى كه براى اينها نوشته شده، در انسجام و قوام قصه كمكى مى كند و نه رابطه اين دو با هم آنچنان ضرورى به نظر مى رسد. براى مثال وقتى امير و ندا با هم درگيرى لفظى پيدا مى كنند و ناهيد و همسرش هم طرف يكى را مى گيرند و به امير تذكر مى دهند، ناگهان همه با هم گويا فراموش كرده اند كه مشكل اساسى ميان اينها وخيم است، اما هم امير و سيمين و هم ناهيد و همسرش با فراموش كردن و از دست دادن حافظه كوتاه مدتشان گل مى گويند و گل مى شنوند و بستنى اهدايى اسپانسر را نوش جان مى كنند.

پيمان شوقى
بالاخره فيلم ايرانى جشنواره امسال كه انتظارات را برآورده مى كرد و تماشاگران را از طريق عملكرد سهل و ممتنع سينمايى اش به وجد مى آورد، از راه رسيد. «تنها دو بار زندگى مى كنيم» بيش از آن كه به واسطه سوابق نه چندان زياد كارگردان جوانش - كه سريال قصه هاى پدر را در پرونده دارد - جلب توجه كند، با گرد آوردن نام هايى مثل حسين عليزاده و بايرام فضلى و اميرحسين قاسمى و نگار جواهريان به كنجكاوى تماشاگر دامن مى زند و چه خوب كه پس از تماشاى فيلم، پس از گذراندن ۱۰۰ دقيقه اضطراب و التهاب و استرش ناشى از تجارب قبلى ديدن فيلم هاى اول فيلمسازان و نگرانى از اين كه نكند بالاخره «خراب كند»، سرانجام كامكار و مشتاق ديديم كه سايه سنگين بهنام بهزادى از تمام عوامل فيلمش سنگين تر است و توازن نهايى و دلچسب كار قطعاً مديون احاطه نگاه اوست.
«تنها دوبار زندگى مى كنيم» بر خلاف اسمش حكايت اتمام فرصت آدمى است كه ظاهراً در پى پاره اى از گرفتارى هاى ناخواسته كه در گذشته مبتلايشان شده، زده به سيم آخر و حالا با دانستن فرصت محدودى كه تا پايان راه دارد، به دنبال جبران حسرت كارهاى نكرده و حرف هاى نگفته است. چيزى كه شايد دغدغه روزانه خيلى از ما باشد كه بدون آن كه محدوده اى زمانى را فراروى خود ببينيم، جبران ناكامى ها را در ذهن مرور مى كنيم و سر آخر هم به روزمرگى گردن مى سپاريم كه بهترين بهانه براى سركوب كردن شوق پرواز و توجيه تنبلى و بى انگيزگى است.
اما آنچه سفر «سيامك» را از ديگر روايت هاى سينمايى مشابه متمايز مى كند و حاصل كار بهزادى را ارج و قرب مى دهد، سير درونى او براى كشف «خود» و فرديت گمشده اى است كه معمولاً در پيرنگ هاى داستانى اينچنين فداى تم گذر از خويشتن و فدا كردن همه چيز در پاى ديگران مى شود. اغلب قهرمانان سينمايى كه به ياد مى آوريم در موقعيتى همسان، خود را وقف خدمت به ديگران و به عبارتى كشف معناى زندگى در خدمت به خلق - و با واسطه معانى عرفانى، وصول به رضاى خدا - مى كنند، اما قهرمان بهزادى، در گام نخست از اين فرصت محدود براى جبران حسرت كارهاى نكرده، راه هاى نرفته و زندگى هاى كشف نشده استفاده مى كند. شيوه اى كه نويسنده ‎/ كارگردان براى معرفى او و شخصيت پردازى اش به كار گرفته، نمونه اى مثال زدنى از كاربرد قابليت ها و ظرفيت هاى فيلمنامه به عنوان مبنايى استوار براى تجربه گرايى در فرم و ساخت است. «آدم» فيلم به واسطه اين فيلمنامه محكم، آدم است.گذشته اى معين و حالى قابل قبول دارد كه از همه مهمتر كمك حال فيلمساز و مخاطب براى ترسيم ‎/ تجسم آينده اوست و اين يعنى كه فيلم به لحاظ درون مايه هاى عليتى و پيرنگ اصلى و داستانك هاى فرعى، سرپا و قائم به ذات است. منتهى همين بنيان استوار منجر به اين مى شود كه بدون افتادن در ورطه شعار همان نتيجه معنوى يعنى گذر از خويشتن و كشف عشق به عنوان مبناى زندگى و هستى و عبور از فرديت حاصل شود و مخاطب، آگاهانه ولى با اشتياق در مرز دريافت و كشف جهانى جديد، جهانى ناپيدا ولى ملموس پياده شود.شيوه روايت در «تنها دو بار زندگى مى كنيم» شيوه اى نه متكلف كه درخور و متناسب است. بهزادى از يك سو پلان دقيقى از زندگى چند روزه آدمش ترسيم كرده و از سوى ديگر با شكست زمان و جلو و عقب بردن وقايع و روزها، مرتباً مخاطب را در معرض حدس زدن پيش فرض هاى جديد و باطل در آمدن آنها و در نهايت خلع سلاح و دل سپردن به نشانه هاى موجود در فيلم مى كند. ضمن اين كه شكست زمان در پوشاندن احساسات گرايى ناچارى كه به هر حال در بافت دراماتيك قصه مستتر است هم كاربرد دارد. شيوه ديگرى كه به مدد اين سبك روايى آمده و عملاً مكمل آن شده، تصويرسازى هاى فيلم است. بايرام فضلى كه عملاً تبديل به يكى از چهره هاى شاخص جشنواره بيست و ششم شده، در تلفيق سبك نورپردازى و آفريدن طيف رنگ هاى سرد فيلم با حفظ ميزانسن هاى كارگردان در دوربين روى دست شاهكارى كوچك به عرصه رسانده كه تأثيرشان تا مدت ها از ذهن مخاطب نمى رود.