]يزدان سلحشور]

يك
«برگشت
كسى پشت پنجره هاى بسته نبود
نگاهش كردم ببينم باز بر مى گردد يا نه . اگر يك بار ديگر بر مى گشت و به ... برگشت.
برگشت، كسى پشت پنجره هاى بسته نبود.
نگهبان داشت نگاهش مى كرد. مى خواست ببيند باز بر مى گردد يا نه. گفت: «از كجا بدانم دخترش هستى » و به پنجره ها نگاه كرد. دوست داشت بفهمد نرگس دارد به كجا نگاه مى كند هى. نفهميد. گفت: «نگفتى». نرگس برگشت طرفش. نگهبان تاب نگاه هاى او را نداشت. نمى دانست چه كار كند. از دستش خلاص شود يا باز نگهش دارد تا از كارهايش سر در بياورد.
نرگس همين طور نگاهش مى كرد.
نگهبان كلاهش را داد بالاتر و جلوى سرش را خاراند. موهايش تقريباً سفيد شده بود.
گفت: «چى را دارى نگاه مى كنى » روى شيشه تيره سمت راست عينكش پر از پنجره بود و روى شيشه ديگرش سرشاخه هاى درخت ها. لابه لاى سرشاخه ها تكه هاى كوچكى از آسمان را مى ديد كه با تكان آرام شاخه ها، بزرگ و كوچك مى شدند.
نرگس گفت: «هيچى»
نگهبان گفت: « هيچى كه نگاه كردن ندارد.»
عينك آرامش عجيبى بهش مى داد، مخصوصاً كه مى آمد نوك دماغش. از روى پله جلوى اتاقك نگهبانى بلند شد رفت تو :
«ساعت ملاقات اگر نباشد، عزرائيل هم اگر بخواهد برود تو راهش نمى دهم.»
نرگس به ساختمان بزرگ وسط باغ نگاه كرد. ديگر كفرى شده بود. خواست يك چيزى بهش بگويد. نگهبان كلاهش را از سرش برداشت و موهايش را با دست صاف كرد. موهايش چرب بود: دستش را ماليد به شلوارش.»
«-آمده ام - شايد!» نام مشكلى است براى رمان محمدرضا كاتب. مشكل در اشاره، در نگارش، در وفادارى به رسم الخط نام، در فهم رسم الخط و البته در دو «نظرگاهى» بودن آن. «متن» از همان ابتدا مى خواهد به ما بگويد كه لااقل دوصدا، دو نظرگاه در آن به گوش مى رسد ، در آن به چشم مى خورد. «كاتب» البته نويسنده اى است كه با آثار تك صدايى در ادبيات كودك و نوجوان شروع كرد و بعدها، اندك اندك صداها در آثارش آنقدر زياد شد كه بدل به همهمه شد مثلاً در رمان «هيس» اما رويكرد «آمده ام - شايد!» چيز ديگرى است. مقدم است البته بر «هيس» و كمى دست به عصاتر است در حوزه عبور از خطوط تثبيت شده داستان. كاتب در اين اثر بيشتر دنبال «اثبات» است؛ اثبات تسلط اش بر زبان، بر وصف، بر شكل دادن فضا، هوا دادن مكان ها [چيزى شبيه به آن كارى كه فيلمنامه نويس ها در تبديل يك نمايشنامه به فيلم معمولاً انجام مى دهند. راستى فراموش كردم: شغل اصلى نويسنده ساخت فيلم است در تلويزيون!] و ...
اين «اثبات» به نظرم كار دستش مى دهد همان طور كه در «هيس» كار دستش داد بعدها و «افراط» در «زبان ورزى» ، اضافه آورد متن را. «متن اضافه» هميشه يك «وصله» است. «وصله» پيراهن را از ريخت مى اندازد. آغاز همين رمان را كمى وارسى كنيم. كلى زمان و كلمه و فضا تلف مى شود تا بفهميم كه «نرگس» و «نگهبان» درچه «وضعيت» ، در چه ارتباط اجتماعى قرار گرفته اند و نويسنده هم مسحور پرداختن به جزئيات است. اين جزئيات اگر جايى در رمان، به آنها رجوع نشود چه فايده اى دارد [يعنى همه جزئيات بايد به آنها رجوع شود پس داستان هاى «هسه» يا «بورخس» چه، كه پر از جزئيات غير مرجوع اند ]
«نرگس دماغش را كشيد بالا. نوك دماغش قرمز شده بود. هر وقت گريه مى كرد، نوك دماغش قرمز مى شد. «لو»اش مى داد كه گريه كرده. سربرگرداند و به احسان نگاه كرد. فقط چشم هايش پيدا بود و چند تكه ازموهايش كه از لاى باندهاى سرش زده بود بيرون. باقى صورت زير باندهامخفى بود... عمو از پنجره اتاق به حياط نگاه مى كرد و پك مى زد: « قبول دارم سخت است آدم بنشيند انتظار بكشد تا بابايش بيايد، بعد بهش بگويند ببخشيد اشتباه شده، اين يك نفر ديگر است. آره سخت است انتظار، اما بهتر از اين است كه چيزى نداشته باشى بهش دل ببندى. فرق يك تكه سنگ و آدم اين است كه آدم دل مى دهد به چيزى و نحسى زندگى اش را فراموش مى كند. آدم بايد خيلى كله خر باشد دلش را خوش نكند به چيزى . هى مى خواهم حرف نزنم اما يك نفر بهم مى گويد بگو، تا اين دختره بفهمد برنامه چيه.»
به شيشه پائين پنجره نگاه كرد: «نفهميدى كى اين شيشه را شكست آخرش »
نرگس گفت: «هان!»
عمو گفت: «يادم باشد اندازه اش را بگيرم، عوضش كنم.»
نرگس از پائين شيشه به حياط نگاه كرد.»
«ريتم » در كار «كاتب»، دلمشغولى اصلى است و اين ريتم، يا از راه «مابه ازاى شيئى» حاصل مى شود [مثل همان شيشه هاى شكسته يا انعكاس جهان در شيشه عينك] يا از تضاد ميان گيجى و هوشيارى گوينده و شنونده. اين دو شگرد از فرط تكرار در «متن»، دل آزار مى شوند و بعدها در آثار ديگر كاتب هم شاهد اجراى آنها هستيم؛ شگردهايى كه شخصى هم نيستند و بيش از آن كه از «داستان » آمده باشند متعلق به «نمايشنامه»اند و شك منتقد را در «هوادادن » ايده يك نمايشنامه به شكل «داستان» تقويت مى كنند و اضافات متن را توجيه. [توجيه از نگاهى پديدارشناسانه نه ساختار گرايانه]
دو
در داستان هاى «هسه» يا «بورخس» تزاحم جزئيات [جزئيات غيرمرجوع] به قصد ارجاع نيست بلكه «بازى ابتكارى » گم كردن يك سوزن درميان انبوه سوزن هاست! در واقع «جزئيات» به تاريكى «متن» كمك مى كنند تا كورسوى يك «كشف كوچك» همچون انفجار خورشيدى در نظر آيد. جزئيات ، در آثار واقعگرايانه، بخشى از «فضا»، «حال و هوا» ، «مكان» و «زمان » هستند كه به تشكيل «وضعيت» كمك مى كنند اما در آثارى همچون آثار بورخس، جزئيات در ازدحام خود «ابرى از استعاره» مى سازند كه قرار نيست به هيچ يك از عناصر ذكر شده كمك كنند و «وضعيت» در واقع محصول چند اشاره كلى است در داستان. آثار كاتب البته در اين رده ادبى طبقه بندى نمى شوند گرچه نويسنده سعى بر آن دارد كه ميان يك اثر واقعگرايانه و اثرى استعارى در رفت و آمد باشد اما خواستن كجا و توانستن كجا
«نرگس بلند شد. عمو از چيزى عصبانى بود: قاشق توى استكان چاى عمو تند مى چرخيد و صدا مى كرد. تفاله هاى چاى مى چرخيدند.
نرگس به ساعت نگاه كرد. هفت و هفت دقيقه بود. تا هفت و هفت دقيقه نمى شد نمى رفت. كيفش را برداشت و از اتاق رفت بيرون. سايه اش روى پنجره ها خم و راست مى شد.عمو توى جيبش دنبال كبريت مى گشت. عمو پشت بخارى را نگاه كرد ببيند يك وقت نيفتاده باشد آنجا. نبود. تشكچه اش را زد كنار. بايد اول آنجا را نگاه مى كرد تا بى خودى اين همه دنبالش نگردد. هميشه مى گذاشت آنجا. كبريت زد و گرفت زير سيگار.»
به طور معمول، از دو راه مى توان در داستان به «مفاهيم چند ساحتى» رسيد: اول واقع گويى و واقع نمايى و ارائه جزئيات [كه در جايى از داستان به آنها رجعت كنيم] و تشكيل «ابر استعاره» بر فراز «متن واقع نما» دوم استعاره گويى مفرط و ارائه جزئيات واقع نمايانه در دل اين استعاره ها [كه عموماً «برنامه هاى روايت» اند و غيرمرجوع] و خلق «واقعيتى نو» به شكل «ارواح گريزپا»يى همچون روح پدر هملت.
كاتب در جست و جوى راه سومى است. آيا راه سوم ناموجود است در هنر هيچگاه پاسخ به اين سؤال، خير نيست اگر بتوانى به آن برسى! و كاتب نمى رسد چرا كه اساساً جست و جوى چنين راهى پس از آزمودن دو راه نخست صورت نگرفته، بلكه «كژ و مژ» شدن «كشتى بى لنگر» متن، نويسنده را به اين سو رهنمون شده. يك ضرب المثل پرتغالى به ما مى گويد: «وقتى خواب مى بينى از آن لذت ببر چون هنگام بيدارى، سيب خواب هايت هنوز بر درخت است!» سيب خواب هاى كاتب هنوز بر درخت رؤياهاى اوست و البته به دليل شناخت شخصى از وى مى دانم كه در خلق خواب هايش - خلق متن - لذت كافى را مى برد؛ پس، بنا بر آن ضرب المثل پرتغالى، منتقد چه مى تواند، چه بايد بگويد
«نرگس به پهلو شد. صورتش فرو رفته بود توى متكا. نيمه بالاى متكا در نور زرد غرق بود. حس كرد پنجشنبه است؛ عمو دوست داشت روى طاقچه يك عكس باشد. هر عكسى كه بود، فقط يك چيزى باشد كه بتواند هروقت مى خواهد به آن نگاه كند و بگويد يك نفر را دارد و دلش به حال خودش نسوزد. گفت: «دلبخواهى است » عمو يك چاى ديگر ريخت:
«تو زندگى كمتر چيزى دلبخواهى است. بيشتر بايد است. مرد كسى است كه با بايدها كنار بيايد.»
عمو به درجه نفت چراغ نگاه مى كرد:
«چراغ را چرا نفت نكردى »
نرگس گفت:
«بايد حتماً بروم »
عمو گفت:
«فتيله اش مى سوزد.»
دنبال چيزى مى گشت كه بهش فكر كند. خيره شد به شعله هاى زرد چراغ.»
سه
كاتب در حال «هوادادن» نمايشنامه اى است كه در ذهن دارد. اين نمايشنامه فرضى، مقدار كمى شرح صحنه دارد و انبوهى «گفت وگو» و ايده هاى گوناگونى كه بايد روى يك «صحنه» اجرا شوند. خب! كاتب مى آيد اين نمايشنامه فرضى را كمى آب و تاب مى دهد. كمى فضاى خارجى به آن اضافه مى كند. سعى مى كند اين محدوديت را از متن بگيرد. در فيلمنامه نويسى به اين كار مى گويند «هوادادن نمايشنامه».اما اين كار چه لزومى دارد اساساً چرا نويسنده بايد از نمايشنامه اى ناموجود، داستانى موجود خلق كند كه براى خلق فضاهاى بيرونى مجبور به «اضافه كردن» باشد نه «خلق كردن»؛ يعنى آن «نمايشنامه فرضى» كامل بوده و هرچه اضافه بر آن در داستان شاهديم، به هدر رفته است. اگر در سينما، اين كار مسبوق به سابقه است به طور معمول براى تكرار موفقيت نمايشنامه در گيشه سينماست يا اداى دين به نمايشنامه اى خاص يا وسوسه خلق دوباره آن نمايشنامه در ژانرى تازه. وسوسه كاتب چه بوده
«عمو از حرف هاى نرگس سر در نمى آورد. يك مدت بود نرگس همه اش فكر مى كرد توى اتاقش بوى آبگوشت مى آيد، در صورتى كه مدت ها بود آبگوشت درست نكرده بود. عمو كبريت گرفت زير سيگار، همين طور نگاهش كرد.
«دست پخت خودم همچين بدك نيست. احتياجى ندارم كس ديگرى برايم غذا درست كند.»... و برگشت از پله ها رفت بالا. با خودش حرف مى زد و مى رفت... از چيزى حرصش گرفته بود باز.»
روايتى به ما مى گويد كه «كاتب» نويسنده موفقى است. نويسنده جوان موفقى است كه راه هاى تازه را انتخاب مى كند و فضاهاى تازه را به ما نشان مى دهد. روايتى به ما مى گويد كه «كاتب» نويسنده پركارى است؛ انبوهى كار منتشر شده در حوزه ادبيات نوجوان و محدودى هم در حوزه ادبيات بزرگسال. روايتى به ما مى گويد كه «كاتب» از الگوهاى رايج در داستان نويسى پيروى نمى كند و دنبال خلق الگوهاى تازه است؛ اينها «صداهاى متن» جامعه ادبى ماست كه كاتب را مى شناسد و البته از صداها و الگوهاى تكرارى خسته شده است اما كاتب كه «تخيلى فرهيخته» دارد از يك سو «خاستگاه روايت» اش جهانى محدود است و از سويى ديگر، منزل دوم روايت گرى اش يعنى «متن روى كاغذ» مملو از تلاش هاى نامحدود براى خلاصى از زندان نخستين. چرا نويسنده از چه رو زندان نخستين را ويران نمى كند تا اين همه درگير مرحله بعدى نشود و خودش، خواننده را عذاب ندهد كاتب البته مى تواند بگويد «كدام زندان اين زندان ذهنى شماست!» و خلاص!«پرده جلوى پنجره را كنار مى زنم كه اگر اين بار برگشت طرفم بتواند مرا راحت ببيند و بداند كى هستم و كجا هستم و چه شكلى هستم. مطمئنم فهميده پرده را زدم كنار، چون خودش را زده بود به آن راه و با نگهبان دم در مثلاً گرم صحبت شده بود. نمى دانم چى گفت بهش. فكر كردم ببينم اگر من بودم چى مى گفتم. اين طورى مى توانستم ببينم او چى مى گويد بهش. هرچى بود نگهبان زياد به حرف هايش گوش نمى داد.»

معاون امور سينمايى و سمعى و بصرى وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامى در مراسم اختتاميه بخش «تجلى اراده ملى» بيست و ششمين جشنواره بين المللى فيلم فجر گفت : اين مجلس يك آراستگى دارد تحت عنوان تجلى اراده ملى، من از چند منظر، از اين عنوان و نشان بهره مى گيرم و سعى مى كنم مواردى را به اختصار بيان كنم.
به گزارش روابط عمومى جشنواره فيلم فجر، مهندس «محمدرضا جعفرى جلوه» در مجتمع فرهنگى آزادى تهران، افزود: تجلى اراده ملى در يك منظر يعنى فراهم شدن چنين فضاها، فرصت ها و مكان هايى براى نمايش فيلم در كشور، چنين سينمايى.سينما آزادى و اينگونه سالن ها يكى از نمادهاى تجلى اراده ملى است يا به تعبير ديگر مى توان آن را نمادى از تحقق اراده ملى دانست.
وى تصريح كرد : اما بايد توجه داشت كه سالن خوب، نيازمند فيلم خوب است، آثارى مناسب براى مخاطبين بيشمار شايسته اى كه در اين سرزمين دلسپرده يك سينماى بالنده اند، سالن خوب و فيلم خوب، اين دو نسبت و رابطه متقابلى دارند، يكى حق سينماگر سختكوش اين كشور است كه از سالن خوبى براى عرضه كردن ايده، اثر و محصول خود برخوردار باشد و ديگرى حق مخاطب است.يعنى فيلم خوب، فيلمى كه يك هنرمند سينماگر براى تعالى او و خانواده اش و براى توسعه، رشد و شكوفايى جامعه و سرزمين وى فراهم كند.به تعبير ديگر اين مسئله نمايانگر حق و تكليف متقابل اين دو گروه است، سينماگران در اين امر هم ذى حق اند و هم مكلف، مديران هم به نمايندگى از قاطبه مردم و جامعه از دو منظر مكلفند؛ يك، مكلف به استيفاى حقوق مردم و ديگر، فراهم كردن فرصت هاى خوب براى سينماگران.
جعفرى جلوه با اشاره به اينكه هم اكنون سه كلان برنامه همه جانبه نگر در دستور كار مديريت سينماى كشور قرار دارد، اظهار داشت : اين سه كلان برنامه به «فيلم خوب»، «سالن خوب» و «اكران خوب» منتهى مى شوند و بدون هر يك از اين ها، كار كامل نيست.
فيلم خوب يعنى اثرى جذاب هم از لحاظ مفهومى و هم از لحاظ بصرى، اثرى فراگير كه طيف وسيعى از مخاطبان را در بر مى گيرد.اين مخاطبان در وهله نخست، كسانى هستند كه در يك مختصات جغرافيايى و تاريخى يعنى ايران اسلامى زندگى مى كنند و به دنبال آن ها، مخاطبانى كه تشنه فرهنگ و هويت ايرانى و اسلامى هستند.مخاطبانى دلسپرده آثار گرانسنگ سينماى اين سرزمين، براى بهره بردارى در منطقه، آسيا و جهان اسلام.حتى مخاطبانى در طيف گسترده كشورهاى جنوب، يعنى سه قاره آسيا، آفريقا و آمريكاى لاتين و همچنين طيف وسيعى از مخاطبان جهانى كه تشنه يك سينماى ديگر هستند و ايران يكى از مستعدترين مناطق پديدايى، تبلور و بالندگى چنين سينمايى است و تا به امروز نيز اين مسئله را اثبات كرده است به ويژه در سه دهه پس از انقلاب اسلامى كه اين سينما در حيات نوين خود به سر مى برد.
وى در ادامه يادآور شد : فيلم خوب داراى دو جذابيت همزمان است يكى توانايى تأثير بر طيف وسيعى از مخاطبان يا به عبارتى ديگر فراگيرى و ديگر استحكام در مضامين و مفاهيم، چنين فيلمى است كه مخاطبان بسيارى را به سينما مى كشاند. سالن خوب كه تعريف مشخصى دارد، فضايى مطبوع و متناسب هم از نظر كمى و به تعداد كافى و هم از نظر كيفى درخور و شأن آثار سينمايى خوب توليد شده.
در حال حاضر، اگر در كشور از حداكثر ۳۰۰ سالن به عنوان سالن هاى نمايش فيلم فعال برخورداريم، بايد بدانيم كه به حداقل دو برابر اين ظرفيت در سال هاى نزديك نيازمنديم.دست يافتن به چنين كميتى عزم ملى مى خواهد يعنى سالن هايى با امكانات سمعى و بصرى متناسب و امكانات جانبى پاسخگو به نيازهاى مخاطبان و دلپذير براى آن ها، كيفيتى كه باعث شود تا مخاطب تنها براى تماشاى فيلم به سالن نيايد بلكه براى ديدن سالن نمايش فيلم و گذران وقت شريف خود و خانواده اش در چنين فضايى نيز انگيزه داشته باشد.
معاون امور سينمايى و سمعى و بصرى وزارت فرهنگ و ارشاد اضافه كرد: البته اگر فضاهاى نمايش فيلم در كشور آميخته با معمارى اصيل بومى، ايرانى و اسلامى باشند و يا به تعبيرى ديگر زمينه بومى شدن اين سازه هاى مدرن در كشور فراهم شود، علاقه مخاطبان براى حضور در سينما بيشتر خواهد شد كه اين مسئله از ويژگى هاى برنامه فرهنگى ماست و به آن توجه جدى شده و خواهد شد.
مهندس جعفرى جلوه در خصوص برنامه اكران خوب گفت : برنامه اكران خوب، از يك سو، ايجاد فرصت براى اكران فيلم هاى بيشتر و از سوى ديگر ايجاد فرصتى فراگير براى آثار سينمايى است تا در كوتاه ترين زمان ممكن بتوانند ارتباط گسترده اى با مخاطبين سراسر كشور برقرار كنند، يعنى كاهش طولى اكران و همزمان افزايش عرضى آن، اين برنامه، حاوى توزيع فرصت هاى بيشتر و برابر براى مردم است و نگاهى معطوف به عدالت براى مخاطبان در بردارد.در اين برنامه، حمايت از فيلم هاى نيازمند به يارى در مرحله پخش، جاى مى گيرد.مى دانيم سينمادار به عنوان يك ركن فعال در سينماى كشور به بازگشت حداقلى سرمايه و رونق نسبى چرخه اقتصادى كار خود و سودآورى اين خدمت و فعاليت مى انديشد و مى بايست بينديشد. ما بايد فضا و شرايطى را فراهم كنيم تا آثار فاخر فرهنگى و ارزشمند، آثارى كه گاه سينمادار دغدغه عرضه كردن آن ها را دارد و نگران از كاستى مخاطب است از طريق يك نگاه حمايتى و يارانه معطوف به مخاطب، فرصت عرضه و پخش بيابند و از تعامل با مخاطبان به دور نمانند.
جلوه يادآور شد : البته برنامه اكران خوب، طيف گستره اى از فعاليت ها را در بر مى گيرد كه بازگشايى ريز آن ها در اين فرصت نمى گنجد در اين زمينه صحبت شده و خواهد شد.
معاون امور سينمايى وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامى در خصوص ديگر وجه بخش تجلى اراده ملى ادامه داد : همانطورى كه مشاهده كرديم دستگاه ها و بخش هاى مختلف فعال در كشور از منظر خويش آثارى را برگزيدند و جوايزى را اهدا كردند.اين مسئله يعنى تعريف نسبت سينما با مجموعه دستگاه هايى كه در توسعه همه جانبه كشور ذى نقش هستند و يا به تعبيرى ديگر مجموعه كسانى كه از سينما در فعاليت خود ذى نفع هستند و از اين هنر صنعت انتظار جدى دارند و از سينما به عنوان يك رسانه برتر و قدرتمند در جهت ايجاد و تكوين افكار عمومى و ترغيب و تقويت آن و ايجاد عزمى ملى در گرايش به سمت و سوى مورد نظر، مطالباتى دارند.اين مسئله يعنى نفع بردن دستگاه هاى مختلف صنعتى، كشاورزى و خدماتى و همه بخش هاى فعال در توسعه همه جانبه كشور از سينما، وزارت خانه هاى متنوع، دستگاه ها، نهادها و مؤسسات مختلف با نام هاى گوناگون در قواى مجريه، قضائيه و مقننه و نهادهاى نظامى و انتظامى و غيره، پس ذى نفعان بسيارى از سينما بهره مند هستند.اين ذى نفعان بيش از اينكه تا امروز و صرفاً در چنين جايگاه و آيين نمادينى ايفاى نقش كنند بايد حاضر و پشتيبان و نقش آفرين باشند.يعنى بين ذى نفعان از سينما و ذى نقشان در سينما رابطه متقابلى است و بايد باشد.همه اين دستگاه ها كه بخش كوچكى از آنها را در اين مراسم مى بينيم، مى بايست اقدامات و برنامه ريزى هاى گسترده تر و نافذترى در سينما انجام دهند و از مرحله پيش از توليد و در توليد آثار و توزيع و پخش پررونق آنها ايفاى نقش كنند.
جعفرى جلوه با اشاره به سفر اخير خود به آمريكاى لاتين و دو كشور كلمبيا و برزيل، تصريح كرد: اين سفر نمادين، زمينه اى بود براى ايجاد تعامل با يكى از لايه هاى اصلى مخاطبان خارجى سينماى كشور، يعنى مردم كشورهاى جنوب، كه دلسپرده سينماى ايران هستند و مصالح، منافع، دردها و اهداف مشتركى با ايران و سينماى ايران دارند.در برزيل طرحى با عنوان «برزيل بيشتر، براى برزيلى هاى بيشتر» آماده اجرا بود با اهداف فراگير كردن دو رسانه توانمند كتاب و سينما، طرحى حمايتى و همه جانبه براى گسترش مخاطبان اين دو عرصه با فراخوانى جدى رئيس جمهور از اصلى ترين نهادهاى صنعتى و اقتصادى كشور برزيل، براى هم قسم شدن با وزارت فرهنگ و متوليان عرصه هاى يادشده و سرمايه گذارى وسيع در توليد، توزيع و پخش فراگير كتاب و سينما و يارى فرهنگ از طريق حمايت از توليد محتوا و توسعه فضاهاى نمايش فيلم و حمايت از توليدات از مرحله پيش توليد تا پخش و حتى اكران جهانى.
چنين نگاهى براى كشور ما نيز كه شباهت هاى بسيارى با اينگونه كشورها دارد بايد مطرح شود و دستگاه هاى اجرايى و كليه نهادهاى فعال در توسعه همه جانبه كشور بيش از اين آستين را براى تعالى سينماى ملى بالا بزنند و سرمايه خود را به عرصه آورند، اعم از نهادهاى دولتى، عمومى و خصوصى، كه مشاركت يكى از اين نهادهاى خصوصى را در جشنواره بيست و ششم شاهد بوديم كه در اختتاميه نمود يافت و اميدوارم الگويى براى ديگر نهادها بويژه نهادهاى دولتى و عمومى باشد.
وى با اشاره به اينكه كتابى تحت عنوان «طرحى براى اكنون» با موضوع رابطه بين ذى نفعان از سينما و ذى نقشان در سينما توسط معاونت امور سينمايى به نگارش درآمده، اظهار داشت: اين كتاب در آستانه عرضه است و ان شاءالله فرا راه ما خواهد بود براى وصولى سريع تر و مؤثرتر به سينماى ملى.
شرح جامع تكاليف همه دستگاه هاى كشور به ميزان بضاعت ما در اين كتاب آمده است و البته معترف هستيم به نقايص خود در انديشه، نگاه و در نگارش. لكن كوشيده ايم كه تا حداكثر امكان، اين نقش ها و تكاليف را تعريف كنيم و اين تعاريف مى تواند راه هاى همگرايى، هم افزايى و در نتيجه وصول به سينماى ملى را تشريح كند.
جعفرى جلوه ادامه داد : از سينماى ملى نام برده شد اجازه بدهيد در اينجا ابراز خوشحالى عميقى داشته باشم از توجه جشنواره فيلم فجر به سينماى ملى، يعنى سينمايى شرقى، دينى و ايرانى، اين سه را بارها تكرار كرده ام و تأكيد داشته ام.سه مؤلفه جدايى ناپذير براى سينماى كشور هم در مفهوم و مظروف و هم در ظرف و نحوه ارائه، يعنى هم در شكل و هم در محتوا، چنين سينمايى به حمدالله گفتمان غالبى را شكل مى دهد و آرام آرام در حال نشر، بسط و گسترش در توليدات و محصولات سينماى ايران است و در نگاه جشنواره هاى مهم و محورى فيلم كشور نيز به ويژه جشنواره بين المللى فيلم فجر متجلى شده است.در جشنواره بيست و ششم اين نگاه و نشان و جايزه ويژه آن يعنى سيمرغ زرين نهادينه تر شد.نشانى كه از سال گذشته به جشنواره آمد و در اين دوره، جايگاه دقيق تر خود را يافت .
خوشحالم از اهداى طبيعى و خودخواسته اين جايزه به عنوان «ارزشمندترين جايزه جشنواره فيلم فجر» توسط هيأت محترم داوران بخش سوداى سيمرغ به يك اثر شكوهمند و متواضع در عرصه سينماى حماسه و عشق يا سينماى دفاع مقدس، يعنى فيلم «فرزند خاك»، كه اين جايزه به كارگردان شريف و تهيه كننده عزيز اين اثر تقديم شد.اين نشانه بسيار گويا و درخشان در جشنواره بيست و ششم در كنار درخشش چند اثر برجسته ديگر باعث مباهات همه ماست، توجه طبيعى به يك سينماى حماسى و پهلوانانه و سينمايى معطوف به عشق و به عبارتى ديگر، سينمايى مشحون از تبلور نور و معرفت و غرور ملى و تمدنى كه در چشم داوران جشنواره نشست و برگزيده شد.
جلوه در ادامه اضافه كرد: در پايان لازم مى دانم خدا قوتى بگويم به همه مديران و دست اندركارانى كه جشنواره بيست و ششم فيلم فجر را در شرايطى بسيار ويژه و صعب كه همگان مى دانيم رقم زدند و اگر نبود توكل و تدبير و پايمردى، صلابت و صبورى اين مديران به ويژه دبير جشنواره و همكاران و هميارانش در دبيرخانه جشنواره و هيأت هاى مختلف انتخاب و داورى، اين راه طى نمى شد.وى در بخش ديگرى از صحبت هاى خود، ضمن تقدير ويژه و اهداى هديه اى نمادين با عرض خير مقدم به استادجمشيد مشايخى هنرمندى كه در جمع ميهمانان تجلى اراده ملى حضور داشت، افزود : خدمت جناب آقاى مشايخى پهلوان با كمال و متواضع سينماى ايران كه به شايستگى وى را «كمال الملك» سينما ناميده اند خير مقدم مى گويم، البته كمال الملك يك از ميان نقش هاى بيشمار نهفته در وجود اين هنرمند بوده و هست كه متجلى شده، همچنان كه در او نهفته است بسيارى نقش هاى خيال انگيز ديگر .براى او آرزوى سلامتى و عمر باعزت مى كنيم و از خداوند مسألت مى داريم چنين گوهرانى را، براى ما ساليان دراز محفوظ بدارد تا نقش هاى نهفته را يكى پس از ديگرى به چشم كشانند و الهام بخش اين و آن به ويژه جوانان باشند.وى در پايان به عنوان يك مثال از پشتيبانى ديگر دستگاه ها و روابط بين بخشى سينما و آن عرصه ها، از اختصاص حداقل ده ميليارد ريال بودجه در سال ،۸۷ توسط دفتر پيشگيرى از آسيب هاى اجتماعى وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامى براى حمايت از فيلمسازان خبر داد.

] ترجمه: وصال روحانى]

«تاوان» فيلم موفق و خبرساز دو ماه اخير جو رايت كه از شانس داران كسب جوايز اسكار امسال در برخى شاخه هاى اين جوايز معتبر است، جديدترين اثر از ژانر پرطرفدار «تاريخى - رمانس» است و اگر بخواهيم ارجى اضافى بر اين فيلم ۱۲۳ دقيقه اى كمپانى فاكوس فيچرز بگذاريم، بايد بگوييم كه وجوه تازه اى را بر اين ژانر مى افزايد و معنا و مفهوم جديدى به اين سبك از فيلمسازى اضافه مى كند.
همه چيز اين فيلم كه يكى از دو رل اصلى آن را كايرا نايت لى بازى مى كند، نشانى از كارهاى كلاسيك و حتى كليشه اى اين ژانر دارد. از نوع لباس پوشيدن كاراكترها، زمانى كه حوادث آن روى مى دهد تا چگونگى شكل گيرى قصه و مهمتر از آن نوع عرضه قصه در بخش هايى عمده از فيلم، اما هرچه فيلم بيشتر به پيش مى رود، دورى هاى گاه و بيگاه آن را از كليشه ها و اصول تكرارى بيش از پيش حس مى كنيد و باور مى آوريد كه اين يك وادى تازه و يا لا اقل چيزى است كه سازندگان «تاوان» كوشيده اند در دل اين ژانر به وجود آورند. در همه حال «تاوان»، مديون و وامدار رمان موفق و خاص ايان مك يويين با همين نام و اقتباسى مستقيم از روى آن است و اگر اين كتاب را نخوانده باشيد، قطعاً از ديدن فيلم و بخصوص قسمت پايانى آن حيرت زده خواهيد شد. «تاوان» در طول فيلم دائماً تغيير قصه و وضعيت مى دهد و به هر سو مى رود و در حالى كه در برخى سكانس ها بيش از حد شيك و اشرافى نشان مى دهد، در عوض در نيمه انتهايى خود سرشار از تعليق و احساس هاى تباه شده مى گردد و با اين كه همواره به گونه اى رمانتيك جلوه مى كند، اما با غم پايان مى گيرد و همين پيچ منفى در انتهاى قصه است كه بيننده هاى نا آشنا با اصل داستان را تكان خواهد داد.
جو رايت پيشتر نيز كايرا نايت لى، اين بازيگر زن ۲۴ ساله بريتانيايى را در فيلم قبلى اش «غرور و تعصب» و بر اساس رمان مشهور جين آستين هدايت و وى را بدان خاطر نامزد جايزه اسكار كرده بود، اما فقط نايت لى از جمله همكاران او در آن فيلم نيست كه در اين كار جديد وى نيز مشاركت دارد، بلكه او بيشتر اعضاى تيم فنى و قصه پرداز خود در آن فيلم را به دنياى «تاوان» هم انتقال داده است تا آنها تصويرگر ماجرايى سرشار از برخورد، حسادت، خيانت و پشيمانى در يكى از توجه برانگيزترين فيلم هاى اواخر پائيز ۲۰۰۷ و زمستان ۲۰۰۸ باشند. اگر فيلم جين آستين جو رايت بايد حتماً محدوديت هاى آن رمان كلاسيك را حفظ و تكرار مى كرد و فقط به يك حقيقت رسانى تلخ قناعت مى ورزيد، اما در مورد «تاوان» چنين نيست و تلألو هر چيزى در آن، هم با الهام گرفتن از نوشته هاى مك يويين و هم به لطف ذهن پروازگر جو رايت، بيشتر و كاملاً محسوس تر است. اين چنين است كه هر اتفاقى در اين فيلم حالتى رؤيا مانند و ويژه فيلم هاى دو دهه ۱۹۳۰ و ۴۰ را دارد و اين فيلم از اين طريق تبديل به نوعى گراميداشت كارهاى كلاسيك گذشته هاليوود و يادگارى از سال هاى دور و درخشان سينما شده و در عين حال چنان در اين حس و حال گم نشده كه از ساير مسائل مهم دور و غافل بماند و تبديل به يك تقليد سرد و بى روح شود و فقط مى توان گفت «تاوان» بسيار خوب طراحى و اجرا شده و كارى خوش ساخت است و تمام قواعد كارهاى كلاسيك بخوبى در آن به اجرا درآمده است.
سناريست اين فيلم كه كريستوفر همپتون معروف (برنده اسكار ۱۹۸۸ براى نگارش فيلمنامه «روابط خطرناك») است، با زوم و تمركز كردن بر روى چند نقطه كليدى ماجرا و عمده ساختن وقايع مهمتر رمان ايان مك يويين به آرامى بر ضرب و ريتم اين فيلم مى افزايد و بى گمان سناريوى او از محسنات اصلى و دلايل بنيادين توفيق تجارى و هنرى فيلم است. ديدگاه هنرمند و نوع بيان قصه هميشه در هر فيلمى و بخصوص كارهاى تاريخى - رمانس» سهمى مهم داشته و «تاوان» سندى تازه در اين خصوص است و نشانه هاى نبوغ نسبى جو رايت در مقام داستان پرداز سينمايى قصه ايان مك يويين نيز در اين ماجرا دخيل و صاحب سهمى قابل توجه است. در يك صحنه، موسيقى متن داريو ماريانلى چنان با صداى زنگ هاى كوتاه و دكمه هاى ماشين تايپ همراه است كه انگار مك يويين اينك در حال قصه نگارى است و كلماتش را به سوى ما پرت مى كند.
اما ماجرا چيست كايرا نايت لى كه هنوز براى بسيارى از تماشاگران سينما بيشتر به عنوان بازيگر اصلى زن تريلوژى «دزدهاى دريايى كارائيب» مشهور و در ذهن ها است، در اين فيلم جديد رل سيسيليا تاليس را بازى مى كند كه به تازگى از يك كالج فارغ التحصيل شده و از خانواده اى نسبتاً ثروتمند مى آيد و روزى با رابى ترنر (با بازى جيمز مك اووى) آشنا مى شود كه پسر سرايدار خانه و فردى تحصيلكرده است.
زمان شكل گيرى واقعه ۱۹۳۵ و مكان آن انگليس است و به نظر مى رسد كه فرجام و زندگى خوشى در انتظار آنها باشد، اما بريونى خواهر كوچك سيسيليا (سوييرسه رونان) با اداى شهادت دروغ درباره تخلفى كه رابى در جايى ديگر واقعاً مرتكب نشده، پاى او را از خانه قطع مى كند و شكلى تازه را به ماجرا مى بخشد.
بريونى عاشق كتاب هاى رمان و داستان هاى ويژه عاطفى و تاريخى است و چيزهايى از همين قبيل را مى نگارد و يا براى دوستان و همكلاسى هايش تعريف مى كند و به رغم داشتن فقط ۱۳ سال سن نفوذ كلام و داستان هاى خيالى وى بر شنونده ها وسيع است، اما او نمى داند كه اين امر براى افرادى كه از ديد او آدم هايى بد توصيف شوند، تا چه حد زيان بار است و يكى از كسانى كه از اين بابت ضربه مى خورد، رابى است و ماجرايى كه برشمرديم، تمامى بنيادهاى خانواده آرام تاليس را به هم مى ريزد.
چند سال بعد رابى را در زمان جنگ جهانى دوم در خدمت ارتش كشورش و در حالى در منطقه دانكرك مى يابيم كه مشاركت بيش از حد در جنگ ديوانه اش كرده و ارتباط او را با حقايق سست ساخته است. در نتيجه وى تصميم مى گيرد به زندگى آرام سابقش رجعت كند و زنى را بيابد كه دخالت و شهادت دروغ بريونى، امكان به سامان رسيدن و تشكيل يك زندگى مشترك با وى را از او ستانده بود. اينجا است كه ماندگارترين سكانس فيلم جو رايت شكل مى گيرد. او مراتب انتقال رابى ترنر از دانكرك به محل زندگى سيسيليا را فقط در يك سكانس ۵‎/۵ دقيقه اى لاينقطع شكل مى دهد. دوربين رايت با روش Tracking shot به آرامى و مثل يك نماى گرفته شده توسط Steadicam از يك سمت به سمت ديگر و با حركتى كند به جريان مى افتد و ما رابى و دو سه سرباز ديگر را در شرايطى مى يابيم كه در راه بازگشت از انواع مسيرها و آدم ها و اتفاقات عبور مى كنند، از ميان قايق ها، شن ها، سربازان در حال مرگ، يك كشتى نيمه ويران، تعدادى آدم بشدت نا اميد، خون هاى ريخته شده به زمين، جسدى نيمه جان و ويرانى و ويرانى و ضايعه. شما عبور رابى و همراهانش از اين مسير تلخ را در زمانى كه گفتيم (۵‎/۵ دقيقه) مى بينيد كه طبعاً براى نشان دادن اين همه حادثه اندك است، اما جو رايت چنان هنرمندانه عمل كرده كه شما مى توانيد چند ماه و چند سال حادثه را در فقط يك سكانس كشدار ببينيد.
آشوبى كه اين سكانس در بر دارد و آرامشى كه بايد در پايان آن به لطف رسيدن ناقص و نافرجام رابى خسته به ساحل امن احساس كنيد، در تضاد كامل قرار دارند، اما هيچ يك، ديگرى را به طور كامل نفى نمى كند. در عين تماشاى سكانس پايان ناپذير، دائماً از خود مى پرسيد كه جو رايت تا چه ميزان مى تواند بر اين ماجراها بيفزايد و چند حادثه ديگر را نيز به اين سكانس اضافه كند و چگونه مى خواهد اين عبور كلاسيك از مسيرى تلخ و خونبار را مفصل تر سازد
جوابى بر اين سؤال در دست نيست و فقط اين مسئله مشخص است كه طبق داستان، سيسيليا تغيير رويه داده و زندگى اشرافى اش را كنار گذاشته و به لندن رفته و آنجا به عنوان پرستار به وضعيت بيماران رسيدگى مى كند و خود، در آپارتمانى ساده در آن شهر زندگى مى كند. با اين حال او نيز رابى را از ياد نبرده و تصورش اين است كه شايد او روزى از جنگ بازگردد.
بريونى كه اينك ۱۸ ساله شده (ايفاى رل او در اين مقطع سنى با رومولا گاراى است)، نيز به پرستارى روى آورده و او هم احساس خواهرش را دارد و مى خواهد از اين طريق براى خانواده و جامعه خود مفيد واقع شود، ولى رابطه او و خواهرش بر اثر اتفاقى كه چند سال پيش افتاده و شهادت دروغ وى، همچنان تيره است و به واقع ارتباطى وجود ندارد.
مهم نيست كه آيا سفر رابى به نتيجه مى رسد و به نزد سيسيليا باز مى گردد يا خير، زيرا او حتى قبل از تصميم به ترك جبهه جنگ جهانى دوم، كاملاً ويران شده و مهمتر اين است كه فرسخ ها دورتر بريونى پى برده است كه چطور با خيالبافى ماليخوليايى اش سرنوشت رابى و خواهر خودش را عوض كرده و آنها را به فلاكت انداخته است. او بشدت پشيمان است، اما ديگر كارى از دستش ساخته نيست. جو رايت هم دست بردار نيست و در حركت بعدى اش ما را به چيزى حدود ۵۰ سال بعد منتقل مى كند. حالا بريونى را در هيأت زنى پير (با بازى ونه سا ردگريو مشهور) مشاهده مى كنيم و اينك او يك رمان نويس مشهور است و از آنجا كه در آستانه مرگ به سر مى برد، در ذهن خود به تمامى زندگى اش مى نگرد و به واقع آنچه ما از آغاز تاكنون ديده ايم، رجعت اين زن پير به خاطراتش و به قصه سازى هاى ايام نوجوانى و جوانى اش و برخى تبعات فاجعه بار آن است.
هر سه بازيگر ايفا كننده رل بريونى (رونان، گاراى و سرانجام ردگريو) به لحاظ احساسى مشابه نشان مى دهند و مى توانيد حس گمشدگى را در چشم هايشان ببينيد.
اين همه دقت و تشابه و تأمين آن و اضافه كردنش به داستانى كه در اصل و به خودى خود نيز فاجعه بار، اما جذاب است، از محسنات كار جديد جو رايت به حساب مى آيد و اين كه او توانسته است احساس عميق انسان ها و ويژگى هاى يك رمانس تاريخى را خاستگاه چنين دقتى قرار دهد، از مسائلى است كه شايد تأمين آن براى هر فيلمساز امكان پذير نباشد. سفر بازگشت به سرزمين محبوب، تمى كه همين چند سال پيش (۲۰۰۳) در «كوهستان سرد» اپيك آنتونى مينگلا تكرار شده بود و مسئله مرگ سرباز رجعت كرده، پس از گريز ظاهراً موفق وى از جنگ، در فيلم جديد رايت به شكلى تقريباً مشابه اما با نتيجه اى متفاوت تكرار مى شود و در هر دو مورد نوستالژى زمان از دست رفته و بايدها و اما و اگرها و زندگى هاى سوق يافته به مسيرهايى متفاوت را حس مى كنيد، اين تاوانى است كه بسيارى از انسان ها در مسير سرنوشت ناشناخته خود پرداخته اند.
• منبع: Film Review