محمد كاسبى بازيگر سينماى ايران كه با نقش هاى به يادماندنى را در كارنامه دارد، امسال با فيلم «ديوار» ساخته محمدعلى طالبى در جشنواره حضور دارد.كاسبى كه فارغ التحصيل رشته بازيگرى و كارگردانى از دانشكده هنرهاى دراماتيك است، با فيلم «مرگ ديگرى» پا به دنياى سينما گذاشت، فيلمى كه سال ۶۱ ساخته شد و بازيگر مقابلش مجيد مجيدى بود.كاسبى تاكنون در ۲۲ فيلم به ايفاى نقش پرداخته كه از جمله «پدر»، «عزيزم من كوك نيستم»، «پناهنده»، «زنگ ها»، «مريم مقدس» و.‎/‎/ را مى توان نام برد.كاسبى يك بار هم با فيلم «شنا در زمستان» كارگردانى را تجربه كرد و ديگر به سراغ اين حرفه نرفت. فيلم «ديوار» يكى از آخرين فيلم هايى است كه وارد بخش مسابقه سينماى ايران شد و اين موضوع شايد براى كاسبى شروع دوباره اى به شمار آيد.

سيامك شايقى يكى از سينماگران حرفه اى سينماست. او كار خود را با نوشتن نقد هاى سينمايى در مطبوعات آغاز كرد و جهيزيه براى رباب را به عنوان نخستين فيلم سينمايى خود مقابل دوربين برد. او در اين سال ها تقريباً سالى يك فيلم را جلوى دوربين برده و امسال هم با فيلم خواب زمستانى در بيست و ششمين جشنواره بين المللى فيلم فجر حضور دارد. اين فيلم شايقى نيز بر محور خانواده مى چرخد. خانواده اى ايرانى كه در اين سال ها تم عمده كارهاى او بوده است: « خانواده و رابطه ميان اعضاى خانواده را همواره پس ذهن داشته ام. قضيه ايرانى بودن را هم آگاهانه دنبال نكرده ام. ناخود آگاه شكل گرفته است. از پى بردارى به شدت پرهيز مى كنم. با دلبستگى هايى كه به سينماى كشور هاى مختلف دارم و آنها را پيگيرى مى كنم، در مرحله ساخت بسيار سعى مى كنم فيلمى را بسازم كه متعلق به فرهنگ كشور خودمان باشد.»
اين فيلم ظاهراً شباهت هايى با سه خواهر نوشته آنتوان چخوف دارد: «خواب زمستانى چندان ارتباطى به نمايشنامه چخوف ندارد. تنها ارتباطى كه مى توان بين خواب زمستانى و سه خواهر چخوف در نظر گرفت رويه بيرونى داستان هاست. در اين فيلم ما سه خواهر داريم كه خواهر بزرگ معلم است و در نمايشنامه چخوف نيز چنين وضعيتى وجود دارد. ارتباط ديگر فيلم مى تواند اين باشد كه داستان فيلم با سالگرد مرگ پدر اين سه خواهر آغاز مى شود و در نمايشنامه چخوف نيز با همين وضعيت رو به رو هستيم. چخوف استاد لحن دوگانه تراژدى و طنز است و ما به اندازه او بلد نيستيم، اما به هرحال كوشيده ايم اين دوگانگى آگاهانه در لحن را هم حفظ كنيم.»
با توجه به توضيحات شايقى نمى توان از نظر دور داشت كه او تحت تأثير چخوف بوده است: «هريك از ما جنس مطالعاتى داريم كه اين مطالعات در شكل گيرى ذهنيت ما نسبت به داستان ها بى تأثير نيست. در نقطه عزيمت نوشتن فيلمنامه فيلم هم من آگاهانه حركت نكردم. بلكه فكر كردم سه خواهر از سه نسل متفاوت كه نگاه هاى متفاوت دارند در كنار هم زندگى مى كنند. اين نكته پس ذهنم بود و بر اساس آن سه طرح نوشتم. در طرح نخست سه خواهر پولدار بودند كه كم و بيش يك قالب معمايى داشت و نام آن شعرى كه زندگيست بود. بعد با تجربه هايى كه از دو فيلم باغ فردوس پنج بعد از ظهر و ارتفاع ۶:45 به دست آورده بودم و آنها هم درباره طبقه مرفه بود و با ترس اين تفكر مواجه بودم كه اين انگ به من بخورد كه حسرت خوار بورژوازى ام، فكر كردم داستان اين سه خواهر درباره مرفهين نباشد. در نتيجه به اين نكته رسيدم كه بهتر است من سه داستان مجزا داشته باشم درباره سه خواهر مرفه، سه خواهر متوسط و سه خواهر فقير. بنابراين چون مى خواستم پله پله پائين بيايم طرح سه خواهر فقير را هم فراموش كردم.»
شايقى بعد از فيلم باغ فردوس.‎/‎/ فيلمى را كارگردانى كرده كه ارتفاع ۶:45 نام دارد. اين فيلم را سيما فيلم تهيه كرده، اما هنوز به نمايش عمومى در نيامده است. يكى از دلمشغولى هاى اين فيلمساز سينماى پليسى هم هست كه ارتفاع ۶:45 در اين قالب جاى مى گيرد: «اين فيلم تنها در جشن خانه سينماى سال گذشته به نمايش در آمد و كمى كم سروصدا بود. داستان آن را سال ها پيش نوشته بودم به نام آينه. سال ۷۲ نوشته شده بود و قرار بود آن را بسازم. بعد به دلايلى آن را كنار گذاشتم و فيلم دركمال خونسردى را ساختم. قصه آينه را هنوز بسيار دوست دارم. در آن يك سرگرد آگاهى و همسرش به طور همزمان از دو راه مختلف وارد يك خانواده مرفه مى شوند كه در كار خريد و فروش عتيقه هستند و بچه آنها از بالكن به پائين پرتاب شده و علت اين پرتاب قاچاقچيانى هستند كه براى بردن عتيقه به منزل آنان آمده اند و بچه سروصداى آنها را شنيده و از ترس پائين پريده. افسر آگاهى از اين طريق و همسرش كه مدير مدرسه بچه است بدون اطلاع از يكديگر وارد خانه عتيقه فروش ها مى شوند. شيوه ارتباط اين دو زوج با يكديگر از داخل و شيوه ارتباط بيرونى آنها براى من مهم بود. در اين داستان سرگرد و همسرش در آستانه قطع ارتباط با يكديگر هستند و برخورد با زندگى زوج عتيقه فروش به مسائل خود آنان هم كمك مى كند.» از او سؤال مى كنم به نظر مى رسد روابط آدم ها بيش از داستان برايتان اهميت دارد. مى گويد: از فيلم اولم جهيزيه براى رباب اين گرايش در من وجود داشته است. من به عنوان يك علاقمند به سينما همه جور فيلمى را ديده ام و همه جور فيلمى را هم دوست دارم. از سينماى اكشن گرفته تا فيلم هاى سوپر روشنفكرى. اما گرايش خودم بيشتر به سمت سينمايى است كه ماجرا در آن حاكم نباشد و بيشتر روى شخصيت ها تمركز داشته باشيم. در اين راستا داستان دائم كم رنگ و كم رنگ تر مى شود. حتى هنگام ساخت فيلم هايم لحظاتى را كه نياز به ديدن آنها نيست را حذف مى كنم. دوست دارم به شعور و توجه تماشاگر هم اهميت بدهم كه او هم در فرآيند ذهنى خلق داستان هنگام تماشاى فيلم شريك باشد و حدس بزند چه اتفاقى قرار بوده بيفتد و چه چيزى را ديده و چه را نديده است. بيشتر به اين نوع روايت علاقه دارم و در چند فيلم اولم هم اين نگاه بود تا اين كه فكر كردم در شيوه هاى ديگر هم خود را محك بزنم. حاصل هم فيلم هايى همانند رنوى تهران ۲۹ و در كمال خونسردى شد. اما هرچه پيش آمديم سعى كردم به سينمايى بپردازم كه آن را دوست دارم و اجتماع را دائم به پس زمينه فيلمم انتقال دادم. پس از ساخت چند فيلم بود كه به اين نتيجه رسيدم براى ارتباط برقرار كردن با تماشاگر نياز ضرورى وجود دارد كه پس زمينه اجتماعى را پر رنگ تر كنم. حس كردم سوء تفاهم هايى به وجود آمده كه با پر رنگ تر شدن پس زمينه هاى اجتماعى قابل باور تر مى شود. حاصل همه اين نگاه ها در فيلم خواب زمستانى بيشتر خود را نشان داده است.» مى گويم جالب است كه شما مى گوييد سينماى اجتماعى را در پس زمينه داشته ايد. اما فيلم هاى شما در دهه هفتاد بيشتر واگويه مسائل اجتماعى بود. از راه و بيراه كه از اواخر دهه ۶۰ به دهه ۷۰ مى آمد تا راه و بى راه و.‎/‎/ دوست دارم بدانم زبان سينمايى شما كه به عنوان سينماگر متعهد به سينماى اجتماعى شناخته مى شديد در اين سال ها تا چه اندازه تغيير كرده است در فيلم باغ فردوس پنج بعد از ظهر انتقادهايى به شما صورت گرفت كه چرا تا اين حد واقعيت هاى جامعه را در سطح مى بينيد. يعنى در پس زمينه بودن بيشتر و بهتر ديده مى شد تا اشاره عيان.‎/‎/.» حرفم را قطع مى كند كه: «اجازه بدهيد كمى به عقب بازگردم. من از روى عمد سعى مى كردم كه از وارد شدن به ژانر اجتماعى پرهيز كنم. به اين دليل كه با ژانر اجتماعى در سينماى خودمان كمى مشكل داشتم. اول فكر مى كردم به خاطر اين كه ما بتوانيم وارد ژانر اجتماعى شويم بايد اين بينش را داشته باشيم كه بتوانيم درباره همه جنبه هاى جامعه صحبت كنيم. درحاليكه بنا به دلايل مختلف اين امكان وجود ندارد. بخش ديگر به اين نكته باز مى گردد كه هر مديوم هنرى بخصوص سينما نمى تواند اين ادعا را داشته باشد كه كاملاً مى تواند واقعيت را بازتاب دهد. زيرا در اين ميان فيلتر هايى همانند دوربين، نمايشگرى و.‎/ وجود دارد كه ما را از بازتاب صحيح و صريح واقعيت باز مى دارد. پس به عمد از اين كه سينماگر اجتماعى قلمداد شوم پرهيز كرده ام. به سينمايى روى آورده ام كه خودش دنياى خود را مى سازد و در پس زمينه هم نگاهى به اجتماع دارد. اما در مورد باغ فردوس.‎/‎/ شما به فصلى اشاره مى كنيد كه ما با راننده آژانس برخورد مى كنيم و حركات او را مى بينيم. تمام حساسيت هاى اين شخصيت به خاطر جنس كار اوست و تقارنى كه با شخصيت اصلى زن فيلم برقرار مى كند. هردوى آنها از شرايط اطراف به مرز انفجار رسيده اند. مشكل اصلى دختر آن فيلم دروغگويى ديگران است. او حساس شده كه چرا همه دائم دروغ مى گويند. نمى دانم در باغ فردوس.‎/‎/ چقدر به اين واقعيت ها نزديك شده ام، اما واقعيت اين است كه چندان قصد نداشتم به اجتماع نزديك شوم.»
سينماى پليسى كه از دغدغه هاى شايقى است به داستان گويى مى پردازد و اين در حاليست كه شايقى مى گويد دوست دارد داستان را بيشتر به حاشيه براند تا روابط شخصيت ها پررنگ تر شود. اين تناقض را كارگردان خواب زمستانى اينطور توضيح مى دهد: «درك مال خونسردى را كه در قالب پليسى اوايل دهه هفتاد ساختم يك فيلم داستان گو است. اين فيلم يك كار سفارشى بود كه در آن سعى كردم نقش يك كارگردان حرفه اى ظاهر شوم كه از دانش و تخصصم در راستاى توليد فيلم مورد علاقه يك تهيه كننده استفاده كنم. آن زمان همان طور كه گفتم مى خواستم آينه را بسازم. اما هزينه هاى توليد فيلم بالا رفته بود و تهيه كنندگان مى گفتند اين چه فيلمى است كه مى خواهى بسازى يك فيلم پرفروش بساز. براى نخستين بار چنين كردم كه خود را در زمينه سينماى تجارى هم محك بزنم. نتيجه فيلم بد نشد. اما به شخصه به آن فيلم تعلق خاص ذهنى ندارم. بنابراين نمى توان خودم از اين فيلم براى سؤال شما شاهد مثال بياورم. اما در شراره چرا. در آن فيلم ما با يك قتل رو به رو هستيم كه بعد تر مى فهميم خود كشى بوده است. در آن فيلم هم تمركز روى داستان پليسى نيست و ما به شخصيت ها مى رسيم. گره گشايى داستان دنبال مى شود. اما اين نكته پس داستان مخفى است. در ارتفاع ۶:45 همچنين است. يعنى در عين اين كه ما دنبال يك ژانر معمايى هستيم، اما باز شدن گره معما آنقدر كليدى نيست.»
بحث را با مسئله بازيگرى پايان مى دهيم و اين كه شايقى علاقه دارد همواره از بازيگران حرفه اى در فيلمش استفاده كند: من از بازيگران سوپر استار به دليل مسائلى كه با خود به همراه دارند پرهيز مى كنم.
سوپراستارها در ذهن مردم به يك شكل خاص نقش بسته اند. مگر اين كه بخواهيد جنس خاصى از سينما را كار كنيد كه نياز به سوپراستار داشته باشد. فيلمى كه نخواهد داستانى براساس بازيگر- نقش بيان كند و از سوپر استار ها استفاده كند براى تماشاگر نوعى پيش داورى را سبب مى شود كه خوب نيست. در نتيجه اين يك بخش قضيه است. اما از كار كردن با بازيگران غير حرفه اى هم ابايى ندارم. مگر اين كه بدانم فيلم زياد به بازيگر وابسته است و آنگاه ديگر چاره اى نيست كه سراغ بازيگران حرفه اى امتحان پس داده بروم. در اين فيلم هم از تركيب بازيگران استفاده كرده ام. در فيلم خواب زمستانى فرشيد منافى به عنوان بازيگر حضور دارد. او يك گوينده حرفه اى است، اما تاكنون تجربه بازيگرى نداشته است. در زمينه بازيگرى آنچه آفت يك كار محسوب مى شود انتخاب نادرست بازيگر است. حرفه اى يا غير حرفه اى. اگر انتخاب شما نادرست باشد كار لطمه اساسى خواهد ديد. در باغ فردوس.‎/‎/ و خواب زمستانى بازيگران درست انتخاب شده اند و از اين بابت راضى هستم.»

مصطفى رزاق كريمى يكى از مستند سازهاى باسابقه ايران است كه آثارى همچون يادويادگار و.‎/‎/‎/‎/‎/ را در كارنامه دارد. او به همراه برادرش مرتضى چندين فيلم از جمله اين زن حرف نمى زند (احمد امينى)، چه كسى امير را كشت(مهدى كرم پور )و.‎/‎/ را تهيه كرده اند. حس پنهان نخستين ساخته بلند و سينمايى مصطفى رزاق كريمى است. فيلمى كه به حتم در اين روز ها آن را ديده ايد اما ما زمان انجام گفت و گوى آن را نديده بوديم. بنابراين حالا راحت تر مى توانيد صحبت هاى رزاق كريمى را با خود فيلم تطبيق دهيد.
* پيش از اين شما را بيشتر به عنوان مستند ساز مى شناختيم كه سال ها هم در ايران نبوديد. داستان حس پنهان كه نخستين فيلم داستانى شماست از كجا شروع شد
- من در سال ۱۹۷۸ ميلادى براى ادامه تحصيل از ايران خارج شدم. رشته اى را كه انتخاب كردم معمارى بود اما در سال سوم كه بودم يكى از استادانم گفت: تو در معمارى بد نيستى اما بهتر است كه سراغ سينما بروى و آن را ادامه بدهى. من هم حرف ايشان را گوش كردم و در سال ۱۹۸۲ به صورت حرفه اى مستند سازى را آغاز كردم. با بچه هاى دانشگاه همكارى كردم و نخستين فيلمم را در وين ساختم. بعد از ان نخستين فيلم داستانى ام را به نام غريبه به شكل ۱۶ ميليمترى مقابل دوربين بردم. سال هاى بعد تر فيلمى را مى خواستم بسازم درباره آرتور رمبو شاعر كه وزارت آموزش و پرورش اطريش تهيه كنندگى آن كار را قبول كردند. در اين سال هايى كه فيلم داستانى هم مى ساختم هيچگاه تحقيقات براى فيلم هاى مستند را فراموش نكردم. تا اين كه يكى ديگر از اساتيدم گفت: سينماى مستند و داستانى با هم رفيق هستند. هرگاه كه به سراغ سينماى داستانى بروى باز هم به سينماى مستند احتياج خواهى داشت. بسيار مستند هاى سفارشى كار كردم. به عمد از واژه سفارشى استفاده مى كنم، چون اين واژه در آنجا داراى ارزش است و به او احترام مى گذارند. در اينصورت من ياد گرفتم كه بايد حرفه اى شوم و به خواسته تهيه كننده عمل كنم. اينجا بود كه فهميدم براى حرفه اى شدن نبايد فيلم شخصى ساخت و مخاطب را از نظر دورداشت. به اين ترتيب فيلم مستند و داستانى را همزمان مى ساختم، اما هيچگاه به فكر ساختن فيلم بلند سينمايى نبودم.سال ۱۹۸۸ بود كه به من پيشنهاد ساخت فيلم سينمايى هم شد. اما ترجيح دادم منتظر يك فرصت مناسب بمانم.
* در ايران چگونه كار را شروع كرديد
- پس از ورودم به ايران با دو فيلمساز برجسته يكى در سينماى داستانى و ديگرى در سينماى مستند آشنا شدم. ابراهيم حاتمى كيا و فرهاد ورهرام هنرمندانى بودند كه بسيار به من كمك كردند. البته من با حاتمى كيا سال ۱۹۹۰ آشنا شدم در وين كه ايده اصلى فيلم از كرخه تا راين هم همانجا شكل گرفت. بعد ها كه ايران آمدم چون سال ها دور بودم تصميم گرفتم با توليد فيلم هاى مستند تجربه هاى خودم را نسبت به ايران هم كامل كنم. با اين تصميم به همراه برادرم مرتضى رزاق كريمى دفتر تهيه دگا فيلم را تأسيس كرديم و سفرهاى ما به نقاط مختلف ايران براى تحقيقات شكل گرفت. اين اتفاق منجر به ساخت مستند يادويادگار شد. مستند هاى سفارشى بسيارى را كار كردم اما هيچگاه سمت سينماى داستانى نمى رفتم. با خودم فكر مى كردم كه بايد به داستان ساده اى برسم تا بتوانم آن را بسازم. داستانى كه به لحاظ قلبى بتوانم با آن رابطه برقرار كنم. بعد از يادويادگار روزى پيشنهاد حس پنهان به من شد. از ايده فيلم بسيار خوشم آمد. محور خانواده بود و من سال ها در اطريش دغدغه آن را داشتم. در ايران هم با سفرهاى طولانى كه داشتم اين دغدغه ها شكل ديگرى به خود گرفت. ايده را با فريدون فرهودى درميان گذاشتم و ايشان فيلمنامه را نوشتند.
 * در فيلم هايى كه ساخته ايد و حتى در كارهاى مستند به استفاده از عوامل حرفه اى اعتقادى راسخ داشته ايد. اين نگاه در حس پنهان هم ادامه پيدا كرد و به جز فرشاد محمدى كه براى دومين بار پشت دوربين فيلم بلند قرار مى گرفت باقى عوامل از عوامل حرفه اى بودند. اين علاقه از كجا نشأت مى گيرد
- ما در سينماى ايران مشكل تهيه كننده حرفه اى داريم. در اروپا تهيه كننده كارگردان را انتخاب مى كند. در صورتى كه در ايران عموماً برعكس است. از نظر حرفه اى اين اشتباه است. كارگردان بايد تهيه كننده را قبول كند. البته از آن سو هم بايد تهيه كننده اى باشد كه به تمام اطراف كار اشراف داشته باشد. هميشه گفته ايم در سينماى ايران مشكل بازيگر و نويسنده داريم. اما هيچگاه نگفته ايم كه بايد به فكر تهيه كننده حرفه اى باشيم.
* اگر بخواهييم تهيه كننده حرفه اى را به شكل جامع تعريف كنيم به چه نكاتى اشاره مى كنيد
- تهيه كننده در نگاه نخست بايد به كليت كار اشراف داشته باشد. بايد موضوع و فيلمنامه را به درستى بشناسد و ارزش ماندگارى كار را بشناسد. آن وقت مى تواند روى اثر سرمايه گذارى كند. به طور حتم ارزش كارى كه قرار است ۲ ماه باقى بماند با فيلمى كه مى خواهد سال ها ماندگارى داشته باشد تفاوت مى كند. نيروهايى هم كه مى خواهند در آن كار حاضر باشند متفاوتند. اين تعريف اول تهيه كنندگى است.
* عوامل فيلم حس پنهان را هم به همين شكل دعوت كرديد
- هيچگاه عادت نكرده ام تا پايان داستان هنرپيشه انتخاب كنم. زمانى كه داستان حس پنهان به پايان رسيد به همراه بهرام صحيحى كه دستيارم بود تعداد زيادى فيلم را تماشا كردم و به يك تعداد انتخاب اوليه رسيديم. مهدى كرم پور و ابراهيم حاتمى كيا هم چند بازيگر را به من پيشنهاد دادند. بعد تهيه كننده تماس گرفتند و بازيگران آمدند. ابتدا محمدرضا فروتن مى گفت دوست دارد نقش بهرام را كه بعد ها حامد بهداد آن را ايفا كرد بازى كند. اما من دوست داشتم ايشان امير را بازى كنند.
* شما كه سال ها مستند كار كرده بوديد با بازيگران چگونه ارتباط برقرار كرديد
- طى سال ها تحصيل در خارج از كشور آموختم كه كارگردان در كار نبايد داراى واسطه باشد. يك فيلمساز بايد بتواند به راحتى با بازيگر خود ارتباط برقرار كند. بنابراين حضور بازيگردان را سر صحنه نمى پسندم. از ديگر سو مستند به من ياد داده كه بازيگر را درباره نقش خود درگير تحقيق كنم. بنابراين خانم كرامتى را مدت ها به يكى از دوستان پزشك سپردم تا بتواند به درستى با پزشكان و بيماران ارتباط برقرار كند. يك روز دوستم تماس گرفت و گفت: خانم كرامتى امروز بيمارى را ويزيت كردند و فهميدم حالا مى توانيم كار را شروع كنيم. اين نگاه در مورد بازيگران ديگر هم وجود داشت. ما بسيار درباره لحن، نوع نگاه و بسيارى ديگر از ويژگى هاى شخصيت امير با هم صحبت كرديم. حامد بهداد مثلاً سؤال مى كرد چرا زبان من هميشه خشك است چرا چشمانم مى زند منطق ها عرضه شد و پس از يك جمعبندى نهايى كار را شروع كرديم.
* به نكته خوبى اشاره كرديد. مستند نمايى در يك فيلم داستانى اغراق در بازى بازيگران را دور مى كند و كار را طبيعى تر جلوه مى دهد.‎/‎/‎/
- در سينما كارگردان حركت و شخصيت را انتخاب كرده و به شما نشان مى دهد. بنابراين همه چيز مى تواند طبيعى تر باشد. اما در جايى همانند تئاتر تماشاگر آنچه را مى خواهد بر مى گزيند. بنابراين بازيگر بايد ديگران را متوجه خود كند. در سينما ما نياز به اغراق نداريم. كارگردان در تئاتر بايد شخصيت را همان گونه ببيند كه هست. كم و بيش ديدن او و بازيگر را گمراه كرده و به اغراق مى رساند. برخى فكر مى كنند كه فيلم مستند ميزانسن نمى خواهد. اما من هميشه زمانى هم كه مستند مى سازم صحنه را به گونه اى مى چينم كه به تهيه كننده بگويم در كارم چند ميزانسن سينمايى نيز وجود دارد. بنابراين با اين كه مستند و داستانى با هم تفاوت دارند، اما مى توانند برهم تأثير بگذارند.
* به مقوله تهيه كنندگى حرفه اى اشاره كرديد. در اين سال ها كه چند فيلم را هم در دفتر دگا فيلم تهيه كرده ايد سعى داشته ايد بر مدار تهيه كنندگى حرفه اى عمل كنيد يا شما هم در گرداب سيستم تهيه كنندگى ايران گرفتار آمده ايد
- من فقط در اطريش نبوده ام. در كشورهاى ديگر هم كار كرده ام. مبناى توليد در كشور هاى مختلف متفاوت است و فكر مى كنم نمى شود كشورهاى مختلف را با هم مقايسه كرد. ويژگى هاى فرهنگى هر كشورى ساختار كار در آن كشور را نشان مى دهد. حتى به نقاط مختلف ايران هم كه سفر مى كردم هيچ نقطه اى را با نقطه ديگر مقايسه نمى كردم. همه جا فرهنگ خود را دارد كه بسيار قابل احترام است. در ايران من سعى كردم خودم را مطابقت دهم. در اروپا فيلم ساختن بسيار مشكل است. شما نمى توانيد بى خود به طور مثال نور اضافى سفارش بدهيد. يا فلان لوكيشن را بيشتر از زمان تعيين شده در اختيار بگيريد. ابتداى كار پس از توافقات اوليه روى برآورد شما امضا مى گيرند و اگر هر عضوى نتواند به وظيفه خود عمل كند سريع تعويضش مى كنند. اما در ايران برآورد ها كاملاً حدسى است كه چندين بار در طول كار تغيير مى كند. بارها برآورد را تجديد مى كنند.
* در طول ساخت فيلم به چه نكته اى توجه داشتيد كه دوست داشتيد تماشاگر آن را ببيند
- به چشم شخصيت ها. من تمام حس ها را در چشم بازيگران پنهان كرده بودم و از فرشاد محمدى فيلمبردار فيلم هم خواستم كمك كند تا ما چشم بازيگران را كامل ببينيم. حس هاى پنهان از چشم ها ممكن است بيرون بيايد.