]دكتر محمد مدد پور]

«كريستين پرايس» در كتاب تاريخ هنر اسلامى درباره آغاز هنر اسلامى چنين مى نويسد: «داستان هنر اسلامى با بانگ پيروزى الله اكبر آغاز مى شود».
كلمات پايانى سخن پرايس، در واقع بيان حقيقت و باطن هنر اسلامى (الله اكبر) است. جهادى كه در آغاز كلمات آمده است، مقام نفى كنندگى تفكر اسلامى را نسبت به صورت نوعى شرك آميز هنر ملل و نحل بيگانه بيان مى كند و معطوف به روح الله اكبر علم الهى است. ظاهر جلوه گاه باطن است. هنرهاى اسلامى نمى تواند مجلاى باطن الله اكبر نباشد.
روح هنر اسلامى سير از ظاهر به باطن اشياء و امور در آثار هنرى است. يعنى هنرمندان اسلامى در نقش و نگارى كه در صورت هاى خيالى خويش از عالم كثرت مى بينند، در نظر او هر كدام جلوه حسن و جمال و جلال الهى را مى نمايند. بدين معنى هنرمند همه موجودات را چون مظهرى از اسماءالله مى بيند و بر اين اساس اثر هنرى او به مثابه محاكات وابداع تجليات وصورت ها و عكس هاى متجلى اسماءالله است.
در نظر هنرمند مسلمان به قول «غزالى»: «عالم علوى حسن و جمال است و اصل حسن و جمال تناسب و هرچه تناسب است، نمودگارى است از جمال آن عالم، چه هر جمال و حسن و تناسب كه در اين عالم محسوس است همه اثرات جمال و حسن آن عالم است. پس آوازخوش موزون و صورت زيباى متناسب هم شباهتى دارد از عجايب آن عالم».
به هر تقدير جلوه گاه حقيقت در هنر، همچون تفكر اسلامى، عالم غيب و حق است. به عبارت ديگر، حقيقت از عالم غيب براى هنرمند متجلى است و به همين جهت، هنر اسلامى را عارى از خاصيت مادى طبيعت مى كند. او درنقوش قالى، كاشى، تذهيب و حتى نقاشى، كه به نحوى به جهت جاذبه خاص خود مانع حضور و قرب است، نمايش عالم ملكوت و مثال را كه عارى از خصوصيات زمان و مكان و فضاى طبيعى است مى بيند. در اين نمايش كوششى براى تجسم بعد سوم و پرسپكتيو ديد انسانى نيست. تكرار مضامين و صورت ها، همان كوشش دائمى براى رفتن به اصل و مبدأ است. هنرمند در اين مضامين از الگويى ازلى نه از صور محسوس بهره مى جويد، به نحوى كه گويا صور خيالى او به صور مثالى عالم ملكوت مى پيوندد.
* توحيد در طرح هاى هنرى
نكته اساسى در هنر اسلامى كه بايد بدان توجه كرد عبارت است از «توحيد». اولين آثار اين تلقى، تفكر تنزيهى و توجه عميق به مراتب تجليات است كه آن را از ديگر هنرهاى دينى متمايز مى سازد. زيرا هنرمند مسلمان از كثرت مى گذرد تا به وحدت نائل آيد. همين ويژگى تفكر اسلامى مانع از ايجاد هنر هاى تجسمى مقدس شده است. زيرا جايى براى تصوير مقدس و الوهيت نيست. انتخاب نقوش هندسى و اسليمى و ختايى و كمترين استفاده از نقوش انسانى و وحدت اين نقوش در يك نقطه، تأكيدى بر اين اساس است.
نديم و مطرب و ساقى همه اوست ‎/ خيال آب و گل در ره بهانه
طرح هاى هندسى كه به نحو بارزى وحدت در كثرت و كثرت در وحدت را نمايش مى دهد، همراه با نقوش اسليمى كه نقش ظاهرى گياهى دارند، آن قدر از طبيعت دور مى شوند، كه ثبات را در تغيير نشان مى دهند و فضاى معنوى خاصى را ابداع مى نمايند كه رجوع به عالم توحيد دارد. اين نقوش و طرح ها كه فاقد تعينات نازل ذى جان هستند، واسليمى (اسلامى) خوانده مى شوند، آدمى را به واسطه صور تنزيهى به فقر ذاتى خويش آشنا مى كنند.
تفكر توحيدى چون ديگر تفكر هاى دينى و اساطيرى در معمارى مساجد، تجلى تام و تمام پيدا مى كند. معمارى مساجد و تزئينات آن در گنبد، مناره ها، موزاييك ها، كتيبه ها، نقوش و مقرنس كارى، فضايى را ابداع مى كند كه آدمى را به فضاى ملكوتى پيوند مى دهد و تا آنجا كه ممكن است «اسقاط اضافات» و افناى تعينات و تعلقات در وجود او حاصل كند.
نشانى داده اند اهل خرابت ‎/ كه التوحيد اسقاط الاضافات
معماران و نقاشان و خطاطان در تمدن اسلامى، پيشه ورانى مؤمن هستند كه اين فضا را ابداع مى كنند. آنها درصدد تصوير و محاكات جهان خارج نيستند. از اينجا به طرح صورت رياضى و اقليدسى هنر يونانى- رومى نمى پردازند. بهره گيرى از طاق هاى ضربى و گنبدها، چون نشانه اى از آسمان و انحناها و فضاهاى چندسطحى و اين گونه تشبيهات و اشارات در هنر اسلامى، عالمى پر از راز و رمز را ايجاد مى كند كه با صور خيالى يونانى متباين است.
فى الواقع مسلمانان كه به جهت محدوديت در تصوير نقوش انسانى و حيوانى نمى توانند تلقى توحيدى و نگاهى را كه براساس آن، جهان، همه تجلى گاه و آئينه گردان حق تعالى است، در قالب توده هاى مادى و سنگ و فلز بريزند- كه حالتى كاملاً تشبيهى دارد- با تحديد فضا و ايجاد احجام با تزئيناتى شامل نقش و نگار و رنگ آميزى هاى تند و با ترسيمات اسليمى، اين جنبه را جبران و به نحوى نقش و نگارهاى عرشى را در صورت تنزيهى ابداع مى كند. به قول «ا.ه. كريستى» در كتاب ميراث اسلام:
«اشيايى كه مسلمين چه براى مقاصد دينى و چه به جهت امور عادى مى سازند آنچنان داراى نقش و نگار است كه انسان گاهى گمان مى كند اين اجسام وراى ساختمان، داراى روح اسرارآميزى هستند.»
با توجه به مقدمات فوق، معمارى نيز كه در هنر اسلامى شريف ترين مقام را داراست، همين روح اسرارآميز را نمايش مى دهد. معماران در دوره اسلامى سعى مى كنند تا همه اجزاى بنا را به صورت مظاهرى از آيات حق تعالى ابداع كنند، خصوصاً در ايران، كه اين امر در دوره اسلامى به حد اعلاى خويش مى رسد. از اينجا كه نقشه ساختمانى و نحوه آجرچينى و نقوشى كه به صورت كاشى كارى و گچ برى و آئينه كارى و غيره كار شده است، توحيد و مراتب تقرب به حق را به نمايش مى گذارند و بنا را چون مجموعه اى متحد و ظرفى مطابق با تفكر تنزيهى دينى جلوه گر مى سازند.
معمارى اسلامى چون ديگر معمارى هاى دينى به تضاد ميان فضاى داخل و خارج و حفظ مراتب توجه مى كند. هنگامى كه انسان وارد ساختمان مى شود، ميان درون و بيرون تفاوتى آشكار مشاهده مى كند. اين حالت در مساجد به كمال خويش مى رسد، به اين معنى كه آدمى با گشت ميان داخل و خارج، سير ميان وحدت و كثرت، و خلوت و جلوت مى كند. هر فضاى داخلى خلوتگاه و محل توجه به باطن، و هر فضاى خارجى جلوتگاه و مكان توجه به ظاهر، مى شود. بنابراين، نمايش معمارى در عالم اسلام، نمى تواند همه امور را در صرف ظاهر به تماميت رسانده و از سير و سلوك در باطن تخلف كند. به همين اعتبار هنر و هنرمندى به معنى عام، در تمدن اسلامى عبادت و بندگى و سير و سلوك از ظاهر به باطن است.
اساساً اسلام جمع ميان ظاهر و باطن است و تمام و كمال بودن ديانت اسلام به همين معناست، چنانكه «شهرستانى» در كتاب ملل و نحل در اين باب مى گويد: «آدم اختصاص يافت به اسما و نوح به معانى اين اسما و ابراهيم به جمع بين آن دو، پس خاص شد موسى به تنزيل (كشف ظاهر و صور)، و عيسى به تأويل (رجوع به باطن و معنى) و مصطفى- صلوات الله عليه و عليهم اجمعين- به جمع بين آن دو. چنين وضعى در اسلام و فرهنگ و تمدن اسلامى سبب مى شود كه هنر اسلامى برخلاف هنر مسيحى صرفاً بر باطن و عقبى تأكيد نكند و يا چون هنر يهودى تنها به دنيا نپردازد، بلكه جمع ميان دنيا و عقبى كند و در نهايت هر دو جهان را عكس و روى حق تلقى كند.
* غرب زدگى هنر و در حجاب شدن هنر اسلامى
اما سرانجام هنر اسلامى نيز چون هنر پايانى مسيحى از سادگى نخستين به پيچيدگى گرايش مى يابد و به تدريج، حكمت معنوى خويش را كه باطن آن است، از دست مى دهد و به تقليدى صرف، تبديل مى شود، تقليدى كه در هنر اسلامى، به دليل فقدان الگوى مستقيم از قرآن (چنان كه هنر مسيحى به تصوير وقايع عهدين پرداخته و يا همان طورى كه هنر ودايى و بودايى در معمارى و پيكرتراشى و نقاشى هندسى - چينى تجلى پيدا كرده است) به اوج خود مى رسد. با بسط انقلاب رنسانس و جهانى شدن فرهنگ جديد غرب و رسيدن آن در قرن نوزده به امپراتورى عثمانى و شمال آفريقا و ايران وهند، هنر اسلامى كه مسخ شده است به تدريج فرو مى پاشد و جايش را به هنرى بى ريشه مى دهد كه فاقد هرگونه تفكر اصيل است.
درحقيقت هنر منسوخ غربى در صورتى منحط به سراغ مسلمانان مى آيدو درصدر تاريخ جديد، هنر غربزده جهان اسلام، ذيل تاريخ هنر غربى واقع مى شود. غفلت از تفكر و رسوخ درمبادى هنر غربى و تكرار ظاهر، با الهام از نسيم شيطانى هواى هنرى غرب، وصفى غريب را مستقر مى كنند كه حكايت از بحران مضاعف ريشه دارد و نه در آسمان. او هنوز نيست انگارى عميق غربى را در وجود خويش دل آگاهانه و يا خودآگاهانه احساس نكرده تا اثرى از خود ابداع كند كه در مرتبه هنر غربى قرار گيرد و نه در مقام تجربه معنوى دينى قديم است كه در هنرش جهانى متعالى ابداع شود.
در اين مرتبه ، هنرمند مسلمان غربزده ، كه هيچ تجربه اى ذيل تفكر تكنيكى و محاسبه گرانه و هنر انتزاعى و يا طبيعت انگارانه آن ندارد، ميان زمين و آسمان ازخيالات و اوهام خويش به محاكات از محاكات هاى اصيل- محاكات ناشى از تجربه معنوى جديد- مى پردازد و گاه به هنر انضمامى كلاسيك و رمانتيك و گاه به هنر انتزاعى و وهمى مدرن و پست مدرن گرايش پيدا مى كند و عجيب آن كه در اين تجربيات منسوخ، هنر وهمى خويش را كه بر تكرار صرف صورت و نقش ونگار غربى - بدون حضور و درك معنى آن - مبتنى است ، روحانى و دينى مى خواند.
البته در عصر بحران متافيزيك جديد و هنر ابليسى آن، عده اى درجست وجوى گذشت از صور و نقوش و زبان هنرى جديد هستند. تجربيات هنرى عصر انقلاب اسلامى نيز نشانه اين جست وجوست، اما تا رسيدن به تحول معنوى ، هنرمندان ، خواسته و ناخواسته، اسير اين صور و نقوش هستند. هنرمندان آزادانديش ملحد غربزده ممالك اسلامى نيز حامل همان تجربه منسوخ غربى هستند و در وهم خويش هنر اصيل غربى را تجربه مى كنند.اينان تمام همشان سير به سوى هنرى است كه پايان هنر غربى است، در حالى كه برخى از هنرمندان غربى در جست وجوى راهى براى گذشت از هنر رسمى غرب تلاش مى كنند.