فرزاد مؤتمن كارگردان تجربه گراى ژانرهاى گوناگون است. ژانرى را در پى ژانرى ديگر پشت سر مى گذارد و همواره از زاويه خاصى با خونسردى كامل به بازتاب كارهايش مى نگرد، كارگردانى كه با شب هاى روشن همه نگاه ها را متوجه خود مى كند و با فيلم باج خور انگار به راحتى از معرض ديد كنار مى رود تا ذهن مخاطب را متوجه جاى ديگرى كند. حالا هم كه با جعبه موسيقى در جشنواره بيست و ششم فجر حضور دارد، فيلمى كه در آن مفاهيم دينى و متافيزيكى به شيوه اى داستانى براى مخاطب روايت مى شود. به اعتقاد مؤتمن، هر فيلمى فرم خودش را دارد و هر فرم هم از خود متن به دست مى آيد و او هر بار فرمى در پى فرمى پشت سر مى گذارد تا فيلم خوب بسازد. مؤتمن در همسايگى ما است. شايد بچه محل بودن اين امكان متعارف ميهمان شدن يا ميزبان بودن را به ما مى داد و در نهايت همسايه به خانه ما مى آمد. عصر يكى از همين روزهاى جشنواره فرزاد مؤتمن به روزنامه ايران آمد و در گفت و گو با خبرنگار ما از دنياى خود و فيلم هايش سخن گفت.
آقاى مؤتمن، در فيلم خود (جعبه موسيقى) به مفاهيم متافيزيكى و مابعدالطبيعى مى پردازيد. زاويه ديد شما در اين فيلم چه ابعادى به خود مى گيرد
- زاويه ديد پرداختن به اين سوژه به نويسنده متن (مسعود احمديان) بر مى گردد. اين نخستين فيلمنامه اى است كه از ايشان به فيلم درآمده است. وى يك كارشناس سينماست و علاوه بر اين از همكاران بخش فرهنگى بنياد فارابى است. مسعود احمديان فارغ التحصيل الهيات است و تز پايان نامه اش درباره فرشته شناسى است، درباره فرشته ها در اديان مختلف آسمانى. انصافاً در اين مقوله اشراف دارد. خود وى مى گويد؛ اين فيلمنامه را با عشق به امام زمان (عج) نوشته ام.
همچنين مفهوم ازلى و ابدى حقيقت مرگ نيز در اين فيلم پرداخت شده است
- آقاى احمديان از يك ديدگاه كامل اسلامى و شيعه مذهب نگاه كرده است. مرگ در نگاه مسلمانان مفهومش با تصور غربى ها متفاوت است. ما در فيلم هاى اروپايى و آمريكايى، مرگ را سرد، تلخ، غمگين و شوم مى بينيم. آنها تصويرى كه از مرگ دارند، تصوير شبح سياهپوش با داس است. از آثار برگمن گرفته تا جان مك تيرنان اين تصوير را مى بينيم، اما در اسلام مرگ حق است و مرگ پايان نيست. ديدگاه فيلم جعبه موسيقى نسبت به مرگ اين است و در واقع فيلمى درباره عادت كردن به مرگ است. جعبه موسيقى به ما مى گويد مرگ كنار ماست، هميشه با ماست و با ما قدم مى زند. بنابراين ما بايد هر لحظه آماده باشيم كه ما را در آغوش بكشد، اما اين اتفاق گرم و مهربان است.
به نماد مرد سياهپوش و داس در فرهنگ سينمايى بعضى از سينماگران غربى براى بيان مفهوم مرگ اشاره كرديد. عناصر نشانه شناختى شما براى بيان اين مفهوم چيست
- يكى از خصوصيات فيلمنامه جعبه موسيقى اين است كه خيلى به صورت علنى عناصر و مفاهيم دينى و مذهبى را بازگو مى كنند، نيست. اما قصه اى را تعريف مى كنند و در واقع فيلمى قصه گو به شمار مى رود. به نظر من نويسنده توانسته است براى عقايد و احاديث مذهبى، المان هاى سينمايى پيدا كند. مثلاً در فرهنگ اسلامى دوا و شفا از صفات خداوند است. نويسنده از اين مفاهيم الهام گرفته و تمام قصه را در دو لوكيشن بيمارستان و داروخانه ادامه مى دهد. بنابراين نويسنده المان ها را غير مستقيم وارد داستان كرده است. من وقتى فيلمنامه را خواندم، فكر كردم كه اين داستان به لحاظ نورپردازى بايد نورهاى نرم و روشنى داشته باشد. پنجره ها هميشه بايد باز باشند و هميشه نور به داخل فضا بتابد. در واقع ما هيچ صحنه داخلى كاملى نداريم. در واقع سكانس هاى داخلى ما در عين حال خارجى هستند. به همين خاطر فيلمبردارى ما طول كشيد، زيرا تابع نور بيرون بوديم، يا به اين فكر مى كرديم كه تا چه حد مى توانيم از المان هاى سينمايى ماورايى استفاده كنيم. به اين فكر بوديم كه آيا مى توانيم در فيلم آدم ها را از ديوار رد كنيم من اساساً به اين نتيجه رسيدم كه اينها تكنيك هاى سينمايى غربى هستند. در نتيجه تصميم گرفتم بر اساس مدل تعزيه كار كنم، جايى كه همه چيز فرض مى شود. در نتيجه همه چيز را در جاى خود و به صورت فيزيكى تصوير كرديم. يعنى فرشته داستان سوار ماشين مى شود و با ماشين اين ور و آن ور مى رود. او در واقع تفاوت چندانى با آدم ها ندارد، تنها جنس حرف زدن، راه رفتن و حركاتش با آدم ها فرق دارد. بنابراين ما در ايفاى نقش فرشته با نوعى باز از رامبد جوان روبه رو مى شويم كه صورتش بدون ميميك است. خيلى بازى متفاوتى دارد و در واقع انتظار اين نوع بازى را نداريم.
از زوايا و ديگر لايه هاى متن بگوييد. فيلمنامه عميق به نظر مى رسد
- من متن را دوست دارم، خط ساده داستان به بچه اى ۱۰ ساله مى پردازد كه هيچ تصورى از مرگ ندارد و در نهايت تصور او درباره مرگ كامل مى شود. من خودم تا ۱۰ سالگى مرگ برايم مقوله اى ناشناخته بود. در اين سن وقتى بعضى از اعضاى خانواده مى ميرند، بچه با سؤال هايى روبه رو مى شود. مادربزرگ مى ميرد، عمو نمى ماند و.//
فكر مى كنم غالب نوجوانان همچنين سؤالى را در ذهن خودشان دارند. در نتيجه برايم جالب بود كه فيلمى با چنين مضمونى كار كنم. طبيعى است كه شما در فيلمى با مضمون مرگ به كاراكتر كودك بپردازيد، زيرا تولد و مرگ كنار هم قرار مى گيرند و كنتراست ايجاد مى كنند. شكل روايت در فيلمنامه شبيه مجمع الجزاير است؛ قصه هاى متعددى كه داستان اصلى را هل مى دهند و جلو مى برند. در نيمه هاى فيلم اين قصه ها يكى يكى محو مى شوند و به نفع قصه اصلى فيلم كنار مى روند. بعد به داستان اصلى مى رسيم كه قصه برخورد بچه با يك فرشته است.
اين كودك ۱۰ ساله با پدربزرگ خود زندگى مى كند. هستى داستان هم از زاويه ديد خودى پرداخت مى شود.
بله، با بچه جلو مى رويم و او كاراكتر اصلى فيلم است. يكى از ويژگى هاى فيلم اين است كه سه نسل از زنان خانواده مرده اند و سه نسل مرد باقى مانده اند. پدربزرگ، پدر و پسر. او مادرش را از دست داده است و هيچ تصويرى از مادر ندارد، او خيلى دوست دارد مادر خود را ببيند و اين اتفاق براى يك لحظه روى مى دهد. ديدار بچه با مادر خيلى كوتاه است. شايد به اين دليل است كه ما در باورهاى مذهبى خودمان از دست داده هاى خود را به سرعت برق مى بينيم. يعنى فيلم همراه با باورهاى مذهبى پيش مى رود، اما بيشتر يك درام ماورايى است كه تنه به تنه سينماى علمى و تخيلى پيش مى رود.
محور مجاورت زبانى در روايت اين فيلم از همكنارى مفاهيم شكل مى يابد. جالب است كه مفاهيمى همچون مادر، مرگ، فرشته، بهشت و بچه به صورت عناصرى زبانى در فيلم تكرار مى شوند. اين وجهه زبان شناسى فيلم هم جذاب است.//
- حالا ما وارد مقوله فلسفى و زبان شناختى آن نمى شويم. شما ببينيد كه فيلم اين مفاهيم را در ذهن شما ايجاد مى كند يا خير.
درباره فرم فيلم بحث كنيد
- متن به من مى گويد كه اين فرم را مى خواهم. جعبه موسيقى هم مانند بقيه فيلم هاست. من در جعبه موسيقى به دنبال فرمى هستم كه قصه را خوب تعريف كند. در همه فيلم هايم اين كار را كرده ام. اگر شب هاى روشن، فيلم كندى است و در نماهاى متوسط و مديوم شات مى گذرد، به دليل داستانى است كه به نزديك شدن آدم ها مى پردازد. جعبه موسيقى هم همين طور است. ما در اين فيلم سعى كرديم به فرم هايى برسيم كه محتواى فيلم را تقويت كند. مثلاً استيل تصويرى فيلم كلاسيك است، حركات دوربين نرم است، در عين حال حركت زياد است. لانگ شات زياد داريم. تصور بر آسمان داريم. مديوم شات كم و كلوز آپ زياد است و.// ما همه اين ها را از محتوا مى گيريم. عكس اين جعبه موسيقى هم فيلم صداهاست كه هم ا كنون آن را كار مى كنم، فيلم صداها پر از حركات عصبى دوربين است. شكل تصويرى فيلم غير متعارف است و ما دوربين را سر صحنه مى لرزانيم و تكان مى دهيم. حتى به فيلمبردار گفته ام در بعضى از موارد فوكوس نداريم. خوب در اين فيلم اين تكنيك ها را داريم. يا در باج خور من مجبور بودم با حركات دوربين حداقل نماهاى كلوز آپ و كات هاى خشن آن را فيلمبردارى كنم. من سينمايى از خودم ندارم كه آن را به فيلم هايم تحميل كنم. آنهايى كه از خودشان سينمايى دارند، سينماگر مؤلف اند. آنها فيلمسازان بزرگ و صاحب فلسفه، تفكر و جهان بينى اند. مثل عباس كيارستمى.
بر خلاف تواضعى كه داريد، شما يك كارگردان تجربه گرا هستيد. تجربه مى كنيد و ژانرى را پس از ژانر ديگر پشت سر مى گذاريد. اينجا به سراغ يك ژانر ماورايى مى رويد و در جايى ديگر قصه پليسى را به تصوير مى كشيد. همين كيفيت در ذات خود نوعى پيشرو بودن آدم را نشان مى دهد./
- من خيلى به اين امر اعتقاد دارم كه نبايد يك جا بمانى و يك جور فيلم بسازى. شب هاى روشن را خيلى ها دوست داشتند. وقتى بعد از اين فيلم باج خور را ساختم، اين فيلم به ذوق خيلى ها برخورد. چون آن فيلم را دوست داشتند. خيلى مردم صريحاً به من مى گفتند كه تو چرا باج خور را مى سازى، ما از تو شب هاى روشن را مى خواهيم، اما به مردم مى گفتم اگر چهار فيلم ديگر مثل شب هاى روشن مى ساختم، مرا به تكرار متهم نمى كرديد. نمى گفتيد كه اين مرد چيزى را ياد گرفته است و همان را هى تكرار مى كند. بنابراين من فكر مى كنم نبايد يك جا بايستم. طبيعى است كه در اين راه آدم شكست هم بخورد. اتفاقاً من شكست ها را دوست دارم. براى اين كه فكر مى كنم كه خودمان را محك مى زنيم. آنجاست كه تو مى توانى ياد بگيرى. من هيچ فيلمساز خوبى را نمى شناسم كه هميشه فيلم خوب ساخته باشد. مگر جان فورد چند فيلم خوب ساخته است. او ۸۰ فيلم ساخته است، اما فيلم هاى خوبش چيزى در حدود ۸-7 فيلم است. من از اين كه فيلم بد بسازم، نمى ترسم، اما از اين كه مرداب شوم، مى ترسم.
و جعبه موسيقى به لحاظ كارگردانى چه دستاوردى براى شما خواهد داشت
- فكر مى كنم جعبه موسيقى به لحاظ كارگردانى بهترين كارى است كه تاكنون انجام داده ام. خيلى پروژه سختى بود. براى اولين بار با كاراكترهاى زيادى كار كردم. حدود ۱۶-15 كاراكتر داريم، با تيپ ها و شخصيت هايى كار كردم كه قبلاً كار نكرده بودم. همچنين كار كردن در فضاى فانتزى، كار كردن با كودك و.// از تجربه هاى بزرگ اين فيلم بود. شما وقتى با كودك كار مى كنيد، با بازيگر حرفه اى كار نمى كنيد، بنابراين تجربه هاى بسيارى در اين كار كردن است. من وقتى با سه كودك در اين فيلم كار كردم، تازه فهميدم كه در هدايت بازيگر در جاهايى كم دارم. بنابراين از رامبد جوان كمك گرفتم و خوشبختانه بازيگردانى كار را رامبد انجام داد. بنابراين جعبه موسيقى را دوست دارم و بنابراين روى تيتراژ آن زده ام؛ فيلمى از فرزاد مؤتمن.
از عامل بازيگرى گفتيد. هر فيلمى نقطه قوتى دارد. به نظر من بازى نيكى كريمى در باج خور يكى از متفاوت ترين بازى هاى اين بازيگر است. ميميك چهره هميشگى اش را ندارد، المان هاى معنا دهنده به صورتش جور ديگرى هست و انگار او از كاراكتر هميشگى فيلمهايش جدا شده است و.//
- بله، در جعبه موسيقى هم اين امر وجود دارد. من فكر مى كنم بازى رامبد جوان سردترين، مونوتن ترين بازى تاريخ سينماى ايران است! او اينجا مثل چوب است و تكان نمى خورد. همچنين شيوه بازى او مقابل بچه ها جالب است.
از سوى ديگر ما از بچه ها بازى ديگرى گرفتيم. معمولاً در فيلم هاى تجارى به جنبه شيرين كارى و لوس بازى بچه ها توجه مى شود يا اين كه در بعضى از فيلم ها مثل آثار كيارستمى اصلاً مهم نيست كه بچه حالت و احساسش مثل چوب باشد، اما ما اينجا از بچه، بازى حجم و دراماتيك مى خواستيم. بچه در فيلم من مى ميرد و دوباره زنده مى شود. ارسلان قاسمى اين نقش را بازى مى كند. او حداقل دو، سه لحظه دارد كه آدم را شگفت زده مى كند.
با اين تفاسير فكر نمى كنيد كه جعبه موسيقى در ژانر فيلم كودك نيز طبقه بندى شود
- خير، جعبه موسيقى كاراكترش كودك است، اما فيلم خانواده هاست. اميدوارم خانواده ها از جعبه موسيقى استقبال خوبى بكنند و همچنين نوجوانان هم آن را بخوبى ببينند.
