] يزدان سلحشور]

* يك
«انبوه شاخ و برگ هاى درهم رفته را با تبر و داس و قمه قطع مى كردند و جلو مى رفتند. تنها رد به جا مانده از پسر تعويذ سبز بازوى او بود كه همراه تكه اى از پيراهنش به خارهاى بوته اى گير كرده بود. باريكه راهى كه مى گشودند وادارشان مى كرد نزديك به هم حركت كنند.
- نمى دانم چه طور توانسته تا اينجاها بيايد!
جلودار عرق پيشانى را با آستين گرفت و لحظه اى ايستاد. بلبلى ناپيدا چهچه مى زد. خرگوشى ترس خورده از كنار پايشان گريخت و سگ گله را دنبال خود كشيد.
-بايد تا هوا تاريك نشده...
خان سر راست كرد. خط محكم آرواره ها زيرگونه برجسته اش خودنمايى مى كرد. از زير ابروهاى جوگندمى پرپشت نگاهى به دور و بر انداخت.
-تاريك يا روشن، تا پيداش نكنيم، برنمى گرديم. اين را خوب تو گوش هاتان فرو كنيد.
حركت دست ها تند شد، اما انگار هر قدر شتاب مى كردند، مقاومت شاخه هاى درهم پيچ بيشتر مى شد. زاغچه اى جيغ مى كشيد. جلودار پاى راستش را كه تا مچ درچاله آبى فرو رفته بود، بيرون كشيد و زيرلب غرغر كرد، غرولند مدام خان و هن هن آن هفت نفر همراه با صداى خرد شدن شاخه ها يكى مى شد و انگار روسرشان خيمه مى زد. به ميدانگاه كوچك بى درختى رسيدند كه وسطش چشمه اى زمزمه كنان جارى بود. سگ گله درشت اندام زمين را بو كشيد و پارس كرد. خان به علف هاى دور و بر بيشه نگاه كرد. مشتى علف لگد شده را كند و به آن زل زد.
- خان! اينجا را! چند قطره خون!...
- اين هم جا پاى توله روباه يا گرگ، شايد هم توله سگ!
- ها! توله سگ!
خان با ابروهاى درهم كشيده به جايى ناديدنى زل زد و ناله يا غرشى فروخورده از بيخ حنجره بيرون داد. او كه نشست، بقيه هم كنار چشمه نشستند و در كاسه دست آبى خوردند و پشنگه اى به صورت زدند...»
محمدرضا گودرزى در «شهامت درد» اين توانايى را از خود نشان مى دهد كه در خلق «فضا» بى مورد است و بى اشكال، گرچه نه داراى خلاقيتى مشهود اما در روزگارى كه بسيارى از داستان نويسان نوآمده از ساختن يك «قاب» ساده با دو سه عنصر «پويا» در آن عاجزند، چنين قاب پرو پيمانى در «ناگهان شب» شايسته تقدير است. گودرزى ، نثرش ويژه نيست اما كارآمد است، منعطف است و متناسب با فضاهاى گوناگون، «قالب» آن فضاها مى شود. نثرش ساده است و گاه متناسب با «فرم هاى روايى» انتخابى، مثل «قالب ريخته گرى» عمل مى كند و آن فرم ها را در چارچوب خود شكل مى دهد و خود نيز به دليل انعطاف ژله مانندش، از آن فرم ها شكل مى پذيرد. پس مى توان بر اين نكته اذعان كرد كه در خلق «حال و هواى داستانى»، داستان هاى «شهامت درد» نمره اى بالاى متوسط دريافت مى كنند با اين همه «تشخص بخشى» به «مكان» و «زمان» تقريباً در اين داستان ها نادر است. «زمان» و «مكان» چنان در اين «قاب» روايت مى شوند انگار امورى پيش پا افتاده اند. در داستان «ناگهان شب» گرچه نويسنده بسيار كوشيده كه از «مكان» و «زمان» به عنوان «ماشه» چكاننده «وضعيت ثانويه» از دهانه تفنگ «وضعيت اوليه» استفاده كند اما داستانى كه با رعب و اضطراب بايد عجين باشد و «شگفتى قدم به قدم»، خواننده را در لحظه لحظه روايت فلج كند، بدل به گشت و گذارى در طبيعت و لحن شاعرانه و البته حضور «خردك هشدارى» به فرا رسيدن شب در گفت وگو ها شده است:
«وقت تنگ است، شب نگيردمان.
-گرفت هم گرفت. فداى سر خان و اولادش
-كى فكرش را مى كرد كه بيشه اين قدر دار و درخت داشته باشد
-من كه صدبار بيشه را دنبال خرگوشى زير و رو كرده ام، تا امروز همچين جايى نديده بودم. زير نور اريب آفتاب سايه برگ ها با جنبشى آرام برچهره و اندام شان مى رقصيد تراق توروق يك بندشان قطع نمى شد و هر بار تبرى، داسى يا قمه اى بالا مى رفت و با نفسى تند پائين مى آمد. حالا ديگر شلوارهاى گشاد سياه يا سورمه اى شان تا زانو گلى شده بود و گيوه هاشان هم ديگر سفيد نبود. خان گوش تيز كرد. چه صدايى بود
صدا بود يا شيون كه آن طور گنگ و گم به گوشش مى رسيد خواست بپرسد، شما هم مى شنويد اما نپرسيد و به نسيمى گوش سپرد كه آرام آرام با برگ ها پچ پچ مى كرد و نگاهش به سنجاقك هاى سبز شيشه اى دوروبر تالاب ها افتاد كه ناگهان همان طور در هوا ايستاده بودند. پا تند كرد. حالا ديگر سپيدارها را با آن قامت كشيده جنبان شان پشت سر گذاشته بودند و از كنار درختچه هاى درهم تمشك هايى مى گذشتند كه گاه بى گاه خار شاخه هاشان به آستين هاى پف كرده آنها مى گرفت. در همين موقع صداى زوزه اى محو و دور شنيده شد. سگ گوش خواباند و تن هاى آن هشت نفر خدنگ شد.
-به گمانم يكى آنجاست...»
به نظر مى رسد كه لااقل در «ناگهان شب» ، جايى براى انگيزه و بهانه روايت در نظر گرفته نشده. اگر بهانه روايت را بيشتر امرى تزئينى بدانيم كه مى تواند به دلايلى در برخى از داستان ها به كار گرفته نشود انگيزه روايت به هيچ وجه داراى چنين ويژگى اى نيست. گرچه نبايد از ياد برد كه هميشه يك بهانه روايت خوب مثل مخزن سوخت اوليه يك موشك عمل مى كند. اين مخزن سوخت تا چند دقيقه نخست سفر كارايى دارد و بعد از فضا پيما جدا مى شود اما همان چند دقيقه براى آغاز خوب يك سفر به ماوراء جو، حياتى است. وقتى يك بهانه خوب روايت در ميان نباشد نويسنده بايد به هزار ترفند، خواننده را تا رسيدن به «موقعيت ثانويه»، پاى داستان خود بنشاند كه اغلب اوقات، اين كار از اكثر نويسندگان ساخته نيست مگر آن كه نامشان از سر اتفاق «سلينجر» باشد كه نام گودرزى چنين نيست!
انگيزه غايب روايت در داستان گودرزى به هيچ وجه نمى تواند جايگزينى داشته باشد همانطور كه «نظرگاه» نامشخص داستان، مشكل را دو چندان كرده است. داستان داراى چند «نظرگاه» نيست داراى يك «نظرگاه» مشخص غيرقابل تغيير هم نيست. تنها «نظرگاه» موجود متعلق به نويسنده است، يعنى راوى در روايت اش محدوديت ديد نبايد داشته باشد، ولى داستان داراى محدوديت ديد است! اين تناقض را چگونه مى توان حل كرد نويسنده مى تواند بگويد همين است كه هست! به پديده اى تازه، رويكردى تازه رسيده ام! آيا رسيده
«ناگهان شب» بازآفرينى افسانه هاى كهن است با گوشه چشمى به آثار سينمايى ژانر ترسناك. خان كه به دنبال پسر خويش است، به خانه اى مى رسد كه نمونه آن را در فيلم بسيار تحسين شده «كوايدان» ديده ايم و البته در اكثر فيلم هايى كه مشهورند به «آثار خانه جن زده»؛ داستان در پايان خود اشارتى مبهم دارد به داستان مرد گرگ نما كه به محض ديدن ماه، بدل به گرگ مى شود. همان طور كه در آغاز گفتم، گودرزى «قاب» پر و پيمانى را تدارك ديده است، ما نه گم شدن پسر، نه جايگاه خان - چرا خان چرا يك رعيت نه ! - نه جايگاه خانه جن زده و نه پايان داستان كه اشاره اى تلويحى دارد به گرگ شدن خان، فاقد ريشه هاى روشن و برخوردار از «نوع منطق پيشنهادى» نويسنده اند. نويسنده احتمالاً در جست و جوى «اختلاط ژانرها» بوده كه پديده اى «پست مدرنيستى» است و از هر ژانر چيزى گرفته و بدون ايجاد پيوندى ارگانيك آنها را در كنار هم نشانده است. مى دانيم كه گودرزى از معدود منتقدان داستان موفق در دو دهه اخير است كه آراى وى از پايگاهى فلسفى نيز برخوردار است. پس اين «محشر كبرا» چگونه پديد آمده
* دو
«من بودم كه از همان اول محكم گفتم مى روم، مى كوبم. گفتم مگر ميخ كوبيدن رو قبر هم ترس دارد همه مان حكايت آن كسى را كه شرط بسته بود شب برود قبرستان و ميخى رو قبرى بكوبد، مى دانستيم. نمى دانم شما هم شنيده اى يا نه آنجا حرف از اين بود كه طرف تو تاريكى ميخ را رو لباس گشادش كوبيده و بعد هم از ترس سكته كرده بود. گفتم، من كه لباس گشاد ندارم، ثانياً آن قضيه حكايت است نه واقعيت. بعد هم براى اين كه نشان دهم كه نمى ترسم، استدلال كردم ميخ است و خاك، ميخ است و سنگ. آن زير هم هر كس خوابيده، حالا ديگر خاك شده، ترس ندارد كه، پنج دقيقه هم طول نمى كشد، سريع ميخ را مى كوبم و بر مى گردم. شب است باشد. شب و روز چه فرقى دارد
شب و روز ما مگر چه فرق داشت همه مان از هم خسته تر و داغان تر. دوستم سروش هميشه ورد زبانش بود: «دل مان خوش است زنده ايم. اين هم شد زندگى »
از تكرار و ملال به جان آمده بوديم. دنبال چيزى مى گشتيم تا تنوعى به زندگى يكنواختمان بدهيم. شايد دليل آن همه دور هم جمع شدن و چرت و پرت گفتن و بى خودى خنديدن هايمان هم به خاطر فرار از آن ملال بود...»
داستان «بازى»، بهانه روايت اش «ميخ كوبيدن روى قبر» است و انگيزه روايت اش هم «ترس». «ترس»، «محور وضعيتى» همه داستان هاى كتاب است. منتها نويسنده از بازى سرراست گريزان است. مى پيچاند بازى را. مى خواهد مهم جلوه دهد امر عادى را [كه البته وظيفه هر نويسنده اى است] يا عادى جلوه دهد امور مهم را [كه اين هم هنرى است البته] اما نتيجه اى نمى گيرد، مگر عادى جلوه دادن امور عادى. داستان «بازى» مى توانست موقعيت خوبى باشد كه ما به جاى مواجهه با يك «بازى» كه صرفاً بازى است، به پس پرده رويدادها برسيم كه نمى رسيم. نويسنده اين موقعيت را از كف داده. آنچه يك «بازى» موفق را مى سازد، چند محور است: الف - لذت بردن همه طرفين بازى، ب - مقصد مشخص بازى، ج - نتيجه گيرى شفاف آن، د - ذى نفع بودن يك يا چند بازيكن در آن، هـ - افت و خيز آن، و- اهميت زمان.
در داستان «بازى»، بازى اصلاً اتفاق نمى افتد. بازيكنان از آغاز در بازى نيستند. راوى مى خواهد مثل عروسك خيمه شب بازى همه سرنخ ها دستش باشد و به جاى يك بازى مفرح، در پايان اين داستان كوتاه ما را قانع كند كه همه دست اندركاران اين بازى مرده اند و اصل بازى منتفى است. چقدر بامزه! به ياد داشته باشيم كه مخاطب از غافلگير شدن لذت مى برد، اما از اين كه نويسنده دست اش بيندازد، عصبانى مى شود. اين كار يعنى سر كار گذاشتن مخاطب [آن هم نه به روش پست مدرنيستى كه «هجو يك مدل از پيش تعيين شده» است و در نهايت، هجويه نهايى، پوزش نويسنده به پيشگاه مخاطب است] اعتماد متقابل نويسنده و مخاطب مختل و بزرگترين حاصل داستان گويى - واقع نمايى كذب - را به غبارى در هوا بدل مى كند.
* سه
محمدرضا گودرزى ابزار داستان را مى شناسد و مخصوصاً بر دو عنصر مسلط است؛ اول، فضاسازى و دوم، انعطاف نثر؛ مكان و زمان و وضعيت و شخصيت را هم مى شناسد، چرا كه بسيار خوانده و بسيار درباره خوانده هايش نوشته است، اما قادر نيست به استفاده اى خلاقه از اين عناصر برسد. اين كتاب، سقف سعى او براى «متفاوت بودن» است در چارچوب داستان هاى خيلى كوتاه پست مدرنيستى؛ با اين وجود و تنها ظاهر اين نوع داستان ها چون دكورى مقوايى از «روم باستان» [كه آپارتمانى قديمى را در بر گيرد] «واقع گرايى ملال انگيز داستان هاى گودرزى» را دربر گرفته است. «هيجان» كه حاصل «بداعت» است، در اين مجموعه حضورى ناموجود دارد! درحالى كه موقعيت هاى انتخاب شده توسط نويسنده بايد لبريز از چنين هيجانى باشد.
«روبه روى هم اند، يكى با يك متر و شصت و هشت سانت و ديگرى با سه متر و نيم قد. مرد پاشنه پوتين ايمنى اش را مى كشد رو زمين و مى رود كنار ديگرى، دكمه استارت را مى زند. سه متر و نيمى با وزن دو تنى اش خرخرى گنگ مى كند و گرما كم كم در بند و دست هاش مى دود. مرد آچار را بر مى دارد و قطعه فولاد مربع شكلى را روى صفحه ميانى ديگرى مى بندد. تن پوشش يكسره آبى است، اما نه آن آبى اى كه اندام بلند ديگرى را پوشانده است، چرب تر و چرك تر، چرك ترى كه تنها در سطح نيست، در عمق هم ريشه دوانده، چركى اى كه از جنس ذرات معلق در هوا نيست. حالا ديگر خرخر آن قامت بلند منظم تر و آشكارتر شده است و آن تك چشم سرخى هم كه بر بلندترين قسمتش كنار صفحه اى بلورين و آبى رنگ نصب شده، مدام روشن و خاموش مى شود...»
«فضاسازى» اگر به تثبيت «موقعيت اوليه» و رسيدن به «موقعيت ثانويه» كمك نكند، تنها به قطعه اى ادبى كه ملال آورى اش بر هيجان اش رجحان دارد، بدل مى شود. «موقعيت هاى ثانويه» در داستان هاى «شهامت درد» اكثر و اغلب «موقعيت ثانويه» داستانى يكپارچه نيستند، بلكه «موقعيت اوليه» داستان دوم متصل به داستان اول هستند كه رابطه شان تنها در فضاسازى مشترك است. در واقع نويسنده در اين داستان ها به جاى رسيدن به موقعيت ثانويه، دو موقعيت اوليه بى سرانجام را شكل داده كه شايد اگر از خودش بپرسيد آن را ايده تازه اى بداند! اما ما... نمى دانيم!