على اصغر كشانى
مجيد مجيدى سينما را با بازيگرى شروع كرد و در آن زمان بسيارى اعتقاد داشتند ميميك و استيل او در غياب ستاره هاى پرزرق و برق گذشته مى تواند جايگزين مناسبى براى آثار پرفروش باشد. از ۱۳۶۰ تا ۱۳۶۸ يعنى از «توجيه» (منوچهر حقانى پرست) تا «شنا در زمستان» (محمد كاسبى) دوران اصلى فعاليت مجيدى در حيطه بازيگرى است. هشت سال بازيگر ۲۲ ساله سينما تا ۳۰ سالگى ادامه مى دهد، اما مجيدى خط ديگرى را هم از ۱۳۶۳ شروع كرد، فيلم هايى چون هوج، روز امتحان و يك روز با اسرا آغاز كوتاه و مستندى هستند كه در كنار بازيگرى دلمشغولى مجيدى را شكل مى دهد.
اين خط نهايتاً به غلبه كارگردانى بر بازيگرى منتهى مى شود و مجيدى راه خود را انتخاب مى كند. ابتدايى ترين سال دهه هفتاد مسير تازه اى براى مجيدى رقم مى خورد و بدوك علاوه بر آغاز اين راه، توجه جشنواره دهم را جلب و بهترين فيلم اول جشنواره را به خود اختصاص مى دهد. به علاوه توجه منتقدين و صاحبنظران سينمايى نيز نسبت به اولين اثر بلند مجيدى تحسين آميز است. از همين تاريخ تا به امروز فيلم هاى او يك يك جوايز مختلف سينمايى را به خود اختصاص مى دهند و مجيدى به يكى از شناخته شده ترين كارگردانان سينماى ايران در دنيا تبديل مى شود، به طورى كه «رنگ خدا»ى او جزو پنج نامزد دريافت جايزه اسكار در سال ۱۹۹۹ شد.
عمده ترين مؤلفه اى كه مجيدى در بدوك به كار برد و تم مركزى بيشتر آثارش را شكل داد، توجه به واقع گرايى اجتماعى بود. در اصل مجيدى با اين المان به نقد و تحليل كيفيت انسان در جامعه بسته پيرامونش مبادرت مى ورزد. به طورى كه پيرنگ جامعه شناسنانه و انسان شناسانه به عنوان مؤلفه محورى از سينماى او مى توانست نوعى نگاه خاص نسبت به انسان در بند محيط تجزيه گر و تعيين كننده پيرامونش باشد. اين تم با پرسش هاى بسيار زيادى ذهن مخاطب را درگير مى كرد و همين ويژگى مجيدى را به عنوان نمونه فيلمساز كنجكاو و جست و جوگر عناصر ناپيداى اجتماع مطرح مى ساخت. رويكرد واقع گرايى اجتماعى در بچه هاى آسمان هم ديده مى شود و در اصل فاصله گرفتن مجيدى از فضاهاى مشابه در پدر و بدوك كه محدود به لوكيشن هاى غير شهرى و عمدتاً بيابان و صحرا بود، فاصله و دوربينش را در فضاى شهرى به جست و جوى آدم هايش مى آورد. آنچه بيش از همه چيز در بچه هاى آسمان سيطره دارد، نزديك شدن مجيدى به طبقه فرودست اجتماع و دغدغه ها و آمال و آرزوهاى آنهاست. آمالى كه آنها را با همه مشقت و سختى در جامعه پيرامون در مرتبه اول قرار مى دهد. در مسابقه دو همگانى اين نشانه با صراحتى كه مجيدى به خرج مى دهد، عينيت بيشترى دارد.
سختى كشيدن و مشقت از جمله مهمترين عناصر محتوايى آثار مجيدى است. اين سختى كشيدن و رنج گاه براى بقا و ماندن است (بدوك)، گاه در شرايطى ايجاد شده و ناخواسته متجلى مى شود (بيد مجنون، پدر) و گاه براى رسيدن به هدفى والاتر و نوعى تغيير وضعيت نمود پيدا مى كند (رنگ خدا، باران، بچه هاى آسمان)، اما فرآيند و طى شدن مراحل و منازل مختلف تا رسيدن به اين هدف متفاوت است، گاه در اين اشتباه و پاك كردن صورت مسئله و يا ناديده گرفتن ارزش هاى پيرامونى تسلط پيدا مى كند (رنگ خدا، بيدمجنون، پدر) و گاه رنج و نيستى را به جان خريده است تا تجلى نهايى و پذيرش حس آرامش و خدا و فنا شدن خود كاراكتر براى هدف خرج مى شود (بچه هاى آسمان، باران)/ از اين رو مى توان شخصيت هاى آثار مجيدى را در گير و دار مؤلفه هاى فرامتنى درگير دانست. اينجاست كه مايه هاى برون متنى هژمونى خود را بيشتر نمايان كرده و برخى از فصل هاى گره گشا يا مهم مجيدى به مسئله عقوبت يا تقدير آغشته مى شود. نمونه كامل و تام و تمام آن رنگ خدا و بيد مجنون است كه مجيدى با ظريف ترين حالت ممكن متدهاى اين عقوبت را طورى ارائه مى كند كه نشانه هاى مهم فضاى دنيايى ماجرا نه ناديده گرفته مى شود و نه به آن با سهل انگارى نگاه مى شود. در اصل هنر مجيدى در بالانس شخصيت ها و ماجرا در يك مكانيزم دنيايى و آسمانى حركت مى كند. اينجاست كه مرز ميان بالا و زمين منوط به عمل كاراكتر است و اين معطوفيت وضعيت اخروى به دنيوى دنياى فيلمسازى مجيدى را رازآلود و چندسطحى مى كند. يعنى با طرح مسائلى چون فقر و غنا و عشق زمينى مؤلفه هاى دنياى مجيدى پايان نمى پذيرد. او گاه با طرح مسائل مستقيم و مرتبط با الگوهاى مذهبى از نوعى نشانه و وضعيت مذهبى خاص سخن مى گويد كه اصلى ترين نمونه آن در بچه هاى آسمان متجلى است و گاه با فاصله گرفتن از اين اشارت مستقيم و خاص مثل وسوسه و.// نقش خدا و ماورا را با ظرافت و در سطوح عميق ترى مطرح مى سازد كه عمده آثار پس از بچه هاى آسمان با اين المان ها تعريف شده است.
|
|
|
آنچه شخصيت هاى مجيدى را به جنگ يا پذيرش و خواست پيرامونى مى كشاند، اميدوارى است. اميدوارى به تغيير و اميدوارى به رسيدن و وصل شدن اين تم جست و جو، كاوش و به معنايى انتظار مخاطب و شخصيت قصه را مسير تغيير و رسيدن به هدفش قرار مى دهد. از اين رو مفهوم اميدوارى به فرآيندى حركتى در محتواى فيلم تبديل مى شود كه خواسته و ناخواسته شخصيت ها در نگاه ها، كشمكش ها و مختصات شخصيتى شان آن را به نمايش مى گذارند. اين گونه تم ها با كيفيت هاى مختلفى دنياى فيلم هاى مجيدى را شكل داده است. شايد از اين نمونه تم ها يا قصه ها در ساير آثار سينمايى ايران نيز به چشم بيايد ، اما هنر مجيدى در بيان، اجرا و اهميت به ظرافت هاى هنرى سينما است. در واقع مجيدى هم از بعد روايى (كه قصه گويى كلاسيك است) و هم از بعد فرماليستى توجه تام و تمامى به جزئيات، لحن، نشانه ها و فضاسازى هايى مى كند تا كميت محتواى اثرش در ظرفى مناسب و منسجم و هم مسير با متدهاى بيانى و ديدارى - شنيدارى سينما حركت كند. از اين رو هيچ ابايى از به كارگيرى موسيقى و حتى تمهيداتى چون اسلوموشن ندارد و مهمترين مختصات فرماليستى مجيدى را مى توان كم ديالوگى و پرداختن به حجم سازى و ايجاد فضا به جاى گفتار دانست. در اين فرآيند است كه نگاه ها معنا پيدا مى كند و تمركز مجيدى در ساخت و همگونى فضا و بازى ها درخشان جلوه مى كند. اينجاست كه مرگ مادر در «رنگ خدا» به رؤيايى ترين شكل ممكن تصوير مى شود تا يكى از زيباترين فصل هاى تاريخ سينما شكل بگيرد.
شايد در ابتدا تصور مى شد مجيدى با ساخت «بدوك»، پدر و بيشتر بچه هاى آسمان همان مسير آثار كيارستمى با نظام نشانه شناسى آن آثار را دنبال مى كند، اما مجيدى نشان داد در حين اين كه حتى در اين آثار از برخى المان هاى مشابه با كيارستمى استفاده كرده است، اما هم آن آثار و هم در فيلم هاى بعدى اش نشان داد كه نگاه او و نوع فيلم هاى او منحصر به خود و خود ويژه است. در اصل تولد مجيدى در مختصات فكرى بود كه او را از ساير فيلمسازان مشابهش جدا مى ساخت و اين براى دنيا كه به دنبال تنوع ديدگاه سينماى ايران بود نيز پذيرفتنى مى نمود.
