كمال تبريزى از دسته كارگردان هايى در سينماى ايران به شمار مى آيد كه نشان داده در آثارش به اقتباس هاى ادبى علاقه دارد. او فيلم گاهى به آسمان نگاه كن را بر مبناى داستان مرشد و مارگريتا نوشته بولگاكف مقابل دوربين برد. اثرى كه كاملاً آن را با فرهنگ ايرانى آداپته كرده بود و در بخشى از آن به يكى از مهمترين برهه هاى تاريخ معاصر ايران يعنى دفاع مقدس پرداخته بود. اين فيلمنامه حاصل قلم فرهاد توحيدى بود. امسال نيز اين فيلمساز فيلم هميشه پاى يك زن در ميان است را به بيست و ششمين جشنواره فيلم فجر داد كه بر اساس داستان غير قابل انتشار اثر سيد مهدى شجاعى نگاشته شده بود. اين داستان بر اثر كارى ايرانى توسط رضا مقصودى و نغمه ثمينى به نگارش در آمده بود. در حالى كه هنوز سينماى ايران به جايگاه مناسبى در زمينه اقتباس نرسيده اين حركات كوچك نيز قابل تأمل است.

يزدان سلحشور

۱
مى شود چهره خوانندگان «نام گل سرخ» اومبرتو اكو را به ياد آورد، هنگامى كه با فيلمى با همين نام را بر پرده مى ديدند با بازى «شون كانرى» [شون كانرى در حضيض نه در اوج، چنان كه در دو دهه اخير شاهديم] و مى خواستند كارگردان، فيلمنامه نويس و كاريكاتور قرون وسطايى جيمز باند را همانجا جلوى پرده، روى «سن» دار بزنند! يا دوستداران داستايوفسكى را كه به ديدار نسخه آمريكايى رمان «برادران كارامازوف» مى رفتند و بايد باور مى كردند كه «يول براينر» يكى از شخصيت هاى داستايوفسكى است نه هنرپيشه سرتراشيده «سلطان و من»، «سليمان و ملكه صبا» و «هفت دلاور».
بخش مهمى از خاطرات دوستداران ادبيات داستانى در بيزارى آنان از نسخه هاى سينمايى اين آثار خلاصه مى شود! سينماگران - بيشتر سينماگران هاليوود - و فيلمنامه نويسان - بيشتر فيلمنامه نويسان هاليوود - البته تره هم خرد نمى كنند براى اين خريداران بليت هاى ۱۷ دلارى.
اقتباس ادبى از آغاز كار سينما - چه از داستان كوتاه، چه از رمان، چه از نمايشنامه - معمول بوده و گاه به كتاب هاى مقدس سر كشيده و حاصلش به فرض دو نسخه «ده فرمان» ساخته «سسيل. ب. دميل» پدرخوانده هاليوود و پدرزن آنتونى كوئين است! يا نسخه هاى سينمايى زندگى حضرت مسيح (ع)، حضرت داود (ع)، حضرت يوسف (ع) و.‎/‎/ كه از عهد عتيق و عهد جديد به وام گرفته شده است. در اين اقتباس ها، مشكل اصلى خلاصه كردن متنى است با توصيفاتى دقيق و نظرگاه هاى مشخص، در فيلمى دو ساعته، دو ساعت و نيمه و حداكثر زير چهار ساعت [البته در روزگاران قديم كه «ابل گانس»، ناپلئون سينما بود!] فيلمنامه نويس ها نه اين كه لجاجت كنند با متن ادبى، اغلب اوقات قادر به تبديل ماتريال ادبى به ماتريال سينمايى نيستند. «اغلب»، نه «هميشه»! از نمونه هاى موفق مى توان به «هملت» و «ليرشاه» كوزينتسف، «قتل در قطار سريع السير» سيدنى لومت [بر مبناى رمانى از آگاتاكريستى]، «پدرخوانده(۱)» كاپولا، «داشتن و نداشتن» هوارد هاكز [بر مبناى رمانى از همينگوى]، «سولاريس» و «كودكى ايوان» تاركوفسكى [كه نويسندگان هر دو اثر بشدت از دست تاركوفسكى عصبانى بودند!] «ابلوموف» ميخالكوف، «زنده باد زاپاتا» و «شرق بهشت» ايليا كازان [هر دو بر مبناى رمان هايى از جان اشتاين بك] و.‎/‎/ نام برد. گرچه اين فهرست ادامه يابد، بلندبالا خواهد بود، اما مطمئن باشيد يك «شاهكار» و يك اثر درجه يك سينمايى هرگز جايى در اين فهرست نخواهند داشت: «دكتر ژيواگو» ديويد لين و «پاپيون»! با يك تورق ساده هم مى توان پى برد كه رمان «دكتر ژيواگو» مسيرى را رفته و فيلم آن مسيرى ديگر را! نقل قول معروف فيلمنامه نويس اين فيلم را اين روزها همه مى دانيم: «رمان را خواندم و از پنجره انداختمش بيرون. نشستم از ذهنم فيلمنامه را نوشتم!» احتمالاً فيلمنامه نويس «پاپيون» هم رمان «هانرى شارير» را از پنجره يك هواپيماى دوموتوره به ميان جنگل هاى استوايى آمريكاى مركزى پرتاب كرده بود، چون فيلم «پاپيون» شباهت اش با رمان همان قدر بود كه شباهت «داستين هافمن» به «رابرت ردفورد» در فيلم تمام مردان رئيس جمهور [آن هم صرفاً به دليل موهاى بلندشان!]، مى توان بازگشتى هم به آثار موفق سينمايى داشت كه از اصل رمان بهتر درآمده اند مثل «سولاريس» و «كودكى ايوان» تاركوفسكى كه عبورش از خطوط قرمز «اقتباس سينمايى» به نفع رمان هاى فوق تمام شد و يك رمان متوسط [داستان ايوان ايليچ] شهرتى جهانى يافت و يك رمان خوب [سولاريس] به يك مرجع ادبى در ژانر علمى - تخيلى بدل شد.
مشهور است كه مى گويند فيلم هاى درخشان تنها بر اساس رمان هاى متوسط ساخته مى شوند، اما اين قاعده هم استثناهايى دارد، مثل «خانه ارواح» كه بر اساس رمانى به همين نام از ايزابل آلنده ساخته شد و اثرى درخشان است. فيلمنامه اش هم تطابق لازم را داراست با اصل اثر، با روح اثر، با تأثيرى كه اين رمان بر روح خوانندگانش دارد يا سه گانه «ارباب حلقه ها» كه فيلم «نخست»، اندكى باعث رنجش دوستداران رمان شد، اما در پايان، اين سه گانه بسيار راضى كننده به نظر مى رسيد يا «شاهين مالت» هيوستون كه شاهكار جمع و جور «دشيل همت» را به يك اثر ماندگار سينمايى بدل كرد، بى آن كه خوانندگان رمان را ناراضى كند.
اما اگر بخواهيم سرى بزنيم به اقتباس هاى موفق كه نويسندگان آن آثار راضى بوده اند از فيلم ساخته شده، بايد سرى فيلم هاى جيمز باند [از «دكتر نو» به اين سو] را از قلم نينداخت، گرچه تقريباً پس از اتمام حضور «شون كانرى» جوان در اين نقش [نه اثرى كه در ميانسالى بازى كرد] جيمز باندها شباهت اندكى با اصل آثار دارند. همين طور بايد به سرى فيلم هاى «هرى پاتر» اشاره كرد كه نويسنده را راضى كردند و بخش اعظم خوانندگان كتاب را اما در بهترين حالت [فيلم هاى اول تا سوم] فيلم هاى متوسطى بودند كه بخش قابل توجهى از دنياى دراماتيك، افق هاى معنايى و ارزش هاى اخلاقى اين رمان ها را جايى پشت پنجره فيلمنامه نويس جا گذاشتند!
«هرى پاتر» روى پرده سينما، تنها يادآور «شخصيت جوان» سرى «جنگ ستارگان» اواخر دهه هفتاد و اوايل دهه هشتاد است كه به جاى شمشير نورانى، چوب جادوگرى به دست گرفته است و عليه جادوگر سياه [به جاى لرد سياه] مى جنگد و استادى هم دارد كه شباهت فراوانش با «الك گينس» [در نقش وان كنوبى] انكارناپذير است و البته پرنسس و خلبان شجاع سفينه، كمى صغر سن دارند!
مى گويند اقتباس از نمايشنامه ها ساده تر، اما نمى گويند كه به دليل محدوديت صحنه نمايش، فيلمنامه نويس بيچاره مى شود تا مخاطب فيلم احساس نكند كه مشغول ديدن يك «تله تئاتر» است. در اين اقتباس ها، توسعه دادن «فضا» و افزون «مكان»، به فيلم حالت «ولنگارانه» اى مى دهد و ديالوگ ها را از معانى كليدى خود مى رهاند و حاصل «هوا دادن نمايشنامه» است كه انگار خانه اى است كه براى عوض شدن هوايش بايد همه در و پنجره ها را باز كرد و پستچى را هم نشان داد كه دارد نامه اى به همسايه مى دهد يا آرم فلان شركت تجارتى را و يا بدتر از اينها، چيزى را كه در نمايشنامه تنها به آن اشاره اى شده - مثلاً سفرى به آفريقا را - در «فلاش بك» نشاند! تعداد اقتباس هاى ويران كننده از نمايشنامه هاى موفق، آنقدر زياد است كه مى توانيد با صفحات فيلمنامه هاى اين گونه فيلم ها از «برادوى» تا «كن» را فرش كنيد و البته باز كاغذ، اضافه بياوريد!
۲

از بدو شكل گيرى سينماى ايران، اقتباس هاى سينمايى از روى آثار ادبى كلاسيك و البته نمايشنامه هاى فكاهى تئاترهاى لاله زار قديم، معمول شد، گرچه آنقدر همه گير نشد كه بخش قابل ملاحظه اى از اقتصاد اين سينما را درگير خود كند. اين اقتباس ها، به فراخور وضع فقيرانه سينماى ايران در دهه هاى سى و چهل، اغلب با هزينه اندك و دكورهاى مقوايى ساخته مى شدند. هنوز مى توان با خواندن نقدهايى كه بر فيلم هايى چون رستم و سهراب، ملك ارسلان و.‎/‎/ نوشته شدند به اطلاعات مفرحى دست يافت از جمله اين كه در صحنه «قصر پدر فرخ لقا»، دكورهاى مقوايى گويا بازبينى نشده بودند و بخشى از پشت صحنه و كارگردانى كه در حال رفت و آمد بودند در حساس ترين صحنه دراماتيك اين فيلم افسانه اى به چشم مى خورد! يا در «رستم و سهراب»، وقتى رستم در راه است به قهوه خانه اى مى رسد و به قهوه چى باستانى مى گويد: «داداش! يك چاى قندپهلو بده ما!» به گمانم استخوان هاى فردوسى با اين صحنه در گور لرزيده باشند!
«گاو» ساخته داريوش مهرجويى در اين گونه اقتباس ها، يك نقطه عطف بود هم به دليل ساخت سينمايى منحصر به فرد، هم به دليل اقتباس درست از يك داستان مدرن و امروزى.
«گاو» هم اعتبار، هم شكل ساخت، هم رويكرد فيلمنامه نويسان اين گونه فيلم ها را ارتقا داد.
با پيروزى انقلاب ،۵۷ سيل بازسازى فيلمنامه هاى پيش از انقلاب با مختصر تغييراتى در نام شخصيت ها، زمان وقوع وقايع و عوض شدن جاى آدم هاى خوب و بد آن ها در بسترى از «رويكردهاى به ظاهر انقلابى» روانه بازار شد كه بخش قابل توجهى از آنها از يادها رفت، اما «نقطه ضعف» كه اقتباسى بود از يك رمان يونانى، هنوز در خاطره ها مانده است.
اين نخستين ساخته محمدرضا اعلامى - و به اعتقاد بسيارى بهترين فيلم او - با كمى «غفلت عمدى» در نشان دادن «زمان» و «مكان» قطعى وقايع و مدد گرفتن از تخيل تماشاگران [در تطبيق «احتمال» ها با وقايع روزگار پهلوى دوم] توانست هم منتقدان هم تماشاگران عام را راضى از درهاى سينما به خيابان ها بفرستد!
در سينماى موفق پس از انقلاب ايران، اقتباس هاى سينمايى از آثار ادبى متأخر يا كهن، نقشى حياتى بازى كردند و اين نقش همچنان ادامه دارد. «مرادى كرمانى» نامى است كه در اين اقتباس ها، ستاره نخست است در ميان نويسندگانى كه آثارشان مورد اقتباس قرار گرفته است. «قصه هاى مجيد» كيومرث پوراحمد، «مرباى شيرين» مرضيه بروند، «مهمان مامان» داريوش مهرجويى، «خمره» ابراهيم فروزش، «تك درخت ها»ى سعيد ابراهيمى فر و.‎/‎/ از آثارى هستند كه هم با استقبال منتقدان، هم تماشاگران مواجه بودند. هوشنگ مرادى كرمانى مى گويد: «به هر حال هم سينما و هم ادبيات تأثيرات متقابلى روى يكديگر گذاشته اند. يكى از اين تأثيرات بر مى گردد به عنصر ايجاز و تصويرى نوشتن برخى نويسندگان ما كه به طور حتم نشأت گرفته از سينماست.» اما اگر پاى صحبت برخى از كارگردانان سينماى ايران بنشينى، تمايل چندانى به اقتباس ادبى ندارند، چون علاقه اى به حرف و سخن هاى بعدى ندارند كه برخى از منتقدان بنويسند: «موفقيت اثر مديون داستانى است كه از روى آن ساخته شده است!» مرادى كرمانى مى گويد: «وسوسه تئورى مؤلف نزد سينماگران و تمايل كمتر آنها به استفاده از آثار ادبى مسئله اى عادى و شكل گرفته در سينماست و فكر مى كنم اتفاق خوبى هم نيست و به ضرر سينماى ايران است.» پرهيز بخش قابل ملاحظه اى از بدنه سينماى ايران از «اقتباس»، تنها به «تئورى مؤلف» كه در بازار فروش تأثير ندارد، بر نمى گردد، بلكه به برآورد هزينه ها مربوط مى شود كه بايد غير از مبلغى كه به فيلمنامه نويس اختصاص مى يابد، مبلغى هم به خريد اثر براى بازآفرينى سينمايى آن اختصاص داده شود و تازه نويسندگان اغلب ناراضى اند و با انواع مصاحبه ها، بر فروش فيلم در حال اكران تأثير منفى مى گذارند. هنوز بازتاب هاى يادداشت رضا رهگذر بر فيلم «جاده هاى سرد» كه بر اساس يكى از آثار او ساخته شد، از يادها نرفته است يا چاپ كاريكاتورى كه در آن مسعود كيميايى با راش هاى فيلم هايش - به منزله شلاق - با پرتاب نسخه هاى ۱۰ جلدى رمانى كه متعلق به نويسنده اى نامدار بود مقابله مى كرد [پيامد مشاجره قلمى فيلمساز و نويسنده اى كه بر اساس يكى از آثارش فيلمى از مسعود كيميايى شكل گرفته بود.] با اين همه، آثارى هم بوده اند كه از رضايت نويسنده بهره مند شده اند و تعدادشان كم نيست. اين رضايت، پايه و مايه در چه دارد
۳

اگر نخستين بار به انتخاب و به ناگهان، صفحه اى از يك فيلمنامه را باز كنيم، يحتمل از ديدن شرح مختصر صحنه و سادگى ديالوگ ها حيرت زده مى شويم. فيلمنامه - آن گونه كه «سيد فيلد» معتقد است - تنها متنى است كه بايد راهنماى كارگردان براى رسيدن به ايده نهايى باشد كه در هماهنگى گروه فيلمسازى شكل مى گيرد، بدون تعيين جاى دوربين، نور و به دور از اصطلاحات رايج سينمايى، در فيلمنامه، شرح صحنه جاى توصيفات داستانى را مى گيرد و ديالوگ ها، نقش تعيين كننده ترى مى يابند. آنچه كه در ۲۰ صفحه رمان توصيف مى شود، در يك سكانس دو دقيقه اى قابل نشان دادن است، اما آنچه كه به گويايى و از راه كلمات، خواننده را تسخير مى كند، در سينما غايب است: صداى درونى متن. اين صدا، در آثار موفق از راه توازن عناصر شكل دهنده جهان فيلم شكل مى گيرد و «صدايى فرضى» در ذهن تماشاگر است كه از طريق «اجماع» پذيرفته مى شود، اما در رمان اين صدا قابل «ارجاع» است. مى توان بخشى از متن را انتخاب كرد و به وضوح آن را نشان داد، بنابراين بدل كردن «امر حاضر» به «امر غايب» مورد تأييد جمع، كار مشكلى است كه حاصل كوشش همه عوامل فيلم - از جمله فيلمنامه نويس - و البته تسلط كارگردان بر ابزار كار خود و شاخصه هاى سبكى اوست. گاهى اين صدا در «گاهى به آسمان نگاه كن» كمال تبريزى كه ظاهراً هيچ ارتباطى به «مرشد و مارگاريتا»ى بولگاكف ندارد، شنيده مى شود و گاه در «جاده هاى سرد» جوزانى كه ظاهراً بر اساس داستان رضا رهگذر ساخته شده، شنيده نمى شود. واقعيت آن است كه كارگردان و فيلمنامه نويس بايد به اثرى كه انتخاب كرده اند براى اقتباس، اعتقاد و التزام عملى داشته باشند، نه اين كه بر حسب شهرت فلان اثر يا جذب تماشاگر يا.‎/‎/ به سوى آن روند و بعد جهانى را تصور كنند كه با جهان داستان و افق هاى معنايى آن بى ارتباط است. اقتباس سينمايى از روى اثر ادبى، مثل «ترجمه» است. قرار است بخشى از ادبيات به زبان سينما ترجمه شود. ترجمه كلمه به كلمه و مو به مو - بدون در نظر گرفتن معيارهاى زيباشناختى زبان مقصد - كار عبثى است و حاصلى بهتر از بازسازى هاى ناموفق آثار بزرگ ادبيات روسيه توسط استوديوهاى دولتى اتحاد جماهير شوروى سابق ندارد. ترجمه درست، مى شود «ناخدا خورشيد» تقوايى كه هم «داشتن و نداشتن» همينگوى را «بومى» مى كند، هم بخش قابل توجهى از لذت ادبى اثر را به جهان سينماى ايران مى آورد تا تماشاگر با آن مشاركت فعالانه داشته باشد. سينماى ايران به دليل ضعف در حوزه فيلمنامه نويسى، بسيار مى تواند از ادبيات وام گيرد و البته در سررسيد وام اش خوش قول باشد و وام دهنده را راضى كند! اما.‎/‎/

بهمن عبداللهى

«تولدى ديگر» ششمين تجربه كارگردانى عباس رافعى است كه امسال در بخش مسابقه سينماى ايران به نمايش در مى آيد.
اين فيلم تنها اثر ايرانى جشنواره است كه به موضوع جنگ ۳۳ روزه لبنان مى پردازد. رافعى در اين فيلم از گذر توجه به يك شهر جنگ زده روابط انسانى متأثر از جنگ را مورد بررسى قرار مى دهد.
«تولدى ديگر» پس از «آفتاب بر همه يكسان مى تابد»، «پروانه اى در باد» و «راز مينا»، همچنين دو فيلم ويدئويى «آيه هاى زمينى» و «راه طى شده» ساخته شده است و او براى نخستين بار ساخت يك فيلم را با زبان و بازيگران خارجى تجربه كرده است.
گفت و گوى ما با اين كارگردان ۴۶ ساله سينما پيرامون همين مسائل است.
آقاى رافعى در ميان شش فيلمى كه ساخته ايد، «تولدى ديگر» نخستين فيلم شماست كه به موضوع لبنان مى پردازد.
- بله، فيلمى است كه حتى شكل و فضاى آن نسبت به فيلم هاى قبلى ام متفاوت تر است، يعنى فضاى فيلم درباره جنگ و مقاومت مردم لبنان است.
چه انگيزه اى باعث شد به سراغ اين داستان برويد چون اين فيلم بر خلاف كارهاى قبلى شما در ايران اتفاق نمى افتد
- بعد از جنگ ۳۳ روزه لبنان از تلويزيون پيشنهادى دريافت كردم و با توجه به آن كه در آن روزها هنوز حال و هواى جنگ وجود داشت و ساكنين به خانه هايشان برنگشته بودند. در آن شرايط لوكيشن هاى آماده اى وجود داشت تا فيلمى درباره جنگ ۳۳ روزه لبنان و اسرائيل ساخته شود. من هم ترغيب شدم كه بروم در آن فضا قرار بگيرم و اين فيلمنامه را بنويسم.
در واقع شما ابتدا در فضا حضور پيدا كرديد و سپس تحقيق كرديد، فيلمنامه را نوشتيد و ادامه كار
- بله، در حقيقت من در همان موقعيت طرح اصلى فيلمنامه را نوشتم، بعد با آدم هايى كه در جنگ حضور داشتند، گفت و گو كردم، بعد به ايران آمدم و با كمك هادى مقدم دوست فيلمنامه را نوشتم.
اين كه تصميم گرفتيد بر اساس يك ماجراى واقعى و مشاهدات زنده يك فيلم را بسازيد، حائز چه ويژگى هايى بود كه شما را به ادامه كار علاقه مند مى كرد
- براى خود من اقبال و شانس بود كه موفق شدم يك داستان را در مكان هاى واقعى فيلم روايت كنم، چون از آنجا كه بعد از فيلمبردارى بازسازى مناطق شروع شد و مردم به خانه هايشان بازگشتند، ديگر امكان ساخت چنين فيلمى وجود نداشت، در واقع «تولدى ديگر» اولين فيلم و تنها فيلمى بود كه به صورت داستانى و درباره جنگ ۳۳ روزه لبنان ساخته شد. دوم هم اين كه خودم احساس مى كردم، نسبت به اتفاقاتى كه در منطقه مى افتد، بايد حساسيت نشان بدهم، چون ممكن است براى خود ما هم چنين اتفاقاتى بيفتد، همچنان كه در طول هشت سال دفاع مقدس اين اتفاق افتاد. علاوه بر اين مسائل سياسى روز دلمشغولى خود من هم هست، بنابراين فكر كردم با توجه به ساختار فيلم هاى قبلى ام و ساختار ذهنى خودم فيلمى در همان قالب و ژانرها اما با موضوع مسائل جنگ ۳۳ روزه بسازم. اين كار هم مثل «آفتاب بر همه يكسان مى تابد» يا «پروانه اى در باد» در ژانر جاده اى قرار دارد و يك نوع جست و جو است، يعنى اين جست وجو به گونه ديگرى به تصوير كشيده شده است، فكر مى كردم كه با توجه به آن قالب هايى كه برايم آشنا بود و مى شناختم و تجربه كرده بودم، با استفاده از يك داستان و بهره گيرى از عوامل خارجى و بازيگران غير فارسى زبان سعى كردم تجربه جديدى داشته باشم، واقعاً هم همين طور بود و من از بازيگران فيلم خيلى زياد ياد گرفتم، همچنين از عوامل پشت صحنه آموختم. به هر حال اين داستان مى تواند نه تنها در لبنان بلكه در هر جاى ديگرى اتفاق بيفتد. در اين فيلم شما حتى شليك يك گلوله از اسلحه اسرائيلى ها نمى بيند يا چيزى مثل يك سرباز اسرائيلى نمى بينيد، داستان يك داستان جنگى نيست.
پس زمينه اى از جنگ است.
- بله، داستان مردى است كه با همسرش اختلاف داشته و او را ترك كرده و حالا متوجه شده كه همسرش گم شده او باز مى گردد تا هر طور شده او را پيدا كند و بگويد دوستش دارد. تمام رنج اين مرد براى رسيدن به معشوقش در يك فضاى جنگ زده اتفاق مى افتد.
به نظر مى رسد كه يكى از دشوارى هاى كار شما در همين بوده كه با بازيگران خارجى زبان كار كرده ايد، آيا همين طور است
- نه، ماجرا اين بود كه ديالوگ ها به عربى ترجمه شده بود و من دقيقاً مى دانستم كه بازيگران چه ديالوگى را مى گويند، اما حس و حال بيان ديالوگ ها و رفتارهاى آنها چيزى نبود كه نتوان دريافت كرد يعنى بازيگرى كه مى خواست جمله اى را با ترس، اضطراب، تنفر، عشق، احترام و.‎/‎/ بيان كند، مى توانستم درك كنم. اين احساسات در هر جاى دنيا يك معنا و مفهوم دارد و خيلى كارم سخت نبود. چون وظيفه كارگردان كنترل درجه غلظت و قلت آن است. از طرفى بازيگران فيلم از بازيگران معروف لبنان بودند كه كاملاً با آنها راحت بودم.
با توجه به اين كه براى اولين بار در يك كشور خارجى كار كرديد و قبل از اين تجربه كار در خارج از كشور را نداشتيد، آيا با اين مسئله به راحتى كنار آمديد يا از نظر توليد با مشكلاتى روبه رو بوديد
- اين شهر خالى از سكنه بود و كليه لوكيشن ها در اختيار ما بود، در واقع فيلمى با چنين انفجارات و جلوه هاى ويژه حتى درباره دفاع مقدس در جنوب ايران نمى توان ساخت، به دليل اين كه مناطق موجود مسكونى است، اما در آنجا كليه لوكيشن ها در اختيار ما بود و هنوز حال و هواى جنگ جارى بود و حس آن به ما و بازيگران منتقل مى شد، بسيارى از بمب هاى موجود در شهر هنوز عمل نكرده بودند و ما بايد خيلى مراقب بوديم، هنوز بوى باروت به مشام مى رسيد، اين مسائل روى كار ما تأثير مى گذاشت، در مرحله بعدى هم بازيگران بود كه به آن فضا آشنا بودند و عوامل توليد هم با جنگ در ارتباط بودند، اين دوستان، مشاوران خوبى بودند تا حس و حال جنگ به من هم منتقل شود و اميدوارم چنين شده باشد.
آيا از ابتداى امر تمايل به ساخت يك فيلم سينمايى از اين موضوع داشتيد يا اين كه بعد از ساخته شدن تصميم گرفتيد نسخه سينمايى آن را به جشنواره بفرستيد
- نه از ابتدا قصد داشتيم فيلم را به صورت سينمايى توليد كنيم، اما از آنجا كه شهر جنگ زده بود و از سويى ديگر لابراتوارى براى ظهور نگاتيوها و ديدن راش ها نمى شناختيم، بنابراين امكان فيلمبردارى شيوه ۳۵ ميليمترى وجود نداشت، به همين دليل به شيوه ديجيتال كار را ضبط كرديم، اما ساختار فيلم يك ساختار سينمايى است.
البته مى دانم كه «راز مينا»، «آفتاب بر همه يكسان مى تابد»، «پروانه اى در باد» را به شيوه ۳۵ ميليمترى ساخته آيد، اما «راه طى شده» و «آيه هاى زمينى» به صورت ويدئويى، با اين حساب از تصويربردارى ويدئويى به قدر كافى شناخت داشته ايد.
- دو فيلم «راه طى شده» و «آيه هاى زمينى» جزو سابقه سينمايى من نيستند و براى تلويزيون ساخته شده اند كه «راه طى شده» هم با كپى ۳۵ ميليمترى در جشنواره دو سال پيش به نمايش درآمد. اين دو فيلم به قصد ساخت فيلم سينمايى ساخته نشده بودند.
جدا از شيوه فيلمبردارى، آيا توليد فيلم ويدئويى و سينمايى خيلى با هم تفاوت دارند.
- اگر قصد اين باشد كه يك فيلم سينمايى بسازند، اما از ابزار ويدئو استفاده كنند، اشكالى ندارد، اما وقتى فيلمى در قطع ويدئو براى تلويزيون ساخته مى شود و آن را با تبديل به نسخه ۳۵ ميليمترى به نمايش درمى آورند، مشكل ساز مى شود. بنابراين اگر ابزار فيلمساز عوض شود، اما نگاهش و رويكردش عوض نشود، اشكالى ندارد، همچنان كه در خارج از كشور مى بينيم فون تريه، ديويد لينچ و ديگران با اين شيوه كار كرده اند.
پس معتقديد كه يك فيلم با شيوه ويدئويى مى تواند متفاوت عمل كند.
- بله، بسيارى از فيلم هاى معتبر سال هاى گذشته وجود دارند كه با ويدئو كار شده اند، حتى در سينماى ايران.
در آثار شما نگاه به شخصيت هاى متعلق به اقليت ها و افراد خارجى مقيم ايران است كه در «آفتاب» بر همه يكسان مى تابد» يا «راه طى شده» و «آيه هاى زمينى» ديده مى شوند، در اين كار هم به سراغ شخصيت هاى خارجى رفته ايد، آيا تعلق خاطر خاصى به اين نوع آدم ها داريد يا تصادفاً پيش آمده است
- شايد در ناخودآگاه من چنين چيزى وجود دارد، آن دو شخصيت مسيحى فيلم «آفتاب بر همه يكسان مى تابد» در اين فيلم هم وجود دارند، يعنى يك زن مسيحى وجود دارد كه بچه هاى تازه متولد شده در بيمارستان بمباران شده را سوار آمبولانس مى كند و مى گريزد. داستان اينها هم به ماجراى قانا پيوند مى خورد، شايد جذابيت اين شخصيت ها به خاطر متفاوت كردن فيلم ها با ديگر آثار ايرانى باشد، شايد كمى رنگ آن متفاوت تر از ديگر فيلم ها مى شود. البته اين موضوع به عمد نبوده است.