كامبوزيا پرتوى فيلمنامه نويس و كارگردان سينماى ايران فيلمنامه دو فيلم «شب» و «هر شب تنهايى» را نوشته است.
او كه به دعوت رسول صدرعاملى با پروژه «شهرى كه دوستداريم» فيلمنامه دو قسمت نخست اين سه گانه را نوشته، به داستان سفرهاى آدم هايى مى پردازد كه به دلايل مختلفى به زيارت حرم امام رضا (ع) آمده اند. پرتوى كه آخرين بار فيلم «كافه ترانزيت» را در سال ۸۳ ساخته است، فعلاً مترصد ساخت فيلمى نيست و ترجيح مى دهد به نوشتن فيلمنامه براى ديگر فيلمسازان بپردازد. او در سال ۸۳ براى نوشتن فيلمنامه «ديشب باباتو ديدم آيدا» با رسول صدرعاملى همكارى كرده بود. او فيلمنامه «در جست و جوى حسن» را نيز به سفارش كارگردانان خارجى نوشته است.

يزدان سلحشور

سينماى ساكن، سينماى قاب هاى قشنگ، سينماى كارت پستال، سينماى بى داستان، حتى.
اينها عناوين ساده اى است كه پس از ديدن آثارى چون «چراغى در مه» ساخته «پناه بر خدا رضايى» ذهن منتقد را اشغال مى كند. مى گويم «منتقد» و به فرض نمى گويم تماشاگر يا مخاطب عام يا حتى مخاطب خاص، چون در پايان فيلم - اگر از نخست هم به صرف جشنواره بودن اين اكران منحصر به فرد جمعى به ديدار فيلم آمده باشند - ديگر از اين گروه، كسى در تاريكى سينما نمانده تا در ذهن اش عناوين سُخته و پخته يا ناپخته و دم دستى نقش بخورد!
سينماگر البته مى تواند انواع تئورى ها را ارائه دهد كه چرا چنين فيلمى ساخته كه نه «داستانى» است نه مستند نه مستند داستانى. در فهرست پايانى فيلم كه از آنها تشكر شده، لا اقل نام دو سينماگر ارجمند به چشم مى خورد كه فيلم مى خواهد به گونه اى بازآفرينى آثار برجسته آنان باشد: رخشان بنى اعتماد و مجيد مجيدى. از «گيلانه» روايت جنگ اش، زن سرپرست خانوار و طبيعت مه آلود را به وام گرفته و از «رنگ خدا» قاب هاى قشنگ و كادرهاى ثابت و سكونى را كه مى خواهد جاى ضرباهنگ و موسيقى را بگيرد.
رضايى در اخذ هر دو وام اش دچار مشكل است، چون فيلم وى نه توان داستانگويى دارد كه با دو شخصيت بتواند روى پا بايستد، نه قدرت بدل كردن سكون به ضرباهنگ را، نه قدرت بازى با عناصر داخل كادر را تا كادر ثابت به يك ايده درخشان بدل شود و دوربين به عنوان يك «كاراكتر» در فيلم ايفاى نقش كند.
زنى تالشى [به اعتبار چند كلمه تالشى در چند ديالوگ محدود و نامفهوم فيلم مى گويم و تشكرهاى مفصل آخر فيلم از مسئولان شهرستان تالش] به اتفاق پدرش در منطقه اى كوهستانى، زندگى مى كند. كار پدر بيمارش «چراغ سازى» است يا خيلى پايتخت نشينانه «تعميركار چراغ هاى نفتى» است! زن به انتظار شوهرى است كه مى گويند در جنگ شهيد شده، اما او باور ندارد. آنقدر از اين طرف كادر به آن طرف كادر مى رود و درياچه مه و ابر در كوهستان نشانمان مى دهد و «لودكا» و «ماشك» مى آيد توى كادر [تا ما قايق سوارى و ماهيگيرى ببينيم] تا زن در انتهاى فيلم صداى زنگ يك دوچرخه را مى شنود و بعد يك فانوس روشن مى كند و كنار خانه مى گذارد و در مه گم مى شود، يعنى به جست و جوى شوهرى كه احتمالاً باز آمده مى رود.
فيلم تقريباً ديالوگ ندارد. «شخصيت» ندارد تا تعريف «شخصيت» داشته باشد. «وضعيت» ندارد تا تعريف «وضعيت» داشته باشد. «زمان» ندارد تا تعريف «زمان» داشته باشد. فيلم تنها داراى «مكان» است. مكان ها البته زيبايند، اما همان مكان هاى واقعى اند در ارتفاعات بكر گيلان؛ با مناظرى كه هر كس با دوربين تلفن همراه خود نيز مى تواند ثبت كند و اگر فيلمبردار خوبى داشته باشى - كه كارگردان دارد - عكس هاى خوبى به يادگار مى ماند. كارگردان - كه از اين نام پيداست كه بايد كارها را سر و سامان دهد - چيزى به واقعيت اضافه نمى كند، در واقع آفرينشى صورت نمى گيرد، حتى در حوزه ريتم كه با كندتر يا تندتر كردن ضرباهنگ زندگى، ردى از خود به جا گذارد. فيلم فاقد «حركت» است، لا اقل حركتى كه از اثرى سينمايى انتظار داريم وگرنه ۲۴ فريم در ثانيه به حال توليد حركت مى كند! فيلم حتى راهى را كه «پاراجانف» انتخاب مى كند، بر نمى گزيند، يعنى كادر ثابت باشد، عناصر داخل كادر ثابت باشند و بعد با وزش باد با يك صدا يا دست بردن در ابروى كاراكتر، حركت ايجاد كند و از نظم طبيعى اشيا بگريزد. ممكن است كه كارگردان بگويد كه قصدش القاى «تكرار» بوده كه حرف تازه اى نيست و با نشان دادن واقعيت «تكرار»، نمى توان «تكرار» را بازآفرينى كرد.

سحر عصر آزاد

تماشاى جديدترين فيلم مجيد مجيدى در بخش مسابقه سينماى ايران در شرايطى كه همزمان در بخش مسابقه جشنواره برلين حضور دارد، طبعاً نمى تواند بى تأثير از اين وجه باشد. فيلمى كه با رسانه اى شدن نامه نگارى هاى دبير جشنواره برلين و علاقه وى به حضور فيلم در بخش مسابقه، مى بايست پاسخگوى انتظارات بسيارى مى شد.
واقعيت اين است كه «آواز گنجشك ها» فيلمى است در راستاى مجموعه كارهاى اين فيلمساز و البته شايد نسبت دورترى با «بيد مجنون» داشته باشد. فيلمى با قصه اى ساده كه مسئله و نياز شخصيت هاى محروم خود را در روندى پر اوج و فرود برجسته مى كند و البته از نماد و استعاره استفاده اى خاص مى برد.
مجيدى در مجموعه كارهايش هر بار به روابط و مسائل بيرونى شخصيت هاى خود توجه مى كند، كارى يكدست و ملموس تر ارائه مى دهد و هر بار كه به سراغ مسائل درونى مى رود، كمتر مى تواند علاقمندانش را راضى كند. هر چند معتقدم «بيد مجنون» يكى از سالم ترين و البته نمادين ترين نگاه ها را به مقوله غرائز و نفسانيات دارد.
فيلم «آواز گنجشك ها» مسائل يك خانواده محروم در حومه شهر تهران را برجسته مى كند كه شايد مهمترين وجه بازخوانى اين مدل آشنا به طراحى شغلى خاص براى مرد خانواده بازمى گردد. كار در مزرعه نگهدارى شترمرغ بهترين انتخابى است كه مجيدى و فيلمنامه نويسش توانسته اند در وانفساى محدوديت شغل براى طبقه محروم طراحى كنند كه در عين حال تازگى و زيبايى بصرى را با هم دارد و البته در طول فيلم هم كاركرد خوبى پيدا مى كند.
اگر اصالت و بازگشت به فطرت خويش را درونى ترين تعبير از شترمرغ در فيلم بدانيم، اين كليد مى تواند در ادامه، جستجوى مرد براى يافتن شترمرغ را علاوه بر سير بيرونى كه به منزله به دست آوردن اعتبار و شغل گذشته دارد، واجد سيرى درونى هم كند كه همان بازگشت به خويشتن خويش است.
فيلم در خط اصلى قصه علاوه بر جستجوى مرد براى يافتن شترمرغ گمشده، روابط ومسائل او و خانواده اش را برجسته مى كند و تك خطى پيش نمى رود، هر چند شدت و ضعف در پرداخت دارد. به عنوان مثال آن پرداخت و بهايى كه به دغدغه پسر كوچك خانواده و دوستانش براى خالى كردن آب انبار و ماهى انداختن در آن داده مى شود و به سرانجام مى رسد به مسئله سمعك دختر خانواده داده نمى شود و از آن تنها به عنوان يك انگيزه بيرونى براى كار و تلاش بيشتر پدر استفاده مى شود.
بعلاوه تلاش روزانه مرد براى كار كردن علاوه بر اين كه هدفى بيرونى را دنبال مى كند در درون سيرى از تغيير و تحولات در خصوصيات انسانى را به دنبال دارد. نهايتاً وقتى همه زندگى او بدل به يك مشت خرت و پرت مستعمل در گوشه حياط مى شود كه آن را بر همسايه اش هم روا نمى دارد، پس گردنى نامحسوس روزگار را دريافت مى كند. او خانه نشين مى شود تا ناظر زدن چوب حراج بر اندوخته هايش باشد.
فيلم «آواز گنجشك ها» مانند ديگر كارهاى مجيدى علاوه بر قصه ساده يك محروميت، واجد چند سكانس تكان دهنده است. نماى رفتن مرد در شمايل شترمرغ براى پيدا كردن وى با زاويه هاى خاصى كه از بالاى كوه گرفته شده، نماى ريختن ماهى هاى سرخ بچه ها بر كف سنگفرش كوچه كه با نوع پرداخت تكان دهندگى خاصى دارد، ‎/‎/‎/ و البته اهميت حضور گرم و دوست داشتنى رضا ناجى در نقش يك مرد، پدر، شوهر و ‎/‎/‎/ كه بايد يك تنه غم محروميت خانواده را بخورد ولى خوشبينى ذاتى خود را به تلخى عمق موقعيت وارد مى كند.
فيلم «آواز گنجشك ها» در ادامه مجموعه كارهاى موفق مجيدى قرار مى گيرد و بالطبع اگر كسى آنها را دوست نداشته و با سادگى و لطافت آنها ارتباط برقرار نكرده باشد، حتى با پيش زمينه استقبال جشنواره برلين هم از اين فيلم خوشش نمى آيد.

مهرزاد دانش

مسعود جعفرى جوزانى، متولد سال ۱۳۲۷ است. او در روستاى جوزان از توابع ملاير به دنيا آمده است، اما به دلايلى در پنج سالگى همراه با خانواده به تهران عزيمت كرد. دوران دبستان را در مدرسه اسلامى علوى گذراند و در اين مدت نزد پدرش كه دلبسته ادبيات ايران بود، بخش هاى عمده اى از اشعار حافظ و مولوى را حفظ كرد و از همان اوان كودكى با ادبيات عرفانى آشنا شد. مقاطع بالاتر تحصيلى را در مدرسه بابكان كه حوالى ميدان امام حسين (ع) بود، طى كرد و همين موقعيت جغرافيايى شهرى، او را با محيط كارگرنشين آنجا و آدم ها آشنا ساخت، اما پيش از اين ها، آشنايى او با سينما رخ داده بود. وى كه در پنج سالگى در روستايش با گروه هاى تعزيه خوانى و اجراى نمايش هاى محلى برخورد داشت، با ورود يك كاميون به دهكده اتفاق غير مترقبه اى برايش حاصل آمد. آن كاميون حامل ابزار نمايش فيلم بود. جوزانى خاطره اولين برخوردش با سينما را چنين باز مى گويد: «هوا كه تاريك شد، در همان ميدان دهكده پرده اى را به ديوار آويختند. من تا آن وقت فيلم نديده بودم. يك باره اتفاق عجيبى افتاد. ديوار گشوده شد و تصاويرى كه احتمالاً درباره بهداشت در كشورهاى خارجى بود، به نمايش درآمد. در اين تصاوير سر آدم ها را اصلاح مى كردند و از ترس شپش، روى سر آنها د.د.ت مى ريختند. بعد از آن روز تا مدت ها كارم آزمايش كردن ديوار بود. نمى توانستم درك كنم كه چگونه اين جادو اتفاق افتاد. خيلى غريب بود. نمى دانم براى بچه هاى امروز اين حرف چقدر ملموس است ولى براى كسى كه هرگز تصوير متحرك نديده، جان گرفتن تصاوير روى ديوارى كه هر روز زير آن بازى مى كرده، خيلى رمزآلود به نظر مى رسيد.»
جوزانى در جوانى ايران را به قصد تحصيلات عاليه به سوى آمريكا ترك كرد. حاصل اين تلاش هاى آكادميك، فوق ديپلم كارگردانى سينما، فارغ التحصيل دانشگاه ايالتى سانفرانسيسكو در ،۱۹۷۵ فوق ليسانس سينما در ،۱۹۷۷ تحصيل در رشته روان شناسى، استاديار دانشگاه ايالتى و تدريس در رشته سينما است و در عين حال ساخت شش فيلم مستند آموزشى براى آموزش و پرورش آمريكا و نيز كار در تلويزيون سانفرانسيسكو از ديگر اقدامات او در زمان اقامتش در آمريكا است. اولين فيلم بلند او «جاده هاى سرد» (۱۳۶۴) بود كه يك جور اداى دين جعفرى جوزانى به زادگاهش و مردمان آن به حساب مى آمد. اين فيلم كه فيلمنامه اش بر اساس داستانى از رضا سرشار (رهگذر) نوشته شده بود، داستان عزيمت يك پسر نوجوان روستايى به شهر براى تهيه دارو به همراه يك دوست شيرين عقل و نيز مدير مهربان مدرسه روستا است كه در بين راه با خطر حمله گرگ ها روبه رو مى شوند. سادگى و صميميت اين اثر جزو امتيازات آن به حساب مى آيد و تقابل و تعامل انسان با طبيعت را در بيانى شاعرانه مطرح مى سازد. جوزانى در اين باره گفته است: «من از سادگى خط قصه خوشم آمد و مسئله همتى كه اين آدم ها به خرج مى دهند. من از اين همت و حركت لذت مى برم.‎/‎/ خط هنر من از همين جا مى آيد. من از اينجا و حافظ و مولوى الهام مى گيرم نه از برسون و آنتونيونى.»
فيلم بعدى جعفرى جوزانى، «شير سنگى» بود كه به نوعى تكمله اى بر جاده هاى سرد بود. داستان اين فيلم در بستر ماجرايى سياسى‎/ تاريخى شكل مى گيرد: آغاز تسلط بريتانيا بر نفت ايران، اما در عمق آن حكايتى حماسى و شورانگيز از رفاقت ها و رقابت ها در مناسبات عشايرى و ايلياتى تعريف مى شود كه از لحاظ ژانرى نيز به شدت يادآور سبك و سياق وسترن است. گفت و گوى دوشخصيت اصلى فيلم، على يار و نامدار خان، در كوهستان با بازى پرقدرت نصيريان و انتظامى و كمپوزيسيون هاى پويا و گيرا و ديالوگ هاى مستحكم، جزو زيباترين فصل هاى اين فيلم است. شيرسنگى و جاده هاى سرد در سال ۶۶ در جشنواره مونترال كانادا شركت كردند و مورد استقبال گسترده مخاطبان و منتقدان خارجى قرار گرفتند و در طى آن جعفرى جوزانى با فيلمسازانى همچون ازو، كوروساوا، فورد كاپولا و تاركوفسكى مقايسه شد. «در مسير تندباد» (۱۳۶۸) فيلم سوم مسعود جعفرى جوزانى است كه آن نيز زمينه اى تاريخى سياسى دارد: حضور نيروهاى متفقين در ايران و درگيرى قشقايى ها و انگليسى ها، تنها در اين قالب، بازنقبى زده مى شود.
مناسبات شخصيتى، معيشتى و انسانى عشاير ايرانى كه جلوه هاى حماسى‎/ قهرمانى به خود مى گيرد، تنها بعد شهرى بودن اين اثر نسبت به ساخته هاى قبلى جوزانى ملموس تر است.
در سال ،۶۹ او با نگارش فيلمنامه «سايه خيال» فرصتى را به دوست قديمى اش حسين دلير داد تا آن را كارگردانى كند. جرقه نوشتن اين فيلمنامه، طى آشنايى جوزانى با مرحوم حسين پناهى در ذهنش شعله ور شد. اشعار پناهى و نيز نوع منش و معيشت او، جوزانى را تحت تأثير قرار داد تا آن جا كه فيلمنامه سايه خيال را بر مبناى شخصيت و انديشه هاى پناهى به رشته تحرير درآورد. سايه خيال داستان نويسنده خيالبافى را تعريف مى كند كه با يكى از شخصيت هاى داستانش همراه مى شود و دنياى واقعيت و خيال را در هم مى آميزد و ماجراى موج و در عين حال عرفانى را از سر مى گذراند.
فيلم چهارم اين فيلمساز يك «مرد يك خرس» است كه اثرى نمادين به حساب مى آيد و در قالب يك حضور يك مرد خرس وار در محله اى و رفاقت اكثر آدم هاى آن محله با او و خرسش و دشمنى مرد ثروتمند آن محله با آنها،بحث انسانيت فراموش شده را مطرح مى سازد.
جعفرى جوزانى در اين باره گفته است: «فيلم يك مرد يك خرس قبل از اين كه بخواهد قصه بگويد قصد دارد به بيننده يادآورى كند كه در سينه هر انسانى دلى است قادر به دوست داشتن. در سال ،۱۳۷۳ فيلم «دل و دشنه» شكل مى گيرد كه بخشى از انگيزه ساخت آن به اعتراض دختر مسعود جعفرى جوزانى، سحر، كه بعدها بازيگر سينما و تلويزيون ايران شد، برمى گردد كه از نمايش صرف زن ها در آشپزخانه در اغلب فيلم هاى ايرانى دلخور بود. دل و دشنه داستان درگيرى بين قاچاقچيان عتيقه هاى حفارى با ايليات و عشاير است كه در اين بين دختر شجاع ايلياتى به نام سحربانو، نقش مؤثرى در نابودى باند قاچاق دارد. جعفرى جوزانى با اين فيلم دوباره به سوى دلمشغولى هاى خود راجع به مسائل قومى و ملى برگشت و باز چالش و تنش هاى انسانى را در مقابل پس زمينه اى وسيع از طبيعت وحشى به تصوير كشيد. البته در دل و دشنه ماجرا كمى با افسانه و اسطوره نيز مخلوط شده است و تنوع نماها (فيلم حدود ۱۵۰۰ نما دارد) به همراه كادر اسكوپ و جغرافياى خشن منطقه و حركت پوياى دوربين و كمپوزيسيون شكيل اثر، بر جذابيت آن افزوده اند، گو اين كه درام قضيه تا حدى دچار بى تناسبى منطقى و اغراق گويى مى شود. خود جوزانى در جايى گفته است خيلى به اين فيلم دلبسته نيست اما وجه فره ايزدى كه روى شخصيت زن داستان قرار گرفته است مورد پسند اوست.
«بلوغ» (۱۳۷۸) آخرين فيلم جوزانى تا به حال است: يك اثر اجتماعى درباره معضلات اقشار آسيب پذير جامعه كه از فقر و اعتياد لطمه خورده اند. فيلم اگرچه آكنده از قصه ها و ماجراهايى پرشمار است، اما روى هم رفته به روشنى دغدغه فيلمساز را در بازنمايى دورانى بحرانى براى جوانان منعكس مى كند و بحث اشتغال، مهاجرت، روابط پسر و دختر، مفاسد اجتماعى، بيمارى هاى روانى و روحى و.‎/‎/ را در برهه اى پرغوغا مطرح مى سازد و روايت كلى اثر را با موفقيت به اتمام مى رساند. پس از بلوغ، جوزانى بارها تصميم گرفت پروژه هاى متعددى را در دست بگيرد كه هريك به عللى به فرجام نرسيد. يكى از اساسى ترين پروژه هاى او، «باسكرويل» بود كه درباره يك جوان آمريكايى به نام هاوارد باسكرويل بود كه سال ۱۹۰۹ به طور داوطلبانه در نبردهاى انقلاب مشروطيت ايران شركت مى كند و توسط نيروهاى استبداد به قتل مى رسد. جديت اين پروژه به آنجا رسيد كه حتى در مطبوعات اعلام گرديد قرار است برادپيت در اين اثر نقش ايفا كند، اما با توقف پروژه، طبعاً اين شايعه نيز به ارزيابى صحت و سقم نرسيد. اكنون جعفرى جوزانى مشغول ساخت سريال «در چشم باد است» كه موضوعى فراگير از حدود سال ۱۲۹۹ كه ميرزا كوچك خان جنگلى در گيلان اعلام جمهورى مى كند شروع مى شود و تا سال ۱۳۶۱ و فتح خرمشهر ادامه مى يابد. اين سريال جزو پرهزينه ترين مجموعه هاى تلويزيونى طى چندسال اخير است.

بحث سينماى ملى دو، سه سالى هست كه به شكل جدى با عناوين و تعابير شكيل در سينماى ما مطرح مى شود و متعاقب آن هر ساله نزديك ايام دهه فجر و همين طور برگزارى تنها جشنواره بين المللى فيلم فجر در كشورمان اين بحث داغ تر مى شود، چرا كه توجه به فيلم هايى با مضامينى ملى در اين ايام محور بحث قرار مى گيرد. «فرهاد توحيدى» يكى از فيلمنامه نويسان شناخته شده عرصه سينما به عنوان فيلمنامه نويس مى تواند تأثير بسزايى براى تقويت اين نوع سينما در كشورمان باشد. او معتقد است سينما مثل هر وسيله ديگرى كه از كشورهاى غربى وارد كشور ما شده است، بايد در خدمت نشر انديشه ايرانى باشد و كاربرد آن متناسب با فرهنگ ملى كشورمان باشد. توحيدى در اين رابطه كه سينما مأخوذ از كشورهاى غربى است، اين گونه توضيح مى دهد: «وقتى صحبت از هنر و صنعت مى كنيد، بخش نرم افزارى است و آنچه كه تعريف هنرى و ماهيتى دارد، اما ابزار بيان شما وسيله اى است كه در جاى ديگر اختراع شده است، يعنى دوربين سينما و ابزار سينما از غرب وام گرفته شده است و ما بايد با اين ابزار حرف خودمان را بزنيم. سينماى ملى از اينجا معنا پيدا مى كند، يعنى اين نويسنده و كارگردان ايرانى است كه بايد عناصر فرهنگى ايران را تعريف كند و بازتاب دهنده جامعه شناسى، آداب و رسوم و فرهنگ و سنن ملى ما باشد. قاعدتاً سينمايى متكى بر چنين عناصرى، سينماى ملى است.» توحيدى در ادامه گفت: «تعريف سينماى ملى تنها به آبگوشت و شله زرد و آش شله قلمكار در فيلم هايمان منتهى نمى شود، بلكه سينماى ملى آفاق انديشه ايرانى در سينماى ماست.»
نويسنده فيلمنامه هفت و پنج دقيقه درباره آفاق انديشه ايرانى گفت: «ما صاحب فرهنگ كهن و پيشينه ادبى هستيم و جامعه امروزين ما روى دوش همين پيشينه فرهنگى سوار است. وقتى صحبت از انديشه ايرانى مى كنيم، به اين معنى است كه يك ايرانى به چه چيزهايى فكر مى كند دنيا و هستى را چگونه مى بيند براى تبيين هستى چه فلسفه اى دارد چگونه به دنيا نگاه مى كند و مطمئناً نگاه او با نگاه يك فرانسوى و آلمانى يكسان نيست، اين كه مثلاً ما به كهنسالانمان چگونه نگاه مى كنيم مرگ در نظر ما چيست يا نگاه به مرد و نگاه به زن در فرهنگ ما. حالا اين نگاه را مى توانيم از ديد يك هنرمند به سينما داشته باشيم. اگر اين نگاه هاى ويژه ايرانى در سينماى ما بازتاب داشته باشد، مصداق سينماى ملى است، سينماى ملى به تعبيرى بازتاب دهنده آرا و انديشه هاى يك ملت است.»
فرهاد توحيدى در ادامه با اشاره به اين كه برگزارى جشنواره فيلم فجر مى تواند به عنوان ويترينى براى حضور فيلم هاى ايرانى با نگاه و انديشه و آراى ايرانى در عرصه بين المللى باشد، به ديگر مؤلفه هاى سينماى ملى نيز اشاره كرد و افزود: «سينماى ملى بايد متكى به ملت باشد يا رابطه نزديك با تماشاگر داشته باشد، به طورى كه سينماگر دست در جيب مردم كند و هزينه ساخت فيلم هايش را خودش تعيين كند و طبيعتاً بايد از كمك بخش دولتى هم استفاده كند.»
توحيدى در پايان با اشاره به اين كه ما سينماى ملى داريم و صاحب آن هستيم، به فيلم هاى زيادى اشاره كرد كه نقطه شروع و تثبيت سينماى ملى ما هستند. فيلم هايى چون «ميم مثل مادر» (رسول ملاقلى پور)، فيلم هاى مهرجويى، ناصر تقوايى، عباس كيارستمى و خيلى ديگر از فيلمسازان ما كه سينماى ملى با فيلم هاى آنها معنا پيدا مى كند و بخصوص مرحوم على حاتمى و.‎/‎/