محمد ابراهيم معيرى كارگردان جوانى است كه با فيلم «كتونى سفيد» در جشنواره بيست و ششم حضور دارد. «كتونى سفيد» دومين فيلم او بعد از «پروانه ها بدرقه مى كنند» است، اما در بخش مسابقه فيلم هاى اول به نمايش در مى آيد.
معيرى متولد ۱۳۵۲ و فارغ التحصيل رشته كارگردانى سينما از دانشگاه تهران است. او كار خود را با دستيارى كارگردانى در آثار تلويزيونى آغاز كرده و در عين حال فعاليت هايى به عنوان نويسنده و سردبير ماهنامه نوجوان در كارنامه دارد. ساخت فيلم هاى كوتاه از جمله تجربه هاى او در سال هاى گذشته بوده است.
معيرى در «كتونى سفيد» داستان معلمى دلسوز را روايت مى كند كه براى سر و سامان دادن به امور ورزش يك مدرسه قديمى در بوشهر اعزام مى شود.
آقاى معيرى، «كتونى سفيد» ظاهراً دومين فيلم شماست، اما در بخش فيلم هاى اول به نمايش در مى آيد، اين مسئله دليل خاصى داشته است
- بله، دومين فيلم من است، اما اولين فيلمم كه پروانه نمايش گرفته، همين «كتونى سفيد» است. فيلم «پروانه ها بدرقه مى شوند» سال ۸۲ ساخته شده، اما هنوز به نمايش در نيامده است.
لطفاً بفرماييد چطور شد كه در فيلم «كتونى سفيد» به سراغ مضمون ورزش نوجوانان متمركز كرديد
- در اوايل دهه ۷۰ زمانى كه براى بچه ها مى نوشتم، بيشتر نگاهم روى نوجوانان متمركز بود. بعد از مدتى به اين نتيجه رسيدم كه نوجوانان و آموزش مى توانند مجموعه اى شوند كه تأثيرگذار باشند. اگر الگو و راه حلى بخواهد ارائه شود، باز هم به اين موضوع احتياج داريم. در واقع مقطع مهم زندگى هر انسانى نوجوانى است و من سعى كردم به اين مقطع قدرى بپردازم.
آيا فيلم «پروانه ها بدرقه مى كنند» هم در همين حوزه قرار مى گيرد
- تقريباً بله. در حوزه كودكان و نوجوانان و همچنين خانواده. برخى به تركيب هايى همچون «براى كودكان» يا «درباره كودكان» اعتقاد دارند، اما در كارهاى من به آن شكل و تعريف وجود خاصى ندارد، بلكه من سينمايى مى دانم كه مخصوص نوجوانان است، اما بزرگترها و خانواده ها هم مى توانند ببينند.
يك فيلم مى تواند تركيبى از دو يا چند ژانر باشد و اين موضوع اشكالى ندارد
- بله.
چرا لوكيشن فيلم تان را در بوشهر انتخاب كرديد. آيا ضرورتى به اين تأكيد وجود دارد يا داستان هر جاى ديگر مى تواند اتفاق بيفتد
- قرار بود اين فيلم در سواحل خليج فارس اتفاق بيفتد، اما بعد كه مدرسه سعادت را در بوشهر پيدا كرديم و ساير لوكيشن ها را در اين شهر پيدا كرديم، شهر بوشهر براى اتفاق افتادن داستان انتخاب شد. البته در بندرعباس هم مى توانست اتفاق بيفتد.
يعنى قصه ايجاب مى كرد كه ماجراها در يك منطقه محروم اتفاق بيفتد
- بوشهر يكى از بنادر قديمى و مهم خليج فارس بوده، اما بحث محروميت هم در آن مطرح است، اما براى ما يك بندر مهم مد نظر بود، بندرى كه سابقه فرهنگى هم داشته باشد.
كار با عوامل حرفه اى سينما چگونه تجربه اى بود
- تجربه خوبى بود و ما هيچ مشكلى نداشتيم. عوامل كار واقعاً حرفه اى بوده و به كار خود مسلط بودند. البته حضور بازيگران غير حرفه اى كه تعدادشان هم خيلى زياد بود، با توجه به داستان فيلم و صحنه هاى نسبتاً زياد با آنها كارمان را مشكل مى كرد، اما با كمك عوامل و حوصله عوامل باعث مى شد در همانجا بهترين نتيجه را بگيريم. به عنوان مثال يدالله نجفى (صدابردار)، محمد داوودى (فيلمبردار)، جهانگير كوثرى (تهيه كننده) و.‎/‎/ خيلى كمك مى كردند و اگر هر يك از آنها حضور نداشتند، به كار ضربه بزرگى مى خورد.
فكر مى كنم براى نخستين بار حضور در جشنواره فيلم فجر را تجربه مى كنيد. در اين باره چه نظرى داريد
- بله، نخستين بار است كه من در جشنواره فيلم فجر حضور پيدا مى كنم و فكر مى كنم اگر در بخش مسابقه قرار مى گرفت، مى توانست با بهترين فيلم ها رقابت كند، اما متأسفانه در بخش مسابقه حضور ندارد.
البته در بخش مسابقه فيلم هاى اول حضور دارد.
- بله، اما در اين بخش تنها خود فيلم قضاوت مى شود و عوامل سازنده فيلم مورد قضاوت و داورى قرار نمى گيرند، از جمله بازى حسين يارى كه از توانايى هاى خود بخوبى استفاده كرده، همچنين فيلمبردارى و موسيقى آن.
فيلم شما از ميان ۱۰۰ فيلم ارائه شده به جشنواره در ميان ۳۸ فيلم انتخاب شده قرار دارد و در جشنواره نمايش داده مى شود، به هر حال نمى توان انتظار داشت همه فيلم ها در بخش مسابقه نمايش داده شوند.
- ما به اين وضع عادت داريم كه به شرايط موجود قناعت كنيم، اما از آنجا كه براى يك فيلم مدت ها زمان صرف مى شود و روى جزئيات آن كار مى شود، بايد در زمانى كه فيلم مورد بازبينى هيأت انتخاب قرار مى گيرد، با دقت و ظرافت ديده شوند.

حامد بهداد امسال سه فيلم در جشنواره داشت، «دايره زنگى» و «حس پنهان». او در فيلم «حس پنهان» نقش يك جوان روانى را بازى مى كند كه در كارنامه او نقشى متفاوت است.
او در فيلم «دايره زنگى» هم بازى مى كند كه در جشنواره به نمايش در نيامد. بهداد سال گذشته در فيلم «روز سوم» ساخته محمدحسين لطيفى بازى كرده بود كه گرچه نقشى به يادماندنى از وى بود، اما از نظر داوران دور ماند. حامد بهداد كه متولد سال ۱۳۵۲ از شهر مشهد است، امسال در فيلم «هر شب، تنهايى» ساخته رسول صدرعاملى هم در نقش مقابل ليلا حاتمى بازى مى كند. اين دو شخصيت به دليل مشكلات خانوادگى و همچنين بيمارى شخصيت زن داستان به مشهد مسافرت مى كنند و در اين سفر اتفاقاتى برايشان رخ مى دهد. بهداد تا امروز در ۱۴ فيلم بازى كرده كه از جمله كافه ستاره، آدم، بوتيك و.‎/‎/ را مى توان برشمرد.

«همخانه» دومين فيلم مهرداد فريد پس از «آرامش در ميان مردگان» است. فيلمسازى مستقل كه دنبال كردن مسيرى خاص در تكامل هنرى خود را مد نظر دارد و به نظر مى آيد در «همخانه» به مخاطب بيشتر انديشيده، اما با اصول خاص خود.
هرچند «آرامش.‎/.» فيلم هنرى خاص بود كه ارزش هاى آن قابليت تحليل و بحث داشتند، اما فيلم با برچسب فيلم فرهنگى، از اكرانى محدود و مهجور برخوردار شد و مخاطب محدودى را به خود اختصاص داد. پرداختن به اين وجه از آن جهت اهميت پيدا مى كند كه اين پس زمينه چگونگى رسيدن فريد به ساخت «همخانه» را تا حد زيادى روشن مى كند.
نويسنده و فيلمساز در «همخانه» به مخاطب بيشتر انديشيده، ولى اين وجه او را دچار شتابزدگى در انتخاب نكرده است. انتخاب قصه اى رئال با رگه هاى طنز كه البته موقعيتى ويژه را محور خود قرار مى دهد، موقعيت همجوارى اجبارى يك دختر و پسر كه تبعات و حاشيه هاى خاص خود را دارد.
موقعيتى كه با اندك سهل انگارى قابليت افتادن به ورطه ابتذال و شوخى هاى سخيف و.‎/‎/ البته جذب مخاطب انبوه را دارد و در واقع دستمايه خوبى براى دست گذاشتن روى نقاط حساس مخاطب، خطوط قرمز جامعه و.‎/‎/ فروش ميلياردى است.
وجه انتخابگرى و نگرش خاص فريد از همين مرحله وارد كار مى شود كه منطقى با قصه برخورد مى كند و به همين موارد اشاره شده باج نمى دهد، ولى در عين حال مى تواند لحظه هاى مفرح در كنار روايت قصه براى مخاطب خود تدارك بيند.
مقطع ابتدايى فيلم صرف چيدمان موقعيت دختر دانشجو مى شود كه براى ترم آخر مجبور است در تهران بماند و تابستان را هم درس بخواند.
فيلمساز تلاش كرده در عين پرداخت رئال، هرجا موقعيت به او اجازه حركت در حيطه طنز مى دهد، به اين وجه بپردازد و اصرارى ندارد كه در هر لحظه و موقعيت از مخاطب خود خنده بگيرد.
شايد مهمترين وجه قابل ذكر در فيلمنامه را بتوان به ديالوگ هاى آن اختصاص داد. هرچند تلاش شده در گفت و گونويسى فيلم از تركيب حرف هاى روزمره، جملات قصار و بازى با كلمات تا حد متعادلى استفاده شود، ولى گاهى اطلاعاتى كه به واسطه ديالوگ داده مى شود، به قدرى حجم زياد دارد كه كاركرد درونى آن توى ذوق مى زند. مانند تأكيدات و توضيحات بيشمارى كه به نظر مى آيد براى پاسخ دادن به سؤالات ايجاد شده ذهن مخاطب طراحى شده و پرداخت هنرمندانه و نامحسوس ندارد.
فريد اين جايگاه را براى قضاوتى روشن به مخاطب خود اهدا مى كند و آن را مديون زاويه ديدى است كه براى نزديك شدن به موضوع حساس خود انتخاب كرده است.
موقعيت ميانى همجوارى اجبارى دختر و پسر جوان به جهت لايه هاى اشاره شده استعداد اين را دارد كه گستردگى بيشترى پيدا كند و به نوعى در چگونگى جمع كردن دور قصه، فيلمساز را دچار مشكل كند.
اما وى توانسته با حركتى متعادل، در موقعيتى مناسب پدر دختر را وارد كند و به جاى مانور دادن بر مسير شوخى هاى تكرارى، تعقيب و گريزهاى مكرر و.‎/‎/ لو رفتن ماجرا نزد پدر دختر را در شكلى معقول طراحى و اجرا كند و پايانى محكم براى فيلم خود رقم بزند.
هرچند حكم دادگاه و تبعات آن خوش نيست، ولى سكانس پايانى و نصف شدن عكس عروس و داماد و جابه جا شدن آن در دست دختر و پسر درحالى كه ميله هاى زندان آنها را از هم جدا مى كند، بهترين و مناسب ترين سرانجام براى فيلم است.

پيمان شوقى

حاصل تماشاى جعبه موسيقى براى تماشاگر پيگير جشنواره، ابتلا به دو نوع حيرانى است: اول اين كه چطور فيلمسازى مثل فرزاد مؤتمن به سراغ چنين مضمون و دستمايه اى رفته و دوم (كه بسيار هم از اولى مهم تر است) حيرت از اين نكته است كه چگونه مى شود دو ساعت با تقريباً «هيچ» تماشاگر را بدون كسالت در سالن نمايش فيلم نگه داشت!
اهميت بنيادين جعبه موسيقى هم از قضا در همين نكته نهفته است و خصوصاً تماشاى آن در جشنواره و در ميان خيل آثار كسالت آور و حوصله سر بر كه از سر تكليف يا كنجكاوى يا لجبازى با خود تا پايان تحمل مى شوند، باعث شده است تا ارج و قرب آن آشكارتر شود.
فرزاد مؤتمن از معدود فيلمسازانى است كه «فيلم» ساخته است و فارغ از مضمون تحميلى و فيلمنامه پر ايراد و ديالوگ هاى شعارى، روايت خود را از طريق مؤلفه هاى «سينما» يعنى ميزانسن و ريتم و رنگ و نور شكل داده است و به همين دليل حاصل كارش ديدنى و جذاب از كار درآمده است، يعنى همان نكته اى كه پاشنه آشيل سينماى متفاوت ايران شده و فيلمسازانى را كه به سراغ مضامين خاص (معنوى) مى روند را از جذب و سرگرم كردن مخاطب عاجز كرده است. جعبه موسيقى حكايت باور و پذيرش مرگ است از جانب متوفى و نزديكان او و شايد تلاشى براى تسلى كسانى كه در قبول وجه مثبت اين بخش از زندگى و خلقت مشكل دارند. منتهى شيوه اى كه فيلمنامه با انباشتن ناگهانى دنياى پسرك قهرمان فيلم از مرگ هاى ناگهانى اتخاذ كرده است، بيشتر به درد درام هاى سياسى مى خورد. اما در عين حال بهتر است بحث در مورد نكات محتوايى را به زمان نمايش عمومى فيلم واگذاشت و در محدوده اين يادداشت روزانه، به نقاط قوت فيلم پرداخت كه اتفاقاً مى شود از بعضى شان به عنوان نقاط عطفى در محدوده سينماى موسوم به معناگراى ايران ياد كرد. فيلم بر خلاف سنت آشناى آثار مشابه خود درامش را در فضاى مدرن شهرى (خيابان و بيمارستان، آپارتمان و داروخانه) تعريف مى كند و سوداى زدن به كوه و بيابان و جنگل و مه را ندارد (تك سكانس ملاقات مادر و پسر در جنگل مه آلود را مى توانيم اداى دين فيلمساز به اين ژانر تلقى كنيم!) از اطوارهاى خاص بازيگرى و شيوه هاى اغراق آميز ديالوگ گويى خبرى نيست (متفاوت ترين رامبد جوان، مرتضى احمدى، داريوش اسدزاده و نگار جواهريان را در اين فيلم ببينيد!) و ريتمى شبيه زندگى جريان دارد.
موقع تماشاى جعبه موسيقى على رغم محدوديت لوكيشن ها، كمتر به نماى تكرارى بر مى خوريد و كاملاً مى توانيد نماهاى طولانى از راه رفتن شخصيت ها در چشم اندازهاى برفى و كارت پستال هاى طبيعى را به فراموشى بسپاريد و به فيلمسازانى كه «جايز مى دانند» فيلم هاى بلندى در نود پلان بسازند يا به خاطر نابلدى در شناخت امكانات سينما، فضيلت كارشان را فيلمبردارى در سرماى سى و چند درجه زير صفر در كوه و بيابان بدانند، بخنديد. فرزاد مؤتمن با جعبه موسيقى نشان مى دهد كه براى رساندن لقمه به دهان نيازى به چرخاندنش دور سر نيست و به شرط دانستن تكنيك مى شود وام و امكانات را در همين شهر خرج كرد و حوصله تماشاگر را هم سر نبرد و خط شكن و جسور هم بود. فراموش نمى كنيم يادآورى كوروساواى بزرگ را كه «.‎/‎/ هيچ كارگردان خوبى نمى تواند از فيلمنامه بد يك شاهكار بسازد» و هيچكاك عزيز را كه «اين فقط يك فيلم است» و ناخودآگاه جمعى مان را كه «اين نيز بگذرد!»

يزدان سلحشور

شايد به دليل شباهت در فضاى برفى باشد يا شباهت در افق معنايى، اما به هر دليل، «استشهادى براى خدا» يادآور فيلم روسى «عروج» است، بى آنكه اين شباهت در داستان احساس شود. شايد بتوان گفت كه فيلم «عليرضا امينى» از جايى آغاز مى شود كه «عروج» پايان مى يابد. شخصيت گناهكار «عروج» در پى رستگارى است. او يهودايى است كه «مسيح» را در ازاى جانش فروخته است و «فتحى» فيلم امينى جرمش انكار پاكى همسر خويش است در بيست سال پيش و حالا بازگشته كه «پاكيزه» شود از گناهى كه در آتش خانه اش [به آتش كشيدن خانه اش توسط خودش] زاده شده. جهنم درون وى، هنوز شعله ور است. او به دهى بازگشته كه موطن اوست و در منطقه اى برفگير. هيچ كس پذيراى او نيست، مرگ روحانى ده و جوانكى قبركن كه مسئول مخابرات ده هم هست [تازه جوانك هم دچار شك است در پذيرش او]. در اين ده، هنگامى كه مى خواهند كسى را دفن كنند، از چهل مؤمن استشهاد جمع مى كنند و در كفن مرده مى گذارند تا بنا بر حديثى، گناهان وى بخشيده شود. «فتحى» كه دچار بيمارى صعب العلاجى است كفنى تهيه مى كند و روحانى ده را پيشقدم مى كند كه از مردم ده امضا بگيرد بر آن، جهت شفاعت اش. بعضى امضا مى كنند و بعضى ديگر امضاشان را موكول مى كنند به «رضايت» نرگس - همسر فتحى - كه در منطقه اى صعب العبور - دور از مردم - زندگى مى كند. سفر فتحى، روحانى، جوانك و بهدار ده به آن سو - بر «ريل رو» ى غير مسقف - آغاز مى شود. اين سفر آئينى هرچه طولانى تر مى شود، سپيدى زمينه - برفى كه در آسمان و بر زمين است - بيشتر مى شود. ازدحام رنگ هاى سياه اول فيلم به سپيدى مى گرايد و «تطهير» از وجهى معنايى به وجهى ساختى در نشانه ها بدل مى شود، البته «استشهادى براى خدا» چندان در كار «نشانه پردازى» نيست، مگر در دو سكانس: صحنه حضور فتحى در خانه سوزانش [انگار در دوزخ مجسم است] و صحنه رسيدن وى به خانه نرگس كه به جاى ورود، طواف مى كند [يادآور غزل مشهور عراقى كه خلاصه است در اين مصراع: «كه برون چه كرده بودى، كه درون خانه آيى ] باقى نشانه ها، حاصل روايتگرى درست فيلم و واقع نمايى «وضعيتى» است كه «هاشم پور» به عنوان شخصيت محورى با آن درگير است. اگر هر يك از شخصيت هاى فيلم - روحانى، جوانك قبركن، مخابراتى، بهدار و.‎/‎/ - در ذهن مخاطب مابه ازاى جهانى غير عينى اند به دليل اصرار فيلمنامه نويسان و كارگردان اين نشانه ها نيست. داستان، درست تعريف شده و مكان و وضعيت و شخصيت ها، در هم معنا شده اند به قصد خلق دهكده اى واقعى، مرگى واقعى، گناهى واقعى. فيلم البته شباهت روايى اش با «راه» يلمازگونى محسوس است و فضاى برفى پايانى و پيوستگى معناى «سرنوشت» با معناى «راه آهن» در هر دو فيلم مشترك است، اما افق معنايى دو فيلم يكى نيست. «راه»، فيلمى «انسانگرا» يا «انسان محور» است و «استشهادى براى خدا» فيلمى «ماورامحور»، «متافيزيك محور» در زندگى مردمانى كه نقش دين در اركان حيات شان زينتى نيست و از تولد تا مرگ را در بر گرفته است. سرباز و دختر در بوران ايستاده اند تا روحانى در مسير راه آهن عقدشان كند.

على اصغر كشانى

سيامك شايقى كه از او فيلم هايى چون جهيزيه اى براى رباب، رنو تهران ،۲۹ راه و بيراه، در كمال خونسردى، مادرم گيسو، باغ فردوس، پنج عصر و.‎/‎/ را به ياد داريم، كارگردانى متوسط است. نگاه به كارنامه او نشان مى دهد كه شايقى را مى توان نه در جرگه فيلمسازان هنرى قرار داد و نه در دسته فيلمسازان تجارى. از اين جهت او نه آراى منتقدان و نظرات آنها را به خود جلب كرده و نه به عنوان فيلمسازى تجارى مقبول تهيه كننده ها بوده است و نه استقبال مخاطب عام را با خود داشته است. خواب زمستانى هم از اين قاعده مستثنى نيست. در اين فيلم كاملاً مشخص است كه كارگردان تلاش كرده به يك بيان هنرى و ابعاد دراماتيك دست پيدا كند، اما بسيارى از مسائل مانع اين دستيابى شده است. از طرفى مشخص است كه قصد داشته اثرى پرمخاطب و مورد توجه مخاطب عام و بفروش بسازد كه انتخاب بازيگران بهترين نمونه اين رويكرد است. بينابينى بودن ميان دنياى هنر و تجارت هم باعث شده تا معتمد آريا را نه يك سوپراستار، بلكه از او يك بازى متفاوت (فردى معلول) بگيرد. به هر حال بازخورد اين فرآيند نتايج حاصله را در سطحى اينچنين قرار مى دهد.
اولين مواجهه با قصه اين است كه فيلم در ماه مبارك رمضان اتفاق مى افتد كه قاعدتاً بايد ما به ازايى در امتداد قصه و وقايع فيلم داشته باشد. درحالى كه هيچ نوع اتفاقى مرتبط با اين ماه كه به خط قصه كمك كند، وجود ندارد. اين سه زن عمدتاً هنگام سحر و افطار يكديگر را مى بينند و هر بار كه فردى به آنها ميوه يا شيرينى تعارف و يا حرف مى زند، مى گويند كه روزه هستند. درحالى كه روزه بودن يا نبودن كاراكترها هيچ كمكى به فرآيند شخصيت پردازى يا قصه اصلى نمى كند. فيلم ريتم بسيار كندى دارد. اين ريتم به درون مايه قصه و رابطه آدم ها با يكديگر باز مى گردد. در عين حال كه قصه از وقايع فرعى مختلف و ماجراهاى گوناگونى برخوردار است، اما اين ماجراها هر كدام در درون خود حاوى يك نوع سكون و تكرار و ملال است. هيچ نوع هيجانى در نماها وجود ندارد، درحالى كه مى بينيم كاملاً اين قصد وجود داشته است. مثل دلواپسى هاى حامد و درگيرى اش با سه جوانى كه به فرشته نظر دارند. فيلم كاملاً بى رمق و با پرداخت و اجرايى كُند قصه را روايت مى كند. قصه و ماجراهاى مرتبط با فيلم خطوط مختلفى را ارائه مى كند و به زندگى فرشته، فريده و لادن هر كدام جداگانه و گاه در تداخل با هم مى پردازد. فرشته دختر دانشجوى سر به هوا و شيطانى است كه تلاش مى كند تا كارى براى خود پيدا كند. حامد شاگرد نجار در همسايگى خانه، عاشق اوست و دائم به دنبال او در پارك، اتوبوس و محل كارش وى را زير نظر دارد و تلاش مى كند با او رابطه برقرار كند. فريده زنى معلول است كه سالارى، زمانى او را دوست داشته، اما فريده به او جواب رد داده است. او نيز براى ادامه كارش در مدرسه و كنار آمدن با معلوليتش كوشش مى كند و فيلم بخشى را نيز به روحيات او اختصاص مى دهد. لادن هم دختر پركار و جدى است كه در كارخانه كاشى سازى كار مى كند. او نيز از طرفى درگير مسائل كارى و مشكلات كارگران است و از سويى دلباختگانى دارد كه در طول فيلم از او خواستگارى مى كنند، اما جواب او نامشخص و رفتارش ترديدآميز است. قصه در مواجهه با اين حجم از ماجراها و پرداختن به همه اين شخصيت ها مثل مصفا، احمد، بهرام، سالارى، حامد و.‎/.دچار سردرگمى شده است، به طورى كه خط قصه به خانه منتهى شده و چندين بار پياپى سر ميز افطار و شام لادن شرح ماوقع از اتفاقاتى كه در طول روز و در كارخانه افتاده است را عنوان مى كند كه مخاطب همه را به عينه ديده است و يا در مورد فرشته پيشنهاد بازيگرى با آن طول و تفصيلى كه مسئول بازيگرى به او مى دهد، هيچ كمكى به شناخت ما از شخصيت فرشته نمى دهد و هيچ گرهى از ماجراى او و حامد و كارش نمى گشايد و به كارگيرى جملاتى چون آب كم جو تشنگى آور به دست نيز ارتباطى به قصه و زندگى فرشته ندارد. حتى وجود سكانس سه جوان و ايجاد مزاحمت براى فرشته و حمايت حامد از او نيز بود و نبودش چندان تفاوتى در داستان ايجاد نمى كند.